每週看戲俱樂部

2011台灣劇場觀察一：劇場嚴肅文化不再？

2012-02-14T11:30:00.001+08:00

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

劇場嚴肅文化不再？傳媒影響觀劇品味創作者需深思劇場美學
原載於PAR雜誌229期

成立十四年的老字號劇團「創作社」，傳出製作賠錢、積欠團員薪水等營運危機，為了力挽狂瀾，引起戲迷注目，今年應華山藝術生活節「文創劇場」之邀，搬出劇場大老紀蔚然力作之一《嬉戲》當救命符。這部曾獲台新藝術首獎的作品，2004年首演與加演，一路票房都是滿座，時隔七年在華山加演，票房一度陷入頹勢，這使得人稱「紀杯」、「冷伯」的劇作家紀蔚然心灰意冷，說出：「如果當今主流就是打著溫情主義的大劇場或輕歌舞劇，劇場不再是劇場，而變成一個秀場、或是親子活動，那已經不是適合我生存的地方，該收山就要收山。」

「冷伯」的發言發人思忖：難道當今劇場的嚴肅文化不再了嗎？觀諸電視製作人王偉忠和電視綜藝「全民大悶鍋」編劇謝念祖成立的「全民大劇團」之創團作《瘋狂電視台》兩年內四度重演；以及七年級最受矚目的編導蔡柏璋的《K24》，從2005年首演至今也是三度加演，今年底更成為兩岸四地「華文戲劇節」的台灣代表作品，在澳門上演；難免會給人這種粗淺的印象。但此印象是否即為結論？還要更進一步理清。

首先，劇場的嚴肅文化，是指嚴肅的戲劇市場不再，還是指劇場創作者的嚴肅意圖不再？近兩年來官方鍾情放煙火式的文化活動，拼命蓋大劇場，輕忽基礎建設，醉心文創目標。很快地台灣北、中、南，將要出現五個「國家」級文化中心，而原本競競業業、認真經營的中型劇「金枝演社」、「台南人劇團」、「創作社」則接二連三推出大型舞台劇作，好讓自己擠身進充滿文創像像的藝術檯面；這是形勢使然----小劇場擠不下，中劇場缺得緊，大劇場拼命蓋----也怪不得劇團只能不顧一切朝「大」邁進。

但要說因此劇場創作者一窩蜂投奔娛樂，倒也未必。同在今年華山藝術生活節演出的「創意小劇場」《忿怒》(禾劇場)和《賊變》(狂想劇場) 都是主題嚴肅，調性陰暗沉重的作品，口碑與票房俱佳。電影導演蔡明亮今年推出的舞台劇《只有你》，贏得劇評一致推崇。至於今年兩廳院「新點子劇展」幾部七年級生的新創作《據說有戰爭在遠方》、《逆旅》等也都百分之百為嚴肅議題。老字號左派傾向的差事劇團和海筆子劇團，觀眾人數從未減少。

商業劇團、大型劇團以票房為主要考量，若說世道已趨於娛樂化、商業化，而觀眾以消費者自居，觀劇心態保守，他們不可能無動於衷。也只有由財力與經營更穩健的大型劇團行銷團隊，做得起精準的「客群分析」。「如果」台灣劇場觀眾有因此而擴大、倍增，我們不可不歸功於這些商業劇團多些。

以低成本經營的小劇團工作者，相對而言較不受票房左右，忠實於自己的藝術品味，與對嚴肅議題的深掘探討。社會越來越分眾化，小劇場的觀眾只在意戲做得好不好，並不在意戲夠不夠好笑。如「禾劇場」的編導高俊耀所說：「以牯嶺街小劇場為例，一周滿座也只有三、四百名觀眾，對經營多年的劇團，這數量的基本觀眾是一定有的。」，他認為如何擴大觀眾群才算難題。

議題嚴肅，並不代表編導心態就是高傲的菁英。高俊耀《忿怒》改編自黃碧雲小說，生動塑造香港底層勞工形象；今年新作《死亡紀事》講一個馬來西亞人離鄉的故事；兩者在題材上都與「大眾化」無緣。但高俊耀認為自己是一個非常重視觀眾的導演，他很在意作品是否能與觀眾溝通、觸動人心。他說現實中我們可能都不是邊緣族群，然藉由劇場，我們「理解、進入、承擔」他們的痛苦，這是一個更包容的社會的開啟。

有時，處理嚴肅的議題未必一定用沉重的手法。事實上紀蔚然的《嬉戲》可說是搞笑嘲諷的始祖，從包青天、霹靂火到臥虎藏龍，「冷伯」當年可是用盡Kuso，混搭舞台劇、電視劇、廣告、電視新聞及電影橋段，以挑釁扭曲狂亂的社會價值。或者是觀眾的笑點，跟流行話題一樣變化快，難捉摸。

當今電視電影傳媒已成為視聽主流，觀眾的觀劇品味很難不受影響。一方面使得嚴肅的劇場工作者，更加深思劇場媒體的美學特徵；一方面則缺乏觀劇經驗的年輕觀眾，很容易受電視化的舞台劇吸引，那裡面有種他們熟悉的語言和味道。至於舞台劇是否因此會變得電視劇化，那是另外一個議題。

正如電視影集式的舞台劇《K24》，今年在學者雲集的「華文戲劇節」引起一陣喧然和驚異。澳門演藝學院院長李宇樑便說：在我們那個時代，把舞台劇寫得像電視劇可是一種貶語，何曾幾時在這裡成了引以為傲的標榜？也有不少大陸學者直接將之歸類為「白領戲劇」和「減壓戲劇」以與嚴肅劇場畫清界線。許多人提問：如果我們想看電視式的娛樂，那為何不待在家裡看電視就好？然無可諱言，未來看電視長大的劇場觀眾，只會越來越多，甚至可能成為一種感覺結構；未來劇場如何因應這個挑戰，才是新世紀真正的課題。

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讀《對照記@1963》，想起《歷史月刊》及其他

2012-02-14T11:30:00.000+08:00

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

閱讀版本

楊照、馬家輝、胡洪俠合著，《對照記@1963》，台北：遠流，2012年1月15日，初版一刷。

我在看這本書的時候，同時在想，或許也可以找幾位居住在不同華人城市的戲劇界朋友，大家挑選一些戲劇詞彙，寫些各自的理解與觀感，而且可以不要那麼學術性的文字，甚至是說說該詞彙在當地的文化歷史，比方說「賴聲川」、「小劇場」、「林奕華」、「曹禺」、「話劇」、「高行健」等，甚至是一些外來詞彙在當地的翻譯與使用情況，比方說「realism」（寫實主義、現實主義）、「Artaud」（亞陶、阿赫都、阿鐸）、「poor theatre」（貧窮劇場、質樸劇場）等，這樣總比我當年應耿一偉之邀，在其所主編的《劇場事特刊: 劇場關鍵字》（台南人劇團，2008）裡，寫的那幾則關於當代華文戲劇的詞彙解說，要來得有趣多了，至少不會只有一種觀點，而且還可以藉此看出各地不同的戲劇歷史、理論、美學與文化的養成環境及過程。

回到《對照記@1963》（楊照、馬家輝、胡洪俠合著，台北：遠流，2012），「三位1963年出生的同齡人，藉由書寫同樣主題，道出自己的私人回憶，也寫出那一代人，成長在三地的集體歷史」（書封語），他們選擇的二十二個日常生活詞彙，包括：台灣、香港、大陸、耶穌、孔子、火車、飛機、春遊、世界讀書日、初戀、母親節、電車、男廁所、女同學、瓊瑤、歷史課本、單車、女老師、搬家、收音機、求職。

我特別注意到「歷史課本」這個主題詞，三個人對於學校的歷史教科書都沒什麼好感，要嘛無趣至極，要不就是該學科不受重視，他們都是在課外的歷史讀物裡頭，發現歷史新天地的，楊照是從顧頡剛的《古史辨自序》，馬家輝是從黎東方的《細說明朝》和柏楊的《中國人史綱》，胡洪俠則是從蔡尚思的《中國文化史要論（人物‧圖書）》。對楊照來說，「編課本的人似乎心中有一條再明確不過的自我紀律戒令：絕對不可加入任何有趣的東西！如何讓歷史課本編得最無趣、最難讀？」（頁258）；對馬家輝而言，則是在讀了更多的閒書和雜書之後，「回到學校便對歷史課本極度瞧不起，深覺愈讀這些爛課本，學生便必愈憎恨歷史科」（頁261），長大後以及現在的他，仍然對歷史沒多大興趣；至於胡洪俠，「對歷史的興趣是亂買書亂翻書培養起來的」（頁267），因為在學期間，歷史是副科，沒有人在重視。

我回想起自己對於歷史的興趣，是在高二那一年（1988）的二月，聯合報系旗下的《歷史月刊》創刊（歷史智庫出版），專輯是「鴉片戰爭」，當時剛結束高中生涯的第三學期，正值寒假，也就是說已經學完了三個學期的「中國歷史」，我這個年代的人應該都還記得，「中國歷史」的第三冊是從1840年的中英鴉片戰爭講起（然後就是晚清及民初接續不斷的戰爭與不平等條約），課本和參考書裡沒有多少「鴉片戰爭」相關的圖片，此時在住家附近的金石堂書店雜誌架上發現《歷史月刊》，如獲至寶，立刻買下來回家精心研讀，還劃線、做眉批、筆記，喜出望外之餘，用壓歲錢去郵政劃撥，從此成為該雜誌的長期固定訂戶，不管是唸大學英文系（1989-1993）、戲劇碩士班（1993-1996）、到鳳山當兵（1996-1998）、退伍在出版社工作（1998-2000）、回母校教書（2000年至今），通通沒斷過一期，直到2009年12月（263期）它停刊，二十一年的歲月，作為一名默默的讀者，心中實有萬般的不捨！

《歷史月刊》早期偏重在中國史與西洋史的介紹，到後來台灣史的比例越來越高，完全可以反映出台灣文化主體在解嚴後的結構轉型，但我很慶幸自己並沒有民粹或偏廢哪一個區塊的歷史，家裡頭成千上萬冊的圖書，幾乎都是因為它們具有某種「歷史性」，我才會買來看的，而經營了好幾年的讀書會，也總是扮演所讀書籍內容歷史背景的補充解說者的角色，至於在系上教授的課程就更不用說了，從「西洋戲劇及劇場史」、「中國戲劇現當代」、「台灣劇場史」，無一不跟歷史有關，即使是理論課程，如「戲劇批評」、「經典選讀」等，也多半是照著歷史年代順序教授相關的內容；甚至近幾年觀察劇場現象，也喜歡將劇場相關的人、事、物，放到歷史脈絡裡，藉以找出其價值與定位。

後解嚴的台灣文化主體建構，至今二十多年，差不多又養成了新一代的台灣文藝新青年，這個世代的歷史養成教育與情感結構，和我這個世代早已大異其趣，每年秋天總是要接觸到一群大一學生，他們面對「西洋戲劇及劇場史」時的茫然無措，不只是對西洋文化史的無知，也有對藝術與文學的貧血，更不用提根本沒有歷史的想像與浪漫，甚至連基本的閱讀、寫作能力都很差，我準備再多、講再多的故事，試圖將授課內容弄得圖、文、影、音並茂，都沒有什麼作用。

算了，不提也罷！

另外，讓我覺得奇妙的是，這幾年書市出現了些許以全球視野所撰寫的歷史書籍，像是《書寫大歷史：閱讀全球史的第一堂課》、《帖木兒之後》、《世界：一部歷史》、《人類的主人：歐洲帝國時期對其他文化的態度》、《歐洲與沒有歷史的人》、《世界歷史》等，圖解類的歷史書籍就更多了，似乎在呼應著方興未艾的全球化課題，但似乎也在提醒我們要打開世界觀與歷史觀，這世界不是只有台灣，更不是只有眼前。

奇妙的是，這些我從小就知道，我一直相信著：歷史是生活，歷史是情感，歷史是人，歷史其實是現在，鑑往更可以知來。

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莫比斯圓環公社+謝東寧__2012身體平台

2012-02-14T11:10:00.001+08:00

文字: 鄒欣寧
網站: 欣寧的文字收納室

（即將欣賞演出者不建議閱讀）

一個是這兩年創作走向關心身心靈、人與環境的表演團體，一個是旅法返台後活躍的劇場人，雙方共同策畫以「身體」為主題，邀請三組不同領域的表演者，在廢墟學院這個性格鮮明的空間，帶觀眾一起探索：身體、空間、表演與觀看體驗的邊際可延展到何處。

回到身體，不說跨界，毋寧是表演回到更本質性的宣言。三組人馬各來自戲劇、舞蹈（音樂）、默劇。創作主題並未前後呼應，也未對空間使用加以侷限分配，卻循序漸進地讓觀眾從單純觀看捲入與共同表演。這應該不是有意為之的安排。但最終，這一晚不過九十分鐘的「身體平台」，深深鑿入觀眾心中，成為龍年後印象深刻的劇場經驗。

第一個演出為改編自芥川龍之介的同名短篇小說《竹藪中》，陳柏廷、吳伊婷和陳祈伶分飾強盜、被強盜姦淫而後被人發現丈夫死於竹林中的婦人，以及被丈夫亡靈附身的靈媒老婦。演員的身體呈現濃厚的日本風格，我並不熟悉全部路數，強盜踩步、動作的緩、重有幾分鈴木忠志的風格，婦人的行走、咬袖、舞扇等展現了日本女形和舞踊的傳統美感，靈媒聲形的怪誕，有舞踏的影子，頗貼切角色並非常人的形象。

以日本表演形式演出日本文學改編的故事，固是理所當然，觀賞過程中我卻經常游出表演之外，那感覺如看年輕演員演出崑曲京劇，雖有形似，卻未至神在，以致我有時心不在焉的注意演員因拖行而磨破了白色的襪履，或是武士之妻和服背後的結怎麼可以打得不齊整......

此外，對於靈媒角色是否維持原著中的老婦形象我有些意見。既然這是一場探索身體的表演，演員和觀眾距離也極親近，何不直接以年輕女靈媒呈現？承認當下的肉身，仍可實踐怪誕的身體表演美學，而無須再添加典型刻板印象的老人佝僂形體，抽掉這個條件，其實無礙於《竹藪中》要傳達的整體概念。

做為一個風格身體的探索進程，《竹藪中》還在起步，對缺乏身體表演體系的台灣劇場來說，這類表演者自發性的跨步是值得鼓勵的。這類身體風格若套用在地題材，會有哪些可能性？

＊

接著來到廢墟二樓，一面黑暗中，樓上傳來走動跑步聲響，伴隨著一外語一中文的話語聲，但聽得很不真切，我只抓到「外婆骨灰」、「我死後的骨灰」等句子。廢墟學院的特色為地板表面被當時設計的建築師戳穿了幾個圓柱形的洞，上述話語進行間，有光從洞中向下投射，觀眾看見細細的水柱或如灰燼灑下，為第二個表演《終》創造了細膩而實感的氛圍。

來到三樓後，樂手Coordt Linke以簡單木箱擊打出極具感官煽動力的節奏，舞者陳韻如沿著樓梯緩緩爬下，在漆黑中與一只燈泡玩起了用光找身體或用身體躲光的動作系列，不時發出幾聲吼叫，猶如對存在和現身感到不安而尋求我在的證明。舞者的燈泡被樂手拾取，樂手拖行舞者前進，來到樓層開放無遮蔽的露台上，隨後舞者展開一段如同女巫起乩的舞蹈，我必須說，這一段的視覺意象非常美，露台宛如戲院大螢幕，而從觀眾位置投射到露台上的光源，水波般輕輕搖曳於對面的大樓上，製造了屏息惑人的畫面。陳韻如的舞蹈則令人不安的糾心──我非常擔心那如同著魔的身體不小心從露台翻落摔下，而後她站直身體，如同樹梢上即將掉落的花瓣全身劇烈又控制精準地輕微顫動著......那種震懾的力量，除了以文字逐一記錄，無須說更多。

可惜的是，儘管舞蹈與音樂各自進行時互襯效果強烈，隨後舞者回到屋內和樂手互動表演，卻使方才的演出節奏和效果中斷了，舞者和樂手的爭奪容或給觀眾各自解讀的空間，但張力和節奏無法在強烈凝聚後延續，我認為是可惜的。

＊

第二場演出一結束，一個穿黃色輕便雨衣的男子從樓梯爬上來，第三場表演《軀。殼》隨即展開。觀眾聽從指示來到高樓層，進入一間宛如桑拿浴的木頭密室，首先感受的便是與旁人的親密無間驅逐了方才半戶外空間的冷冽。

這是一場創作者兼表演者姚尚德精密計算的表演。身體的互動、看與被看關係的一變再變，空間從親密到半開放再到馬路上的轉折，讓觀眾徹底沉浸其中追隨著表演。

雨衣男在觀眾坐穩後如同躲避外面的什麼進入室內。他看觀眾卻視若無物，如同第四道牆狹仄地擠身他與我們之間。他牙痛，他冷，他碰觸、挪動、打開甚至穿上觀眾，想藉此解除肉體上的不適。

我還在拿捏這套能逗樂觀眾並讓某些人不適的表演要玩到怎樣的地步，男人背對我們試圖便溺。第一次他拉不出來。觀眾暗自鬆一口氣，感覺終究是擬態表演。那道牆還安全地隔絕我們和他之間。第二次他竟然尿出一地水漬。於是剛才扮演過他的床他的被的觀眾（如我），暗自驚恐想到，那雨衣底下難道下半身赤裸？我該拿出我的不安或被冒犯的感覺嗎？

表演者的精準拿捏在這種小地方體現。撒完尿他又準備回到床上，搞得我們幾個人大驚或哀嚎，幸好他放棄了。他改而去拿些什麼或找些什麼，對觀眾情緒操弄知之甚詳。

他做了一個什麼我沒細看，但那個動作徒然讓他發現了我們。我們的觀看。他驚嚇有如見鬼。我相信對男人來說這是相當恐怖的體驗。那不舒服的肉身在密室裡原來從無私密不被保護且被檢視著。伊藤潤二有一部短篇漫畫，當中一幕是走在狹窄地道中的少女，被兩旁牆面上浮出的死者凝視迫得幾乎發狂......男人對我們的「看」中飽含駭然，讓我想起了那一幕。而我們當中有些人嗤笑著但都沒放棄看。

男人逃出門去，奔跑著或敲打著我們看不見。被這一連串親密但不安的表演弄得不自在卻又樂在其中的觀眾之一開玩笑道：「趕快把門關起來！」我們都笑了。我還沒在哪一次演出中和其他觀眾這樣緊密過。

然男人進來（無路可去嗎），看著我們依舊驚恐，復又逃出去。我們在指引下離開房間。下了樓，看見男人的雨衣如蟬蛻，一半掛在燈泡上，一半仍縛著他。他掙扎著離開那一身內裡沾滿汗水的雨衣，胖大多肉的身子那樣直陳在我們眼前。觀眾中傳來隱約的吸氣和吃驚。我不知道是曝露這樣的身體在我們面前比較危險，還是觀看那樣身體的我們危險。男人脫下了雨衣，他用眼睛承接著我們的目光。他想躲。我們看著他巨大的身體掩藏在一排木條後，而他偷窺著我們直接的看。

男人爬出來，現在他不看了。他試著抓回原本捨棄了的濕雨衣。套上它。蒸氣。濕。熱。沾黏。煎熬。生命不只是一襲華美的爬滿了蝨子的袍，它可能更糟。

那具身體現在掙扎著蠕動著往樓梯下去。我們跟著，事實上不需要指令，所有人都想跟著去看他到底能逃到哪裡。不知為何那當下我覺得我們是一群卑劣的獵人。

男人來到戶外，這個更無所依傍的空間。他全身汗水、髒汙，這當中他仍嘗試觸碰我們尋求我們或對峙我們，但他又恐懼又推離。有時他幾乎要逃到更遠的地方。機車和汽車駛過來逼近著咆哮著拍攝著他，人體和車體的對抗，最終是他跌落地面，離他的眼睛很近很近車輪柏油路很冷的空氣裹著他的濕雨衣。

他抓住一個觀眾，像是附身般站在她身後操控她，行走她，抓她的手去摸他汗淋淋的頭。他抱住她。觀眾的手輕輕拍著他背後。車子退去了。我們抬頭看，幾件破裂的雨衣掛在牆上、泥土上。而男人拉那女子的手，一簇一簇地剝落他身上的雨衣。他看著她，看著我們，跌進洞裡。

這個演出的成功，是建立在殘忍上的（但不想用殘酷劇場等名詞套用，那反而掩蓋了我在劇場的真實經歷）。這殘忍包括了演員對身體的、對暴露自我的，還包括我們的觀看。觀看本身就是一種施虐。如果這個作品對觀眾如我冒犯了什麼，恐怕就是這個體悟吧。在最後的最後，忍不住想到有言：菩薩低眉，乃在不忍看。

也因為我們被提供了如此特殊的「劇場服務」，我傾向用文字跟隨並詮釋這個演出，然而，一直跟隨著男人的「牙痛」是否真的需要，這個設計我有疑慮。肉身的痛，固然在演出前段堆砌了表演者與觀者的關係，之於男人從肉到精神的痛，層次演進還不夠鮮明。這是我對《軀。殼》唯一雞蛋挑骨頭之處。

「寂寞和痛一點都不晦暗。它們明亮如斯，以至人類飛蛾撲火般迎上去，且得以相擁團聚。」

＊

「身體平台」堪稱一次有意思的策展操作，不過對於「回到表演的本質─身體」來說，我認為《軀。殼》是其中較成功的回歸（或說逾越）。姚尚德有法國默劇學習的背景，但他的演出中可被辨識為我們想像或定義中的「默劇」者寥寥可數，《軀。殼》讓肉體的現身即為表演，卻又運用細膩的節奏和技巧，使那現身引起高度的情緒張力。相較之下，《終》和《竹藪中》仍各自一腳站在舞蹈和戲劇的範疇中，對身體提出思辨和拮抗的力道顯得較輕。無論如何，希望這樣的演出在台灣越來越多，做為觀眾，我樂意一再經驗著這類身體或精神上的摩肩接踵、共冶一爐。

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莫比斯圓環創作公社X謝東寧策展：身體平台

2012-02-14T11:10:00.000+08:00

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2012.2.11 8:00PM

地點：廢墟建築學院

名稱：莫比斯圓環創作公社X謝東寧策展 Creative Lab實驗室二號身體平台

演出長度：80分鐘，無中場休息

(註：文中劇照來自攝影師劉人豪的臉書)

還記得是2011年的台北藝穗節，讓我知道了這個神奇的演出場地：五層樓的廢墟建築學院。由於這實在是個太特別的場地，不管是和哪一種演出做結合，都能有一加一大於二的效果。所以，藝穗節期間大家總說：「選在廢墟演出的表演都有如神助 (好看) 呀！」

只可惜這個場地在今年三月就真的要成廢墟了 (即將被拆除)，《身體平台》成了廢墟的告別作。《身體平台》找來三個創作者，主導三場不同的小演出：戲劇《竹藪中》、舞蹈《終》、默劇《驅。殼》。雖說各有各的表演形式，但實際上並沒有真的分得那麼清楚。感受演出所散發的各式飽滿能量，才是這個作品最重要的內涵。

演出過程中，觀眾可以自由移動，選擇觀看角度 (第一場除外)。除了是觀看者，同時也是參與者，甚至是加害者 (註：加害者的理由留待後續說明)。

《殺氣騰騰的兇手？！ (演員陳柏廷)》

第一場演出《竹藪中》，發生在有著木板橋與圓石頭的一樓，周圍點著白蠟燭與紅燈籠，後門處還掛著串風鈴。三名演出者身著日式服飾，緩緩從煙霧中現身。沒有太多的對手戲，而是一個接一個的自白，講述共同一件兇殺案。以我的理解，三者的角色該是情夫 (陳柏廷飾)、妻子 (吳伊婷飾)、借靈媒之身的死去丈夫 (陳祈伶飾)。劇情的走法有「後者推翻前者」的意味，原本聽到的事實，多少會被下一個論述者給翻案；演員從霧裡來又霧裡去的設定，增添案件的撲朔迷離。過程中，演員的肢體動作沉穩堅定，踏地有聲，眼神可流轉可凌厲，搭配風鈴被風吹動的聲響與三味線的琴音 (OS: 要是三味線也是現場的就更好了 XD)，營造出來的跨界氛圍，讓原本流動的時間慢了下來，而停留在場上的三個角色。(註：哎呀，我課外書讀得少，寫好心得才知道，《竹藪中》其實是芥川龍之介的小說，講的就是各說各話的命案故事。:p)

《舞者陳韻如，有段非常精采的身體釋放。》

第二場的《終》以一盞懸燈，引領著觀眾繼續向上走往四樓。舞者陳韻如和光源互動，控制/被控制身體的速度與光線的明暗。本是被光線牽絆，最後則讓自己隨著敲擊的聲音釋放，盡情忘我的舞動，猶如重新找著力量的生命，用全身的細胞作慶祝。Coordt Linke所負責的鼓聲 (OS: 其實只是個木箱)，十足漂亮奔放，讓人聽得是腳底發癢，很想跟著一起狂歡。演後得知，這位Coordt Linke可是個大咖：阿喀郎舞團的樂手。

《非常厲害的樂手 Coordt Linke》

就在《終》結束時，有個身著黃色輕便雨衣的男子 (姚尚德飾)，用手撫著臉頰，像是牙很痛的跑上五樓，第三場的《驅。殼》開始了，這個段落會與觀眾有頻繁的互動 (又或者說，觀眾被迫跟演出者互動)。觀眾進到非常狹窄的五樓木造桑拿室，直接面對著這個痛苦一直出不來的男人。奇怪的是，這一秒鐘他是牙痛，下一秒卻成了便秘，感覺就是全身上下都有問題。所以，他會換上不同的衣服、打開櫥櫃翻找藥品、窩到廁所嘔吐排泄、躺到床上小憩休息等等。本被當成是「房間擺設」的觀眾，終被男子發現真相。所以他小心翼翼的背對著觀眾，移動到房間外頭。在與自己的奮鬥中，努力地掙脫痛苦，然後不計一切地爬往一樓。

《姚尚德的演出很讓人感動，所以表演結束後我去跟他要了個擁抱。》

此時，內在的痛苦似乎已然消散，取而代之的是外在的阻撓與侵略。包含刺眼的車頭燈，從巷口衝撞出來的機車與汽車。翻滾的身軀攀上了車頂又跌落，男子絕望且疲倦的撕毀身上僅存的庇護，無力抓緊的手，放開任其墜下 (註：一樓的凹洞處)。這個最後的橋段有一名觀眾輔助：男子從身體後方抓著觀眾的手來撕開身上的雨衣，讓這個原本是自殘的動作，多了層外界加害的意義。而這名觀眾也因抓不住僅著雨衣的男子，只能讓他隨重力落下。

《身體平台》總共有三個作品，其中兩個是我很不熟悉的舞與默劇，寫心得的時候會想說：「有沒有哪裏想錯了？意義搞混了？」然後自己攻擊與斟酌自己的想法。哈，我喜歡這類會讓自己思考的演出，反覆咀嚼所得出的想法才會是自己的。這個計畫除了演出外，還有講座與工作坊，有興趣的朋友不妨多多參加，收穫應該會很豐厚！

演出資訊：

◎ 演出時間：2012/2/10~2012/2/19 (下星期還有唷)

◎ 演出地點：廢墟建築學院 (台北市中華路一段85巷，捷運小南門站)

◎ 策展人：謝東寧

◎ 創作者：陳柏廷、林宜瑾、姚尚德

◎ 演出者：陳柏廷、陳祈伶、吳伊婷、陳韻如、Coordt Linke、姚尚德

◎ 購票方式：請直接聯繫莫比斯圓環創作公社

- 電話：02-2388-1190、0985-613-008(亞太)、0937-660-190(中華)

- 傳真：02-2388-1005

- Email：mstheatre01@gmail.com

- Official Website：http://www.wretch.cc/blog/mstheatre

- 臉書：http://www.facebook.com/mobiusstriptheatre

延伸閱讀：

同是在廢墟建築學院演出的作品：2011台北藝穗節，PaPa造劇團《堤摩拉》

來源連結

《一座想飛的城市》3

2012-02-14T00:00:00.000+08:00

文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

我劇本讀得慢，喜歡字斟句酌，因此能看出許多細節，也會看到一些不夠細心之處。這個劇本有一張中獎的彩券，六個女同事各自以月經來潮的日子作為簽注的號碼，每人一號湊成六個號碼去簽彩：8,14,19,21,27,33。但，如果是「月經來潮的日子」，為什麼會有33號？全劇沒有解釋，可見編劇高手如黃英雄在寫劇本的時候也會犯下失查的錯誤。

鑑賞一個劇本，可以觀察劇作者如何處理人物的過去與背景。這方面要寫得成功不容易，如果沒有一個強有力的「鉤子」，人物沒有必要將自己的過往交待出來。關於這點請參考曹禺的《雷雨》，因為《雷雨》的重要角色都有許多精采的過去，這些過去很有技巧地寫出來，令讀者不認為那是為了交待而交待。《雷雨》中的每一句關於人物背景的台詞都有戲劇行動，也符合人物個性，寫得生動而自然。

在《一座想飛的城市》一劇，菲如是重要的角色。她的丈夫要鬧離婚，但為了這張中獎的彩券，丈夫想撈她一筆；劇末時，她知道丈夫只愛自己的錢，也看破了這場婚姻。此時，兩人的對話很關鍵，如何處理一名不信任丈夫的女人與丈夫之間的對話，能看出劇作者的用心。但令我不解的是，劇中花了很長的篇幅寫菲如向丈夫交待男主角修全發生車禍的始末。如上所言，交待人物的過去是很重要的，無輪是交待自己的過去還是別人的過去，但重點是要放在怎樣的人物關係與時空脈絡下交待，交待得是否符合人物的行動與個性。我不懂為什麼一名對丈夫已經死心的28歲年輕女人要如此鉅細靡遺地向丈夫報告另一男人的車禍。我用「報告」二字，是因我無法從中看出妻子向丈夫坦白與交心的必要性，而變得僅具情節報告的功能。

早先，當男主角修全發生車禍的時候，菲如已向拉麵店老闆報告過一次，台詞如下：「他追出去後，正巧看見他女朋友坐上計程車，他從後面追，結果追了幾步就在巷口被一輛從巷內開出的車子撞倒了。麻煩你快打電話叫救護車，我送他去醫院。」此刻，菲如真正想說的只有幾個字：「趕快叫救護車！」而且情況緊急、不快不行，但這句台詞無力表現出危急的情境與焦急的人物，反而顯得四平八穩，原因出在開頭幾句菲如在交待車禍是如何發生的。車禍如何發生當然重要，但台詞並沒有反映出這名目擊者的心情、思緒、個性與口氣。為了交待車禍事件而弱化了人物，不得不稱為是一大敗筆。

寫下這些是為了提醒各位劇作者要更努力，因為你們會遇見我這種奧客讀者，以如此細心的程度在閱讀劇本，同時更是自我要求，以避免犯同樣的失誤。

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藝術評論光譜的改變-從黑白變彩色

2012-01-21T23:30:00.000+08:00

文字｜張輯米

在台灣，藝術評論者一直以來所扮演的角色都像是保育生物守護員。他們為這些花費龐大且不可複製的物種「表演藝術」紀錄著，讓其生命輪廓得以延續，讓下一代得以想像。正因這是一份珍貴且可被流傳的歷史書寫，倘若評論本身不夠厚實或毫無史觀，不但文章貽笑大方，甚至可能因此讓一個演出殞滅。因此，往往評論行文的時空感便需要可被拉長，甚至雋永。然而，當網路這個新興媒體出現後，藝術評論漸漸有了一些微妙的變化。

在早期，那時台灣還只有老三台(台視、中視、華視)，在休閒娛樂的選擇上其實不多。因此，當時表演藝術就成為人們重要的生活娛樂，而藝術評論、觀眾、團體與平面媒體，四者也交互運行成為一個生態圈。但是，自從90年代，有線電視正式進入台灣人的日常生活之後，表演藝術漸漸不再是人們日常生活重要的娛樂。報紙上的藝文版，被影視明星的八卦消息蠶食。很巧的是，那幾年個人電腦也悄悄地被不擅長網路的微軟作業系統Windows所取代，甚至壟斷。使得網路這個媒介在那段長達10年的黑暗期裡，僅止於轉寄信件以及MSN聊天的一對一行為上。

在少了平面媒體這個重要流傳管道，又沒有新興的媒介之下。藝術評論的發表管道只剩學術以及少數的藝文雜誌，而團體則繼續苦撐，等待藝文環境改變。筆者以為，這段時間也正是表演藝術在各方面被認為斷層的停滯時期。

臉書、鋪浪媒介加持
網路藝評大爆炸

所幸，黑夜總是會過去。當人們發現許多事情可以用搜尋引擎找到答案時，資訊不再只是停留在個人電腦裡面的硬碟，或是鎖在各家封閉系統的部落格而已，它們是可以被彼端的另一人所看見，各類演出後的心得感想也因此而漸漸曝光。

然而，網路上許多觀後感、看戲筆記等等。這類純屬個人主觀看法、時而私密的文字，雖然沒有專業評論的歷史性與公共性，卻也因為其曝光程度以及即時性，成為了表演團體新的資訊流傳管道。而近年來的社群網站臉書、噗浪以及智慧型手機的盛行，更是讓網路這個媒介被運用地淋漓盡致。直到2011年，可以說是網路藝術評論爆炸的一年。

2011年初的「茶花女事件」，就讓整個表演藝術界幾乎都在關注每一天的網路訊息。無論是藝評台、PTT以及臉書上面的文章、討論串，每天都可以在網路上看到最新的進展。而每週看戲俱樂部則在站台上彙集了事件始末，以供一般讀者瞭解。

同年9月國藝會就推出了一個新的評論網站「表演藝術評論台」，召集知名評論駐站書寫，並於週末後大量發文，造成不小迴響。推出不久便發生「夢想家事件」，站台更順勢做出「夢想，何以為家？」的特別企劃。此一炸彈丟下來，激起了今年藝文界最大的浪潮。然而，在需要經過企劃、排版、印刷、發送等流程的紙本媒體上，就無法在即時性的新聞事件上佔優勢。

網路評論即時快速
平面媒體公眾性仍有優勢

知名部落客JimmyBlanca 就認為，台灣劇場的生命週期太短了，往往只有一至二星期。如果把「演後的三到五句想法」也稱做是評論的話，那現在寫評論的人更多了。特別是利用臉書、噗浪這種簡短的微網誌，讓評論發表更方便、更即時，形式也更自由。這類簡短迅速的發表多少可以刺激票房，也是最簡單、最不花錢的口碑行銷。對她來說，評論不再是單一個人生出的產物，而可以是一串的討論。

對此，長期觀察劇評的陳正熙則認為，網路文章不但快速，且因為沒有版面、字數的問題，所以吸引了更多人參與，而書寫者也來自不同的領域，因而產生各式各樣的論點。但是同樣的，正因為網路文章形式較為自由，沒有字數限制，亦造成評論本身觀點以及焦點不清，這是對於網路評論者比較大的挑戰。

每週看戲俱樂部林乃文就非常樂見網路評論的興起。對她來說，目前藝文演出討論串、觀後感以及專業評論等，不同書寫形式的分眾現象，對現今藝文生態是有其正向的幫助。

而台新藝術基金會執行長鄭雅麗提到，「表演藝術評論台」對於藝評環境的鋪陳是相當重要一個啟動。以負責任的態度建立了莊重與嚴謹的起步，且運用臉書的即時網絡討論回應活絡氣氛，讓創作者/表演者對專業藝評的回饋有所期待。

她也對於目前網路的全民書寫現象持正面看法，但強調，在此時嚴謹且具厚實美學論述與藝術史觀的評論更形重要。平面媒體雖已失去當年態勢，但它的「公眾性」仍有其優勢。她認為具有公眾性的大眾媒體可兼顧傳統閱讀者以及網路使用者，因此至今台新仍然沒有放棄與平面媒體合作。

兼具公開性及公共性
網路評論更有臨場感

從民生報劇評的身份轉換成網路的表演藝術評論台台長紀慧玲，對評論趨勢的轉變也相當有感觸。對她來說，她其實還是用一個平面的思維來經營評論台。她認為現今評論趨勢已朝向網路的多元化，只是許多個人站台雖然有公開性，卻不具公共性。因此，表演藝術評論台便需要兼具公開性以及公共性。

然而，評論台內有些作者是從平面寫作進入網路，另外，也有些作者是「網路原生」的。因此，在同一個站台，就可以看見兩種截然不同的寫作思路。此外，她還發現一件有趣的事，由於網路評論的即時性、快速性，也使得文章本身相較於平面的評論更具有臨場感了。

無論是平面或網路，無論是專業或業餘。台灣藝術評論的光譜在2011年已經明顯地從黑白單色轉為彩色，不但擴大範圍，同時也有了良性循環。相信在這生態圈的重要因素歸位之後，表演藝術界的大浪潮也即將奔來。

首刊於 PAR表演藝術雜誌 229期

【演前預報】-- 台灣國際劇場藝術節《魔笛》 A Magic Flute

2012-01-21T08:30:00.001+08:00

發表姓名: ANL
個人網站: http://sofainthestalls.blogspot.com/

A Magic Flute
by Peter Brooks and Théâtre des Bouffes du Nord at Barbican

Casting
Antonio Figueroa as Tamino
Agnieszka Slawinska as Pamina
Leila Benhamza as Queen of the Night
Virgile Frannais as Papageno
Patrick Bolleire as Sarastro
Betsabee Haas as Papagena
Jean-Christophe Born as Monostatos

衝著彼得布魯克 (Peter Brooks) 的大名，我早早就注意到了這齣戲。

想要在這位國際知名的劇場大師名字上，加上一個中文的維基連結時，才驚愕地發現中文裡並沒有他的條目！一時衝動地就想要來編修，但才略加敲打就發現此舉是多麼的僭越，要單純幫一位名人的生平下一個註解，或許並不難，但若這位名人是當代公認的劇場大師、投注一生的熱情在探索劇場的真諦、年過八十依然熱衷於挑戰和實驗，難度就相當的高，而且愈是認同他的成就，愈難找到合適的文字來攀附。我自己本身對於他的劇場理念又有很強的共鳴，因此在編寫維基的時候舉筆維艱，深怕中文表達已經不甚精確的我，一兩個岔義的詞彙就模糊了大師的理念。所以，想要了解彼得布魯克的朋友們，很抱歉我自認無法適切地幫大家介紹，但且讓我推薦一篇耿一偉老師在PAR表演藝術雜誌上所撰寫的文章：《彼得．布魯克不止歇的劇場質問與實踐》，這篇文章前半段列舉了許多布魯克的代表性作品來勾勒他的思想體系藍圖，後半段用訪問的方式讓布魯克用自己的話來展現他的人格特質。

我個人對他在講稿集《開放的門》當中所提到的若干見解有很深的共鳴，例如他說「浮華誇飾的商業劇場、自以為是的藝術劇場，都充滿了令人窒息的陳腔濫調。...無聊的藝術劇場和商業劇場有一共通之處，就是機械化的重複過往的設定、既定的概念，而忽略了此刻的真實。」犀利地點出了我內心中對極端商業或藝術的劇場的一貫看法；在舞台設計方面，布魯克說的「沒有佈景是執行想像力的先決要件。...劇場中給得愈少，想像力就愈快樂。」也正巧呼應了我在寫《Love Never Dies》的劇評時對它的舞台所下的評語。除此之外，從皇家莎士比亞劇團 (Royal Shakespeare Company) 開始劇場導演生涯的布魯克，也曾經在演講中說過一句經典表述：「作品愈偉大，如果執行及詮釋的程度不及原作，演出就愈沉悶！」以我在倫敦這幾年看戲的經驗，無論是歌劇、莎劇、契軻夫、布萊希特，這句看似平庸的表述卻能一再地被驗證，甚至就連是經典音樂劇、經典電影改編的舞台劇也不例外，看似票房保證的經典劇目，如果不能至少達到原作的標準去執行和詮釋，一樣會面對殘酷的失敗。

一般人想要超越原作談何容易？布魯克在這方面卻有非常輝煌的紀錄和口碑，《暴風雨》、《飛鳥大會》等等都是非常好的佐證，還有1984年獲得艾美獎的《卡門》。《卡門》（正式名應為《悲劇卡門》The Tragedy of Carmen）是布魯克第一部改編經典歌劇的劇場作品，之所以僅稱之為劇場作品，是因為這齣比才的成名歌劇經過了布魯克大刀闊斧的翻修，他認為比才當年受雇為喜歌劇院 (Opéra Comique) 寫歌劇劇本的時候，考量到當時普羅觀眾的一般口味，將梅里美的短篇故事過度括寫，因此布魯克刪除了大量的鬧劇場面和平淡的宣敘曲調，只強調少數主角之間的情感悲劇關係，追求音樂和表演上的精緻。這齣翻修後的《卡門》相當成功，不斷成為劇場研究、工作坊、或布魯克自己在世界各處演講時愛用的案例，這或許也一定程度地鼓舞了布魯克，催生了後續的歌劇改編作品《佩利亞斯與梅麗桑德》，以及這次的《魔笛》。

繞了好大一圈，才終於切入文章的主題《魔笛》，但這些前情提要並不是完全沒有目的：先對布魯克的背景有所了解後，才對這場製作本身的資訊開始接收，正如我當初是先對布魯克的風格有所憧憬，才抱著期待進入劇場內一樣。「無聊是最大的敵人」，帶著有高度張力的期待，我卻發現我很難完全進入《魔笛》的劇情當中。意識到自己無法進入的當下，我其實相當惶恐，理性猜測在大師的精煉之下全劇應該會有高度的張力和吸引力，但感性上卻一直意識到情緒的疏離，聽到觀眾席內不時發出的笑聲、驚嘆聲、和掌聲，更是為自己跟不上節奏的尷尬而有點坐立難安。為了讓自己內心舒服一點，只好將原因歸咎於演出的語言：這齣《魔笛》採用了原始的德語歌詞、卻在刪除了宣敘調之後以法語對白演出，兩種語言都不是我所熟悉的，因此才會在視線徘徊於字幕和舞台之間時把我拉出了劇情幻覺。但轉念一想，觀眾席當中同時精通法語和德語的觀眾人數應該也極少，人家照樣能入情；況且，布魯克在非洲和南亞進行劇場實驗的時候也常以歐系語言演出，或將《摩訶婆羅多》以梵語呈現給西方觀眾，他所強調的就是語言理解和劇場理解之間並無影響。所以，難道真的是我個人的問題嗎？

既然去除了語言的因素，我所看到的面向就聚焦在了演員表現上。演員表現在此粗分為兩部分來給心得，一是戲劇面，二是聲樂面。戲劇層面而言，所有演員都有非常高的演出水準！每個人對角色的掌握度都相當到位，並且從出場的時刻開始就能以角色的姿態讓全身都充滿著戲，光是舞台上的存在就能緊緊抓住觀眾的視線。其實，解經由布魯克的導演風格和演員訓練方法所帶領出來的演員們，有這麼高水準的戲劇表現一點都不令人意外：布魯克絕不解說或示範該如何演出，他在實驗的過程總是讓演員有自行創造或定義角色的演化空間，而且他還常常反正道而行，不是確定了劇目才尋找合適的演員，而是為了手邊的演員尋找合適的劇目或角色，因此他所培養出來的演員們對角色的認同感都非常高，演出的時候才能展現出高度的表演自信和發自內心的角色說服力。

聲樂層面是我比較疑惑的部分。這些演員們應該都沒有受過長期的聲樂訓練，或換句話說都不是科班出身的吧？唱塔米諾的 Antonio Figueroa 從頭到尾音色都嫌稍薄；唱巴巴吉諾的 Virgile Frannais 一開始破了一個音，但之後就一路良好到劇終；而著名的夜后詠嘆調 Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (地獄怒火在我心中燃燒) 一點都沒有情緒，唱功剛剛好勉強可以應付這首歌的 Leila Benhamza 感覺光是把每個音都唱到就已經很費力了，沒有加入情感的餘裕，其他歌倒是還好；完全跟其他歌者不協調的是唱薩拉斯妥的 Patrick Bolleire，他的低音像是不願意跟其他小孩一起遊戲一樣沉在牆角自己畫圈圈，從頭到尾。

舞台方面相當衝撞觀眾對古典《魔笛》的既定印象，典型的《魔笛》舞台由於劇中大量的場景需求，一般多以華麗、大型、或變換的方式來表現，但布魯克終究還是不改他中晚年以來的極簡風格，採用了竹桿來解決一切！我必須說，同樣是以竹桿作為舞台細胞的《春琴》（見吾文，或吉米布蘭卡）在場景幻覺的創造上大勝！不巧《春琴》也同樣是在巴比肯劇院演出，而且比《魔笛》早了大約四個月，不少人以為這個竹桿場景的靈感是來自前者，有種想學又學不好的感覺。但其實竹桿一直以來都是布魯克在演員訓練方法中常用的道具，它本來就是布魯克體系的一部份，所以如果仔細咀嚼，會發現雖然在場景幻覺上並不如《春琴》的日式擬真來得精緻震撼，但在意念傳達的使用上卻相當順手，最後一幕的大橫掃竹桿全倒頗有神殿崩塌的味道，再一一將竹桿立起又象徵著世界的日夜回復秩序，就是一個很好的做法。

整體而言，這是一齣很棒很棒非常棒的彼得布魯克劇場，充滿了布魯克的劇場哲學實踐，卻不是一齣合格的莫札特歌劇，心中抱著聽歌劇的期待進場的觀眾可能最後都帶著遺憾回家了。但是，其實布魯克早就在劇名上給了觀眾很大的提示：this is not The Magic Flute, it is just A Magic Flute! 如果觀眾自己沒發現這個奧妙，也怪不得別人囉！

補充資料，彼得布魯克的訪談：

[Guardian] Peter Brook: and for my next trick …
[Guardian] A stage of mind: Peter Brook and the Bouffes du Nord theatre

一頁屬於亡者的紀事《黑洞3》

2012-01-21T08:30:00.000+08:00

文字: 薛西
網站: 我們

為了100這個喜氣的數字，政府投注高價預算，大張旗鼓地將建國百年節慶化，結果就是製造一堆以「百年」為名的文化活動，用以掩蓋百年走來的歷史細節，這的確是一回具備高度諷刺性，恰恰暴露出自身缺乏歷史感與多元主義的文化災難。從「夢想家搖滾音樂劇」到「土地徵收條例」、「東海岸BOT」等事件，皆為這一年留下歷歷鐵證。

如果說政府由上層建構的「建國百年」史觀是一種美的歷史，那麼這一年如台灣海筆子的《蝕月譚》、再現劇團的《2011地下劇會－被遺忘的角落》和《迷彩馬戲團》、身體氣象館《黑洞3》（也會包括本週登場的黑眼睛跨劇團《Taiwan365－永遠的一天》？）等作品，便表述了一種醜的歷史。醜的歷史拒絕官方歷史的粉飾太平，在灌硬的土層裡深掘人們遺漏忽略的祭器，批判性是他們的基本態度，國家官僚體制壓抑他們的同時又提供其創作反辯的動力。

其中，王墨林的作品向來是不可輕忽的。《黑洞3》將時空架構在八二三炮戰的坑穴，地上滿佈黃土，煙硝似未消散，水滴聲清楚地落下，激起微微迴音，三名戰時亡歿的軍旅幽魂，重述戰爭、國家、生存、死亡的片段。被隱沒於歷史的幽魂，或說話或以扭動、土埋、匍匐、痙臠等純粹回歸身體的表演，直陳國家精神的空洞與歷史的荒無；最後他們從口中緩緩唸出二次世界大戰、越戰、阿富汗戰爭等，彷彿在悼祭那些命運相同的幽魂，也傳遞戰爭永遠不會止息的殘酷道理。

除卻三名幽魂，還有一名被刪除了視覺的盲者，幾個時刻被綑綁的他從高處降下，凝化成另一組可供對照的受難之軀，也承續《黑洞3》四月份高雄衛武營版本盲人表演者劉懋瑩的角色與身分。終末盲者（這名演員來自澳門）用葡萄牙語唸出詩人佩索亞的一首詩〈母親的寶貝兒子〉，以及引入一隻白鴿，這種抒情的詩意十分自然而動人，收束了原先的暗沉，但也溫暖得令人訝異，有違我對王墨林作品的慣常印象。

或許2005年罹患癌症一事，埋下了他在創作上即將質變的引線。在此之前，「存在」是他慣常的主旨，這反映著他內在的孤獨感以及青年時期受到存在主義思潮的影響，人如何在生活裡面找到出口，在他的劇場文本裡，就是驅動情節與意義的動能。癌症之後，他卻放下了生者在現世的艱難，轉而為亡者編碼，不再只能用情感和想像接近死亡，而是加上了實際的身體經驗。自此，亡者取代生者成為敘說的主體，今年五月王墨林和韓國Shiim劇團合作的《再見母親》就是王墨林發展亡者敘事的里程碑之作。

第二點轉變是音樂的使用。2004年的《軍史館殺人事件》、2005年首版的《黑洞3》，都大量運用噪音堆砌戰慄肅穆的氛圍，甚至連演員講話聲音都被掩蓋，但2010年之後的《荒原》、《再見母親》和《黑洞3》，噪音退位給柔和輕緩的音樂。一部分原因與音樂都由王明輝設計製作有關，但音樂設計既是王墨林所找，也不能說與導演沒有關係，而且一旦音樂轉為柔和，也就能讓王墨林長期關注的「演員身體」明白展現。

歸納兩點觀察，亡者敘事和音樂使用，暗示著王墨林心境的轉變。做為一個人，走過癌症一遭，他更能放下個人的執著，更能調節自身的節奏；回應到他的劇場舞台，如何理解自己不再是最主要的，如何旁觀他人之痛苦，為總是遺忘過去的這冊島嶼之書，加上一頁屬於亡者的紀事，也是一條可尋的出路。

在產業領導文化、泛政治化的台灣社會，王墨林用《黑洞3》告訴我們，連結個人與國家之間的，不是選舉、不是夢想家、不是潑趕遊民、不是慶祝建國百年，而是抵抗遺忘國家歷史土層深處的那些人，那些事。

場次：2011‧11‧6‧1430
地點：牯嶺街小劇場
團體：身體氣象館

※本文首刊於國藝會「藝評台」

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賴聲川說明會

2012-01-21T08:00:00.000+08:00

文字: 周力德
網站: 文化部log

《夢想家》風波後，賴聲川總算露面了。照例，各家電視台只剪接他們認為重要的片段與畫面，編輯成一則新聞，但我更想知道這場說明會的完整內容。

於是，我在表坊的官網下載了這份檔案；八十六頁投影片，從頭到尾讀了一遍。我認為它有解釋清楚的地方，也有避重就輕之處，總而言之，它值得所有關心這個議題的人讀一遍，而對於劇場工作者，從它更能獲得一些難得的經驗，例如，它提供了一些關於戶外劇場與配合電視轉播所需考慮的技術條件，也以盡可能簡單的文字和語言，向社會大眾進行溝通。雖然，我未必完全同意賴聲川的說法，但我認為它值得一讀，尤其值得劇場工作者細讀。

它適合劇場演員一讀、劇場編導一讀、劇場設計與執行者一讀、劇場行政人員一讀；只有在全部讀完以後，我們要採取進一步的聲援，或者，進一步的批判，才會是紮實的，才是有意義的。

這是從表坊官網所下載的說明會全文：賴聲川建國百年國慶晚會說明會。（資料來源：表坊）

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第八屆華文戲劇節（澳門‧2011）北藝大戲劇系參訪團紀行

2012-01-20T16:00:00.000+08:00

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

龍應台2007年在《亞洲週刊》二十週年的慶祝晚宴上，發表了一篇名為〈從哪裡來，往哪裡去〉的演講，她指出華文世界非常廣大，佔了全球五分之一的人口，也曾與歷史的變革緊密互動，但它卻也四分五裂，隔著巨大的牆。這點對我在觀察與體驗當代華文劇場界之間的互動與交流，也深有同感。例如，臺灣和香港的距離如此之近，但我們對香港劇場的接觸與理解卻總是隔層紗，在資料的蒐集方面，相較於越來越多的大陸簡體字書店，從中蒐購大陸戲劇研究的相關書籍與影像資料，香港劇場的相關資料在臺灣卻是極不暢通的，更遑論澳門、新加坡、馬來西亞、印尼、菲律賓、泰國、越南、美國等地的華文劇場資料。

一開始，我對當代華文劇場的印象多半是透過閱讀，而且是一種偶一為之、片斷、碎裂、不成體系的閱讀，縱有機會與相關的人士接觸，大半也都是在學術研討的場合裡，社交禮儀的成分居多，喜歡在場邊觀察的我，對臺灣甚至是臺北以外的當代華文劇場發展現況，一方面總是無法深入其境，尤其是各地華人城市劇場的創作展演與生態；另方面卻也激發我更大的研究興趣，對我來說，這是需要像人類學家蹲點做田野工作般地付出時間、心神、精力，才能獲致一些初步成績的。

「華文戲劇」做為一個概念，到目前為止，尚無嚴謹周延的定義與範疇，大致指的是以華文寫作、華語演出的現代戲劇，主要是從戲劇學界的交流活動開始使用的。回到歷史，第一次以華文戲劇為名所進行的學術交流活動，是1993年12月於香港中文大學舉行的「當代華文戲劇創作國際研討會」；三年之後，1996年8月於北京舉辦了「96中國戲劇交流暨學術研討會」，除了研討會之外，尚有演出十三台戲，香港三台，臺灣一台，大陸九台，所有參與研討會的戲劇學者和演出的演職人員總計六百多人，無疑是一次大型活動，當然也將「華文戲劇」從概念往交流活動的方向推到一個高潮，並達成每隔兩年、四地輪辦（大陸→香港→臺北→澳門）的共識，隨後更追認此為「第一屆華文戲劇節（北京‧1996）」，到目前為止，已經成功地在北京（1996）、香港（1998、2007）、臺北（2000、2009）、澳門（2002、2011）、雲南（昆明‧大理‧香格里拉，2004）、舉辦過了八屆華文戲劇節。

看得出來，「華文戲劇」這個概念的整個建構過程，在語用學上，具有戲劇學術界推往劇場實務界的傾向，意思是說，它是透過研究、論文書寫、研討會、出版、教學、評論等構成的學術機制運作，逐漸形成的一個概念術語，然後回過頭又去描述華文戲劇發展及交流的概況，而隨著傳媒的報導與華文戲劇交流的日趨熱絡且更具規模，劇場界也漸漸有人使用這個詞語，但也產生一些認知上的歧義。

「華」這個概念內涵既多且雜，所包含的地理範圍不應單單只是輪辦華文戲劇節的所謂「兩岸四地」（這個詞語顯然仍是一種「中國性」的霸權話語，雖然表面上偽裝成「中華民族，血濃於水」），離散世界各地華人社群裡頭所發生的華文戲劇活動，也應都在考量與研究之列；「華」不再是一種統攝內蘊的民族主義情感，而是一個外向多元的超國籍跨文化格局，尤其在歐美或東南亞，華文戲劇是處在非主流甚至是受雙重或多重壓迫的文化地位，可能被當地的強勢戲劇文化漸漸收編、同化、淹沒，甚至是消亡，當地的華文戲劇工作者既要面對他們所在國家或地區的政治文化、價值觀念、生活方式，還要不斷地對自我的文化身分認同進行思索或質疑，多重的外在與內在壓迫，無根的飄零與失落感。

離散的華文戲劇有其自我邊緣化與被邊緣化的危機，「兩岸四地」圈內的「華文」戲劇也不見得輕鬆自在，大陸基本上是漢語（普通話）獨尊，臺灣主要也有「國語」與「台語」，港澳通用兩文三語（中文、英文、普通話、廣東話、英語），一直是處於華文戲劇節「觀察者」角色的新加坡則更是有三族四語（華族／語、印度人／淡米爾語、馬來族／語、英語），我們尚未將各地區少數民族的方言計入，這些種族、語言、文字所構成的複雜度與多樣性，再加上各地的地理、社會、政治、經濟環境不盡相同，導致在華文戲劇的研究上，在很大的程度上，都是各自修行、各唱各調的現象。

最初，華文戲劇主要指的是華語文話劇，不包括戲曲；這種界定與排除，立即產生問題。「話劇」基本上已經屬於歷史名詞，「戲劇」一般是被理解為以對話為主、以文字劇本為中心的演出，「戲曲」以演員的表演文本為核心，更貼近劇場藝術的本質，但卻被排除，這些在在都顯現了「華文戲劇」做為一個概念詞語的問題重重，林奕華提出「華文劇場」以代之（於1998年第二屆華文戲劇節上的發言），馬森提出「華文現代戲劇」以代之（於2002年第一屆「新世紀文學文化研究的新動向研討會」所發表的論文〈臺灣與新加坡華文現代戲劇的發展與對照）；後來到了第五屆華文戲劇節，雖然有「即是以中華民族之象形會意的方塊字作為主要的語言符號和交流工具的戲劇」這麼冗長的「顧名思義」，但和原初的概念指涉並無大異；顯然，這個延用了十多年的概念詞語，在連連地被質疑與敲打中，還是一路地往前邁進。

田本相在第二屆的華文戲劇節（香港，1998）上，曾經發表一篇〈華文戲劇交流的近況與展望〉，文中提出四點對於華文戲劇交流不成熟的展望看法：【1】多樣性與共性並存的格局、【2】平等而謙虛的態度、【3】寬容而理解的心態、【4】世界的整體的視野；看起來有儒家傳統的謙冲與仁恕，也有新世紀的務實與超越，他還說：「差異，既提供了相互借鑒學習的可能和必要，也可能帶來戲劇見解的分歧，而分歧不能成為學術的偏見，而應成為得以相互探討和啟迪的機遇。」在華文戲劇節學術運作機制上居要位的他，也相當熟悉各地對於華文戲劇的認同差異，他提出這個「取長補短，求同存異」的指導方針，但是對應於實際情況，恐怕之間的落差仍大。

「華文戲劇」這個鬆散的概念，再現到現實裡頭，也還是千差萬別。從1988年臺灣政府開放民眾赴大陸探親，直到1996年李登輝訪美導致兩岸關係低潮，甚至引發臺海飛彈危機，其間的八年（1988-1996）兩岸三地民間與半官方的交流氣氛熱絡（辜汪會談、九二共識、一中各表等），「華文戲劇」的學術交流與概念成形，會在那樣的時空背景下逐步成形，既是偶然，也是應然。故在所謂中華民族的文化召喚之下，兩岸四地成為運作輪辦的核心儼然成了定論，在第三屆至第四屆華文戲劇節期間，組成了「華文戲劇節聯絡委員會」，後來改組正式成立「華文戲劇節委員會」，並定有〈華文戲劇節委員會章程〉。

新加坡曾積極爭取第五屆的舉辦權未果，畢竟若有一國打破兩岸四地輪辦的規範模式，可能會落入1999年李登輝所提「兩國論」的頓時落實，臺灣的主辦者身份位階立即會提昇為「準國家」，對北京政府而言，是絕不容許有「國際」的可能性出現的；因此，幾次華文戲劇節的主題都極力地去政治化，如第二屆的「新世紀的華文戲劇」、第三屆的「華文戲劇的根、枝、花、果」、第四屆的「近二十年華文戲劇的回顧與展望」、第五屆的「兩岸盛典，四地弦歌」、第六屆的「華文戲劇百周年」，不是強調時間（新世紀、近二十年、百周年）與空間（兩岸、四地），就是強調累積與前瞻（根枝花果、回顧展望、盛典弦歌）。

相對於「核心」的兩岸四地，歐美與東南亞華文戲劇成了「邊緣」，在研討會的議程與身分的編配上，通常被定為「外地」、「海外」、「華僑」，而他們在當地多半自我定位為「華語劇場」，這和華文戲劇的概念亦有差別；到目前為止，只有新加坡、馬來西亞、美國、愛爾蘭、日本、德國的華文戲劇／華語劇場研究者或工作者在「華文戲劇節」這個「核心殿堂」發過言或提有論文，其他地區或國家的華文戲劇／華語劇場研究者或工作者尚屬沉默；有趣的是，來自歐美、日韓的外國戲劇學者，參與論述的熱情卻久高不下，這和世界學術界的「漢學」研究倒是若合符節。

「華文戲劇」終究還是一個有問題的概念，它不斷地自我建構，也不斷地自我解構，從這個詞語被創用的第一天開始，就一直有擁護愛用者，也一直有補充修訂者、建議改名者、理性批判者、大肆躂伐者、置身事外者、不予理會者、嗤之以鼻者……等；在後殖民的語境中，它永遠不可能有單一權威的完備定義與界定清楚的一天，我們所能夠做的，恐怕還是只有不斷地敲打它、質疑它、重寫它與解構它了。

我從2000年參與兩年一屆的華文戲劇節，那年是第三屆，由臺北的中華戲劇學會和中正文化中心等單位聯合主辦，當年我只是一名出版社的企劃主任，參與此項戲劇節，純粹出於對戲劇無偏食的熱愛。十一年後，我竟然帶著臺北藝術大學戲劇學系另外兩位同事[1]和十位學生[2]，到澳門參訪第八屆華文戲劇節，倘若再加上論文發表人林乃文（北藝大戲劇學系博士班一年級）和2012年9月即將入學的北藝大戲劇學系碩士生林正尉（於2011年11月碩士班推甄考試通過），這次北藝大戲劇學系赴澳門團隊人數高達十五位，在過去歷屆的華文戲劇節不曾出現過如此陣仗，這是破紀錄的，同時也象徵北藝大戲劇學系由本屆開始，即將對於華文戲劇節甚至是當代華文戲劇予以高度緊密的聯繫及參與；我從跑單幫到帶領學術參訪團，這中間的變化與發展，不可謂不大。

這次的參訪活動在戲劇學系2010年底初擬下一個年度的教學卓越計畫時已被列入，當時我所能提供的訊息只有2010年7月底赴澳門出席「第八屆華文戲劇節籌備委員會」的幾項會議決議，包括戲劇節的舉辦日期、大會主題、徵文啟事、論文篇數、徵選代表劇目、劇目台數、各地代表報告、招待條件等，幾次在系務會議及學策會做口頭報告，但似乎也沒引起什麼熱烈的討論。

我大致可以理解系上老師的冷回應，華文戲劇節舉辦至今，還是以促進兩岸四地及其它國家與地區華文戲劇學者交流為主，系上比較關注華文戲劇的老師，大致也只將視野放在大陸（幾乎只有北京、上海）而已，對我而言，這無非只是落入「中國大陸中心主義」的狹隘邏輯，單是當代華文戲劇的主要熱區，至少就有臺灣、大陸、香港、澳門、新加坡、馬來西亞，絕不是「中國大陸中心主義」或「京─滬連線」就可以涵蓋，而且究其實，港、澳、新、馬甚至是東南亞華語戲劇所呈現的風貌，以其面對的後殖民戲劇文化景觀，要比中國大陸的當代戲劇要來得豐富且複雜許多，但這些卻絕少得到相關老師和戲劇學者的青睞。華文戲劇的研究無法像華語電影或世界華文文學研究那樣順當通暢，主要還在於戲劇的研究得兼顧文本及演出兩者，尤其是演出現場性的不可或缺（但這點已某程度地被錄像光碟所取代），這是造成華文戲劇研究難度更大的原因之一。因此，我早已習慣跑單幫式地和這些來自各地的華文戲劇學者在華文戲劇節或其它延伸相關的場合與機會時相交往。

很慶幸的是，陸主任非常看重這項計畫，她認為系上每位老師都可以做為北藝大戲劇系和世界劇場不同面向的連結點，有人是日本，有人是英美，有人是歐洲，而我則是當代華文戲劇的「接線生」（operator），尤其倘若要將北藝大戲劇系的學生往外推展交流，以華文戲劇為範疇對象，應該是最適合的，因為語言和文化的門檻最低，不像音樂系、舞蹈系、美術系那樣，可以用口頭語言以外的藝術媒介與異文化溝通交流，學校的上層主管如果無法意識到這塊的話，只是去看姐妹校的距離遠近與數量多寡，來評定不同學院的國際化與否的話，只能說是既無聊又無知。

隨著12月中旬（12/14-20）的華文戲劇節正式舉辦日期慢慢逼近，參訪計畫的許多工作細節也漸次展開，編列詳細預算、徵選參訪團學生、替學生訂酒店、訂機票、訂戲票、分組分工等，整體過程基本上還算順利，所有人也都快樂出門、平安回家，而且收獲豐富。

參訪團內有許多人都是初次造訪澳門，過去對於澳門的印象就只有賭場（這大概也是許多人共同的印象），這真是天大的誤解，可能是因為我從2002年初次造訪澳門以來（那次是因為參加第四屆華文戲劇節），至今六次到澳門，都是和戲劇有關的事務或會議，所以我認識澳門，是戲劇先於賭場，至今不但沒在賭場賭過一分錢，反倒是對澳門四、五百年來，作為東、西方文化交流的匯集地，這整個歷史、社會、文化、政治、經濟的變革與樣貌，有整體且莫大的興趣及關注。

這次的華文戲劇節仍依歷屆活動的兩大主軸規劃議程，即研討會及觀劇（附帶每一齣戲的觀劇座談），會期整整持續了一整個禮拜，會期的前一天（12/13）正好是重要話劇作家曹禺逝世十五週年，而會期的最後一天（12/20）則正好碰上澳門回歸中國十二週年，不知是澳門主辦單位有意安排，或者是我聯想太多？但至少這個時節來到澳門，除了賭場鬧區的燈火依舊金碧輝煌之外，還多了幾分耶誕節慶的氣氛，這個小城幾百年來，一直都是以鮮活的生命力，面對世人。

研討會總共發表了四十餘篇論文，學者來自臺灣、大陸、香港、澳門、新加坡、日本、德國、美國等多地，會議主題鎖定「探討過去十年來華文戲劇之種種面貌、創作特色、最新走向，以及對未來華文戲劇節作出前瞻」，連參展的劇目也要是近十年內的。這其實是去年我去參加籌備會時，在會中所提出的建議，我希望能夠代表年輕學者的聲音，能夠替已經輪辦兩輪的華文戲劇節注入新的活水動能，原本鎖定的主題只有兩個：辛亥革命、曹禺，但我一直認為臺灣其實並沒有「曹禺文化DNA」，再加上我過去所參與過的華文戲劇節，很多大陸學者總是喜歡泛論，或者是談舊時代的舊問題，總是看不到也聽不到新時代的新問題，所以才會在籌備會上，大聲疾呼：二十一世紀都已經過了十年，可否回頭看看這新世紀以來當代華文戲劇發展的現象、經驗與問題，幸好很快就獲得幾位與會大老的附議。

從論文題目來看，所觀照的面向還真是五花八門，琳瑯滿目，除了還是迴避不掉的曹禺之外，研討的戲劇藝術家還包括張庚、吳念真、田啟元、莊梅岩、過士行、楊利民，較新的論題則包括了「新環境戲劇」、懷舊文化研究、製作人體制、認同政治、跨文化改編、家國敘事、敘事空間、情感結構、接受美學、後殖民論述、翻譯政治等，只不過有些題目立得很吸引人，但文章內容寫得並不怎麼樣，外強中乾，虛張聲勢。在這幾天的研討議程所擦撞出來的議題火花，比較集中在：商業化、明星化、消費化、減壓戲劇，這變成了一個討論的亮點，而且對應到各地戲劇的發展，似乎都有類似的情況正在發生，關於這點，我在議程第一天（12/14）下午的「四地代表報告」裡，也提到了，我將發言稿附錄於後，此處不贅。

這次的展演劇目一共有九齣，分別為台南人劇團《K24》、曉角話劇研進社《七十三家半房客之澳門奇談》、石頭公社《在雨和霧之間》、零距離合作社《十年》、愛麗絲劇場實驗室《卡夫卡的七個箱子》、瀋陽師範大學戲劇藝術學院及該校延松劇場藝術研究所《彌留之際》、澳門青年劇團《天琴傳說》、天邊外（澳門）劇場《青春禁忌遊戲》、天津人民藝術劇院《原野》，共計臺灣一齣，香港一齣，大陸兩齣，澳門五齣。演出場地除了主要在文化中心的綜合劇院和小劇院之外，還在曉角實驗室、戲劇農莊黑盒劇場、何黎婉華庇道演藝劇院、崗頂劇院演出。這裡頭最值得一提的就是崗頂劇院，這是1860年由澳門當地的土生葡人為紀念葡萄牙國王伯多祿五世（Pedro V）而集資興建，是中國首座西方式劇場建築，也是中國首處放映電影以及普契尼歌劇《蝴蝶夫人》亞洲首演之地，在中國近代劇場發展史上，意義非凡；該劇院由於屋齡已久，曾經因為白蟻蛀蝕等問題多次封館維修，我幾次到訪澳門，均無緣入內參觀，僅得瞻仰館外建築風姿，這次的華文戲劇節，終於有機會可以在該劇院觀賞當地團體「天邊外（澳門）劇場」所演出的《青春禁忌遊戲》，一嘗宿願。

這是我九年來第六次到澳門，我和許多長期參與華文戲劇的學者都有相同的體認，澳門的戲劇發展不斷在進步當中，以前還會看到老人和小孩所共同演出的社區業餘戲劇，但隨著越來越多的澳門年輕劇場工作者或學子赴海外學習當代劇場藝術，開拓眼界，帶回嶄新與專業的劇場理念與創作技法，活化澳門本土戲劇的發展；我所認識的大部分澳門劇場人，多半都很年輕，有些從中學時代就開始接觸戲劇，至今十年（或更久）也未滿三十歲，再加上網路聯絡工具的便利性，使得他們與外界的聯繫相當頻繁，這些都是促成當代澳門劇場發展年輕化的原因之一。

另一方面，也可以看到澳門青壯輩的劇場創作人對於近十年澳門城市快速發展的省思，批判與懷舊均有之，在澳門回歸中國後，透過戲劇的形式展現澳門歷史介於葡萄牙及中國兩大國家話語之間的擺盪，重新定位澳門人的文化主體位置，透發出一股既濃厚亦幽微的後殖民風情。

北藝大戲劇系師生團首次大規模、大陣仗地參與了華文戲劇節，其實也在試圖尋找未來更深層次參與華文戲劇節的可能性，不只是老師或博士生發表研討會論文，或者只是看戲觀摩，而是帶戲代表台灣在華文戲劇節中演出，這次的戲劇節其實也有澳門演藝學院青年劇團和瀋陽師範大學延松劇場藝術研究所兩所院校劇組的演出，倘若能夠促進北藝大戲劇系每兩年一次與華文戲劇節的參與合作，甚至參與華文戲劇節的主辦或合辦，應該是本系未來思考對外發展的項目之一，端看主其事者有無意願與視野了。

長期觀察華文劇場，會發現大陸的文革與經濟崛起、臺灣的戒嚴與閉關自守、臺海的緊張、兩岸關係的詭譎多變，港英與澳葡的殖民與後殖民、新加坡的英化華人與馬來西亞的少數華族、印尼的排華，還有臺、菲之間的戲劇交流斷層等等，都在歷史的不同階段與不同範疇，造成當代華文劇場發展與交流的阻隔因素，這裡頭所牽涉到的華人離散經驗、身分認同政治、語言、族群、殖民、想像共同體等諸多複雜糾葛的政治經濟學與文化課題，都不是一朝一夕就能夠解決或舒緩的，破除以「國家」為單位的政治「僵」界，疏通城市文化交流的渠道，以「華文」（包括語言、文字與文化）做為彼此間的最大公約數，才能夠海納百川成其大。

[1] 陸主任愛玲老師（戲劇節隨行人員）、張啟豐老師（論文發表人）。
[2] 劉育寧（戲劇學系碩士班二年級）、湯京哲（劇場藝術研究所導演組二年級）、范曉安（劇場藝術研究所表演組一年級）、江寶琳（劇場藝術研究所表演組一年級）、張文華（劇場藝術研究所劇本創作組一年級）、王千文（戲劇學系碩士在職專班一年級）、盛榮萱（戲劇學系碩士在職專班一年級）、謝鴻廷（戲劇學系四年級）、張健怡（戲劇學系二年級）、羅立鈞（戲劇學系二年級）。

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2011澳門藝穗節：在「詩的外面」表演詩《無實物練習》

2012-01-20T10:44:00.000+08:00

文字: 薛西
網站: 我們

《無實物練習》來自馬來西亞的詩人陳頭頭、音樂組合加卡地圖及影像工作者區琇貽合作完成的一項多媒體劇場演出，雖名之「劇場」，但毋寧較偏近於一場稍具跨界實驗企圖的詩歌音樂會，唯一與劇場有關的僅在於表演空間是一個劇場。

回顧自己印象所及的幾個以現代詩為基礎出發的演出，我確信詩真的是一個極難被劇場演繹的文學類型，高濃度的詩如何通過劇場被稀釋為合適的表演文本，坦白說，我還沒有看過令人印象深刻的，這一部也是一樣。

其實，進場入座以後，乾冰機製造的迷霧，迴旋如深海的聲音，燈塔般的循環探照光束，海底生物的擬態影像，在在使《無實物練習》營造出一股詭秘，深遂而令人投入的空間氛圍，十分呼應今晚第一首詩＜光亮的獸＞的第一句：「（一起降落深淵的深淵）」，但當第二首、第三首詩……陸續被演唱、被朗讀以後，驚喜也逐漸消失。

譬如閱讀場刊，發現這次選取的陳頭頭的詩作，充滿「無可逆轉的時間腐朽」抑或「疲憊哀傷的敏感」的意象或心境，像是＜不見＞：「終究是淨啞的灰藍天色／終究是一般的午後／終究讓時間／節節敗退」，或者＜桃樂絲想＞：「稻草人說。好吧就任由／空腹感取代／憂傷／有些快樂沒有辦法有些憂傷／也沒有辦法」。但在這個作品，只是讓每一首詩用唸誦或演唱，用微調的影像與音樂內容賦予同中求異的演繹，詩的內涵與主題卻不明顯，於是我們聽見詩句，卻沒有聽見詩。因此，主要的落差不僅來自「詩如何被表演」這回事，還包括創作者如何閱讀詩、理解詩；此作的結果就是，只是在「詩的外面」表演詩，而沒有讓自己的閱讀與理解進入「詩的裡面」，然後用更具勇氣和主動的態度，與詩對話。

不過，就我這樣一位喜愛文學的讀者，仍然很高興看到台灣以外的詩表演，也讓我因而想起台北國際詩歌節、風球詩社、角立出版社等活動或團體長期戮力尋找不同呈現詩的可能的努力。另外，倘若拆解各個元素，此作的影像與音樂猶有可觀之處，只不過既是一個劇場文本，便不可能分開考慮單一元素。

至於詩究竟能夠如何在劇場裡被詮釋？我想起以前在一場講座聽見作家吳明益表達「詩是一種品質（而非文類）」的觀點，當時震動了我對詩的粗淺認知，現在想來，或許從這樣的觀點往下構想，可以找到新的可能。

場次：2011‧11‧30‧2000
團體：加卡地圖JacAl Map（馬來西亞）
地點：騰得會多個劇場

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從奇花異草成為注目新銳的挑戰――2011舞蹈創作平台觀察

2012-01-19T10:38:00.000+08:00

文字: 鄒欣寧
網站: 欣寧的文字收納室

民國百年可謂表演藝術界眾聲喧嘩的一年。從年初到年末，種種政策、現象問題喧擾不休，舞蹈界之於公共議題雖顯沉默，卻沒閉門自守，大量培育新人的民間創作平台湧現，以實際行動參與人才育成工作。

近年除了國藝會與兩廳院共同合作的「新人新視野」，臺北市政府主辦、即將邁入第五屆的臺北藝穗節較具官方色彩外，其餘平台皆為民間舞團自行開展：雲門2「春鬥」、台北首督芭蕾舞團、世紀當代舞團「永康藝族」（今年還增加新生代編舞者命題匯演的《鮮人跳》）、廖末喜舞蹈劇場「洄游舞集」、高雄城市芭蕾「點子鞋」、三十舞蹈劇場「三十沙龍Showcase」、組合語言舞團等，皆為行之有年的新秀發表平台；肢體音符舞團今年也由華碧玉領著三位年輕編舞家交出連結夜市與現代舞的《七里香》，而中生代編舞家何曉玫也以創團始一年的「玫舞擊」啟動「鈕釦計畫」（New Coreographer），引介旅外台灣舞者返台發表創作。

更值得注意的，這波培育潮流不只有「老幹扶新枝」，連三十歲不到的七年級編舞家周書毅也躍居其中，以「下一個編舞計劃」一口氣將十四位舞蹈創作者推向舞台。

給年輕人編舞的揮灑空間
在上述的編舞發表平台中，有的是舞團對外徵選創作者（永康藝族、三十沙龍），有的是舞團重點栽培或特別延攬的新銳編舞家（春鬥、首督、洄游、點子鞋、鈕釦等），也有由舞團長期合作舞者擔綱創作（如《鮮人跳》）。一方面舞團得以提供行政、製作、技術等資源，讓有意編舞的年輕人有揮灑創意的空間，一方面也為以藝術總監為品牌主力的舞團帶來不同的外部刺激--這些刺激，既是跨世代的（年輕編舞者vs.中壯年舞團領袖），也是跨國界的（鈕釦計畫鎖定有國外舞團經驗的舞者，可帶回不同的創作方式與身體風格）。

周書毅成立「周先生」團隊推動的下一個編舞計劃，則屬當中的特殊物種。從小接受國內舞蹈教育的他，有感於以身體技術訓練為主的學校教育，對「一個創作者的養成」仍大為欠缺--例如，年輕創作者很可能在編舞時首先面對連組織架構，和設計部門溝通的能力都沒有--因此號召徵選新人，邀資深劇場創作者與新人分享、交流，再集體發表作品，凝聚新世代編舞者的聲音。

有改革者精神的周書毅甚至希望藉此改善表演藝術不同部門缺乏溝通的環境，總之，「我想給創作者機會冒險，也希望讓觀眾每年來看一些沒看過的人，可以看到一些怪人，看到小品。」

草創時期的「下一個」平台，精神值得鼓勵，然創作仍屬生嫩的新秀有待繼續琢磨、才能面對觀眾嚴苛目光。此外，幾位已有一定作品量的新銳也交出值得期待的成績：余彥芳算是今年創作力最旺盛的編舞者，下一個、藝穗節、北藝大跨藝計畫（為倫敦、台北、北京三地年輕編舞家匯演）、新人新視野都可見其作品，在舞台空間的氛圍創造上極具企圖；參與下一個、新人新視野的林祐如，以及在鈕釦計畫和藝穗節都有發表的陳韻如，專注於身體的探索和開發，能否進一步創造鮮明風格，值得列入重點觀察名單。

策展主張需要更強化
儘管創作發表的空間大為拓展、一時之間新人輩出有如繁花盛開，然而眾多平台是否成功引起觀眾／市場對編舞新秀的注意？平台端出的新秀菜色反映出怎樣的特質？舞團等單位做為策展方，對於扶植、培育新人是否有更明確、長期的考量與規劃？

資深舞評人徐開塵便在年底的國藝會年度補助觀察座談會中，針對新人創作平台提出「強化策展主張」的建議：「無論策展人或主辦人，他必須扮演某種程度的角色和（具備）發言權的力量......你的想法和主張是什麼？而不是變成一個例行性演出，或是一年內必須做的事情。在這些規範下，和受邀編舞家、創作者對話的機制才能產生，也才能提昇製作完整性與品質。（平台）要能展現獨特性，而不是眾多品牌中面貌模糊的一個。」

然而影響創作品質的，不只是策展人對平台的想像與主張。舞評人陳品秀和兩廳院節目企劃部經理李惠美不約而同認為，新一代編舞者普遍欠缺創作完整性和對話能力的問題。

陳品秀強調作為創作者，「既然做了一個作品，就該思考對話的對象」，而編舞時能否釐清身體在舞台上的意義、透過動的方式表現出舞者／角色的質地，都是檢視作品完整度時不能不思考的，要言之，「創作者掌握的愈多，愈能做多層次的展現。」

後續扶植更需長遠思考
李惠美則直陳編舞人才雖大量浮現，但「創作者重複性太高、技術專業也不夠、舞蹈創意也不純熟、對製作也不懂」，在這樣的情況下，儘管兩廳院作為場地經營與社會教育機構，卻在場地釋出率已達飽和、教育觀眾優先於教育創作者等考量下，待「新人新視野」三年期滿後，將暫不參與續辦工作。

李惠美認為，創作者在台灣發表機會不少，若主辦策展方能在演出後持續為創作者開拓合作機會、協助日後發展，所謂的新人培植才有其意義，而不致淪為滿足表現慾的一次性活動；此外，台灣舞團也缺乏邀請獨立編舞者固定客席編舞的機制，加上中小型表演空間的場地荒，「如果現況不改變，需要這麼多編舞家嗎？」

站在百年時序交迭的座標回望，台灣舞壇固然因新人新作湧入，呈現奇花異草、繽紛爭豔的景觀，作品面世既不難，創作者下一步該面對的，是釐清「想對誰說話」、「能否準確傳遞訊息」等進階卻也最核心的創作問題，而平台如何深化扶植、策展功能，更扮演著「新人成為新星」的關鍵角色，否則，在表演藝術市場的嚴峻考驗下，新人輩出也可能成為曇花一現、至為可惜的「百年雲煙」。

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劇本與人生（Final）

2012-01-18T16:05:00.000+08:00

文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

義大利維洛納有幾個著名的觀光景點，其中之一是茱麗葉之家。除了著名的陽台（即羅密歐與茱麗葉互許終身之處）不得不拍照留念以外，觀光客也會拿起一把鎖，在鎖上寫下自己與情人的名字，然後將「情鎖」掛在門上，希望愛情長長久久；如願與否不得而知，倒是情鎖的生意長長久久，為義大利賺了不少觀光財。不遠處還有一座茱麗葉立像，據說一邊撫摸她的右胸一邊許願，會帶來美好的愛情，但不知是被摸得次數太多還是力道太重，目前茱麗葉的右胸已經需要進行乳房重建了。

2008年1月，法國總統沙克吉（Nicolas Sarkozy）選擇維洛納作為第三度婚姻的蜜月地點，理由是他的新婚夫人喜歡羅密歐與茱麗葉的愛情故事。沙克吉應不知道《羅密歐與茱麗葉》是如何流傳開來的，如果知道，他便會擺出慣有的得意神情，告訴記者：「這故事和我們法國人多少有點關係呢。」正如上回所提到的，這個源於義大利的愛情故事被一名法國人 Pierre Boisteau 翻譯成法文，不但如此， Pierre Boisteau 又加了一些元素進去，其中最重要的，便是加入兩人如何殉情的細節：羅密歐於茱麗葉醒來前死去，茱麗葉用羅密歐的刀子自殺。原來，《羅密歐與茱麗葉》最動人的殉情橋段，出於生性浪漫的法國人之手。

時至今日，我們忘記故事的源頭是義大利人，也不知法國人曾為它加工，只知道這是莎士比亞的名劇，一切榮耀歸於莎士比亞。換個角度想，文學的承接與流傳就是這麼一回事。義大利人自己沒有將《羅密歐與茱麗葉》流傳久遠，反而是英國人將它發揚光大，有趣的是，發揚光大後的四百多年，它變成世界名劇，使全世界觀光客因為劇中所在地維洛納而紛紛跑來觀光，感受當年羅密歐與茱麗葉的浪漫愛情，魅力連法國總統夫人都難以抵擋，也替義大利當局賺進大筆鈔票。最終，這個義大利故事因為莎士比亞的緣故，仍為義大利帶來實惠，使母國享受了龐大的經濟利益。

如果不是伊莉莎白女王對於戲劇的重視，如果不是十八世紀講究個人才情的浪漫主義抬頭，如果不是英國在十九世紀發展為帝國主義，在世界各殖民地上插旗而變成「日不落國」，輸出武力的同時也推銷了文化，如果不是英語後來成為世界級的強勢語言，那麼，莎士比亞可能不會如此經典，獲得如此廣泛的注目。這絕非否定莎士比亞的作品，而是我們必須了解經典之所以變成經典，除了個人的才華，尚包括太多條件，例如文學的風尚、時代的風氣、文化的積累、政治的助力、命運的眷顧等。換一種說法，如果第二次世界大戰的勝負易位，獲勝的是德日義，那麼今天我們放在書桌上奉為經典而愛不釋手的，或許會包括但丁的《神曲》。

這是與莎士比亞同時代的知名作家 Ben Jonson 的名言：「莎士比亞不屬於一個時代，而屬於永遠。」但莎士比亞的永恆，光靠他一個人的才華是辦不到的，如同《羅密歐與茱麗葉》不能只靠義大利人將故事寫完便能成為不朽之作，尚需遇見對的人以及對的時間。因此，經典是時代的產物，而永恆的經典，是一代代人灌溉的碩果。

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399.2011寶島一村大陸巡演雜記8

2012-01-18T04:00:00.000+08:00

文字: 斯建華
網站: 斯建華的BLOG

2011寶島一村大陸巡演雜記8
   2011寶島一村大陸巡演最後一站來到安徽保利的合肥大劇院，這是個2009年才開館的年輕劇場，繞著劇場建築物快走一圈要花上10分鐘，舞台鏡框到後舞台後牆超過40米，左側舞台牆壁到右側舞台牆壁超過70米，舞台上吊桿長度24米，台上吊桿升降距離超過24米，主舞台及後舞台吊桿連燈桿超過80根吊桿，不管是否過大，但至少在空間上預留了最大的可能性，這是大陸的新劇場。

反觀台灣的新劇場，真是不說也罷，而且以前大陸劇場和早期台灣一樣，保留開會功能的打摺布幕，在這個年輕劇場已經看不到了，這個劇場的翼幕沿幕不但是黑的而且是沒有打摺平的布幕，而且翼幕好到不用前面綁帶回摺求直邊，直接從第一個綁帶綁起來就是直的，是黑的不是墨綠色或灰黑色的已經很不容易了，在大陸要看到不打折的翼幕沿幕更是困難，所以我絲毫不囉嗦，當然是全用館方的設備，印象中這應該是這幾年寶島大陸巡演以來的頭一遭吧，而年輕的館方人員配合度及觀念都很ok，工作起來十分順暢舒適。

   甚至我還看到在其他保利劇場不可能看到的情形，竟然有幾個館方人員在我們調燈時坐在觀眾席小聲聊天，保利觀眾席的椅子除演出之外不給任何人坐是保利劇場的一大特色，甚至都會安排禮儀小姐在觀眾席全天候監控，我從沒在演出以外的時候看到有人坐在觀眾席座椅上而不被制止的，甚至有時只要我們一進到觀眾席，就有手電筒照著看我們想要做什麼，就怕我們一屁股往椅子上坐。

也許這裡是他們自己也覺得這規定有些不合理，是不是新的保利劇院管理上已有更大的彈性我不知道，但這總是好的現象，有一天不合理的規定總是會被調整修改的，其實現在在保利劇場工作都能得到很大的空間，基本上已經不會有過多的干涉與限制了。舞台吊桿控台雖然不是進口控台，是大陸總裝備部國產的神舟3000，但在定位、速度及功能上都能符合我們的需求，而卸貨口挑高碩大的遮雨棚也讓我們在雨天中卸車感到特別溫馨。

     一個好的劇場硬體條件，是能幫助演出更加完美，就像沒有好的廚房光有一身廚藝只會糟蹋食材，再加上有服務觀念配合度高的館方人員更是相得益彰，看來以往到大陸演出就是游走在地下室1~18層的情況，已經快要走入歷史了，從2008北京奧運之後，大陸劇場的轉變之大確實令人驚艷，除了一個一個新劇場的誕生不說，館方人員素質的大幅提升才是關鍵，我好奇的是才短短幾年為何大陸能脫胎換骨的改變，而台灣1、20年卻還在微幅掙扎改變。

台灣至今只有一個新舞台能稱得上有服務業的認知與表現，而大陸保利院線如新舞台館方的劇場就有十幾個，而且各地都在陸續增加當中，甚至非保利系統的許多劇場館方觀念及素質其實也不差，至少比台灣大多數的劇場館方好，很高興這次旅途的最後一站來到的是第一次造訪的保利合肥大劇院，讓整個旅程能夠畫下完美的句點，以前到剛開館的大陸新劇場演出，都會擔心不知他們多久就會沉淪，這次卻絲毫沒有這樣的念頭閃過，甚至會期待下次的相遇，只是這感覺如果是在台灣該有多好。

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澳門藝穗節遊記（三）11月24日～26日

2012-01-18T00:00:00.000+08:00

《傷城記》攝影：丸子

11月24日的下午又到《傷城記》的作畫現場，坐在樓梯上看著蕃茄畫畫，然後一邊走過的路人閒聊。昨天是與一個中年澳門人聊「台灣到底該不該與中國統一？」，我們可是從台灣、澳門、中國，甚至聊到了法國。而今天是與一個12歲的小朋友聊，我們天南地北從我老婆開始，聊到漫畫海賊王。聊著聊著，突然覺得自己像是在作一個行為藝術《傷城記．旁》。還記得城市藝穗節的精神「全民藝術家」，再對照自己的行為以及奇想，便想，澳門「城市藝穗節」的特點不就是這個？也就是，「藝術家的作品因為參與者的介入，而延伸創作出其他不同的作品」。此時，作品本身的優劣已經不重要，因為它已經成為了「藝術媒介」，我以為這就是澳門藝穗可以發展的後續方向。

晚上與許多藝評人至牛房倉庫觀賞《視野》，由於全場是全暗的，觀眾像是盲人一般被領入了觀眾席。在形式上，這麼強烈的開頭，使得觀眾光是感受「盲」本身，已經夠新鮮，而《視野》本身是在說一個故事。因此，倘若後面的內容無法駕馭此一強烈的形式，這樣一個特別的體驗就僅止於此。所以，創作者為了讓觀眾能夠在說故事的過程中有更多的體驗，就放置了許多「體驗點」，有時候將水噴在觀眾臉上、有時候讓觀眾聽到有東西掉到水裡。只是，由於將觀眾的視覺去除，反而使得感官變得相當敏銳。例如全場都有一個微弱的小紅燈，筆者以為這可能是給另一個明眼人演員使用。但是，對於觀眾來說，就顯得相當奇怪。這些「體驗點」在許多細節的忽略，以及故事內容本身的貧瘠，使得體驗成為了形式表面，就像去迪士尼樂園看動感電影，卻只是一直被前面的椅子噴水，而電影本身卻不吸引人。此外，《視野》在演出中間，不斷點亮一盞燈讀信，「盲」這個形式又再度被明眼人為了展現其畫面所破滅。

結束之後，由於這是最多藝評人來的一天。為了不要糟蹋了這個好機會，我們就在我們的住處自己開了一個「藝評人趴」，好分享彼此在不同地區所見的演出。這真是難得，以往這樣的景況都要特別用一個公開講座來聚集，但又會因為時間、觀眾等因素受到限制。這次這樣的機會，讓來自不同地方的藝評人有了更多連結，以及看見現今華文劇場的變化等等，對於文化的刺激是相當有助益的。

《業餘領導流氓》是一個幽默的裝置藝術，創作者以知名畫作《自由領導人民》的構圖為輪廓，除了帶頭者，其餘人物皆換成現今學生的照片，放置在歐華利前地草坪的樹叢上，成為了一個立體的圖像。有趣的是，他們眼前要攻佔的目標物，就是最早來到澳門的葡萄牙人歐華利石像，這個當年在一二三事件曾被破壞的石像。據說，這個作品的歐華利石像原本是被紅布包起來的，只不過後來被人投訴之後就拿走了，使得整個作品的意義又轉成對抗葡萄牙人。至於這個「紅布」象徵什麼呢？顆顆。

來自台灣的《瘋狂澳門BUS-戀愛ING》在創意發想上很有意思，讓一群觀眾帶至一台遊覽車上。表演者在車上做一些小丑搞笑演出，隨著旅程停留不同的地方，又有了不同的節目。巴士帶觀眾到了知名賭場威尼斯人，接著又帶我們去一個廟前，最後則到了一個洗車廠。觀眾在車內，小丑卻在外面往車上丟雞蛋，最後再去洗車。這樣一個特別的體驗相當有趣，可惜表演者沒有將車程中間的空白做好設計，使得觀眾在冗長的車程當中，只能被小丑欲振乏力的演出折騰，整個演出(包含來回車程)竟然有兩個小時。而主要表演的小丑，到後面就不斷找各種道具來讓觀眾不至於無聊。除此之外，在巴士上演出的這個想法相當棒，跳脫制式表演空間，讓觀眾有更多的參與感。雖然有許多不適應，卻也開拓了更多表演的可能性，而這也是澳門藝穗節獨特的地方。

11月26日這一天在塔石廣場參與了《聲浪》這個裝置藝術。同一個創作者在去年推出的是影音裝置作品《Fast Forward》，同樣都在塔石廣場如同行動廁所一樣的單人空間裝置，只是處理的感官角度不同。去年的作品著重在影像，觀者看著畫面聆聽想像中的環境聲音。而今年卻只剩聲音，雖然《聲浪》讓參與者經歷各種不同的聲音，但是由於只能使用聽覺一種感官，使得整個廣場市集的雜聲也混合其中，少了需要在此作品中的專注。

晚上在一個巴士站旁觀賞《境遷》，而這個巴士站的位置就在金沙賭場門口，旁邊是一個很大的廣場。提早到了，吹著冷風，人煙冷清。要不是有碰到認識的，都會懷疑是否真的有演出？很奇怪的，準備開演前竟然就來了幾個，但還是不多。由六名白衣白褲的男女，搭配肢體述說小時的家，而表演者背後是另一個賭場的招牌燈。最後，六名表演者離開觀眾往廣場遠方前去、消失。在豪華賭場前面作一個關於舊時家園的演出，其實是很有意思的。不過，由於肢體的演出與故事內容不太容易連結，使得觀看還是需要著重在語言上。

《波叔吹得脹》是由一個主講人用氣球以英文說故事。在尚未演出前，牆上不斷重複放映著氣球老鼠做愛的保險套廣告，與即將演出的節目內容「氣球」、「性」相互呼應。節目中以一邊說故事，一邊折氣球的形式進行。唯一缺憾就是整個故事太過冗長，無法在後續讓觀眾保持足夠的專注度以外，各種想得到想不到的有趣氣球造型，都將氣球的特性運用地淋漓盡致。例如，用氣球展現一個精子是如何從陰莖出發到達卵子，這光想像就想不到氣球要如何展現，但是，表演者卻能將其展現的完美無缺。因此，雖然用英文說故事，都不會影響故事的精彩度。

狂想劇場：逆旅

2012-01-17T16:00:00.002+08:00

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2011.12.23 7:30PM
地點：國家劇院實驗劇場
名稱：狂想劇場逆旅

因為飢餓的本能而跳上往南駛的火車、因為心靈的空虛而在不同的女人身邊流漣遊走，這是戰亂中被迫丟失自己姓名的父親，一段無奈卻無可挽回的歷程。藉由女兒的筆，將這些歷史人物重新返程，用文字這種無痛苦的方式再說一次故事，救贖了在歷史飄浪的父親，也讓父親身邊的人 (包含女兒)被療癒。

《逆旅》的畫面營造美到不可方物。舞台上兩座微微高起的長方形平台，隔著無形的軌道與落差遙相望。這是南來北往的火車月台，也是黑水溝兩側的兩塊陸地。上頭的人們總是提著行李 (與人生的包袱)，忙碌地走著。或坐下休息、或擁抱別離、或揮手相認，這小小的平台，承載著一場場聚與散。但終究就像花兒一樣，瞬開又即逝。然後，繼續期待下一個歸/來期。

《充滿詩意的舞台》

老舊的氣息、冷調得宜的光線；投影在地面的時鐘、背負著回憶的人們、匆匆來去的過往軌跡。這種種的因素加在一起，讓我莫名的喜歡這個作品。而且是第一個段落結束後，我就在心理吶喊著：「就是愛這個味兒啊！」再加上作品本身是從文字療癒做出發，完全撞中我的喜好。

我很喜歡用同一名女性演員來描述父親遷徙的歷史與情史。一路從青島、江西、桂林到南京，處處留情的父親，總是在各地留了感情債。只是時間感模糊了，一個接著一個的女人，彷彿就像是同一個，無疾而終的那一個。即使有了女兒，也離開了遙遠的大陸，心依舊是不定。就如同父親剛出生時，接生婆說的：這娃兒會飄流孤獨一生啊！

因為《逆旅》的故事線不完全線性，時間與空間常常飛來跳去，演員便是觀眾唯一能區分「現在是什麼時候」的依據。但演員的詮釋常讓我有種無法親近的距離感，彷彿台上不是角色本身在說自己的話，而是演員在說一個遙遠的、不關己的故事。偏偏這故事的情感非常複雜，充滿著宿命、困惑、道德、背叛等各式掙扎，使得這吃得不夠透與不夠真實切骨的台詞成了這整齣作品最大的致命傷。

層層疊疊的情感，並不會因時間的前進而消逝。被記憶遺忘落下的，終究會藉由書寫或劇場或影像，再次洗滌重生。徘徊在歷史夾縫中的你，不需再孤單了，回來吧！

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魏雋展：工作狂男孩

2012-01-17T16:00:00.001+08:00

文字: 鄒欣寧
網站: 欣寧的文字收納室

他可能不是太同意這標題。倒不是工作狂的緣故。

採訪後的某一天和他再見面，我跟他說，你這過日子法，看起來簡直是工作狂。他笑了。

劇場工作狂的必要條件，首先是多重角色扮演，其次是行事曆的空格永遠滿的像快完成的數獨或填字遊戲。

演員魏雋展的工作行程目前排到明年後。剛拍完一支廣告和電視劇，緊接著是十一月和驫舞劇場合作的《繼承者》，十二月則跟無獨有偶劇團的《剪紙人》全台巡演。

導演魏雋展上半年交出了入圍台新藝術獎提名的《耳背上的印記》，十月在牯嶺街小劇場上演的《男孩》，是去年同樣入圍台新獎的《偶戲練習：男孩》重演。

「三缺一劇團」的魏雋展，作為核心團員和主導者，也在對外舉辦的工作坊擔任講師。結束了默啞劇工作坊後，他和團員隨即重排《男孩》；明年的演出計畫《LAB壹號》也已開始發展。

面對這有如板塊持續推擠運動的時程表，他以不變應萬變，讓生活維持得穩定而秩序。這個部分的魏雋展很不男孩，我突然想起幾個劇場朋友開玩笑叫他「阿北」--他是那種進劇場後，會找個角落安安靜靜練太極拳的演員。

男孩魏雋展，每日恆常練身體練聲音，吃喝簡單不挑剔，一說話，他獨角戲裡彷彿莎哈札德的說書人躍然成形。男孩作完一齣關於男孩的戲，說是男人了，但我更覺他該變成的，是一隻豹--童年時，他總幻想一隻和自己同行的豹，保護他又叫他著迷。或許那才是他真正該成為的模樣。

1. 起床後
每天早上約莫十點，魏雋展起床。他和母親、姊姊、名叫「糖糖」的貓同住內湖，一個地址清晰、位置繁複的社區。

起床後，通常家裡有什麼吃什麼，但咖啡和維他命是必須的。但他並不先吃喝，而是以一套躺在地上進行的「運動」，喚醒身體和自己。

這套練習動作，講究的是放鬆。過去，魏雋展先後以太極拳、瑜珈、重訓等方式鍛鍊身體，但經常在過程中受傷，才體悟自己對於身體太過pushing，「我一直沒有冷靜聽身體的聲音」，他笑著指自己左腰，「這是我的『薛西弗斯的石頭』。」

「這套技巧是融合林浿安（EX亞洲劇團負責人）教我的亞歷山大技巧和賀湘儀（三缺一劇團團員）教我的放鬆方式，重點是用最少的力氣，感覺真正重心在哪裡。感覺到地心引力在那，就是放鬆。」

我們安靜地看他做完一整套練習。窗外是一幅廣闊的河畔公園，基隆河在更遠處如如不動。這天，他的母親和姊姊一起上市場買菜，否則，魏雋展在客廳練習時，「人跟貓就在我身上走過來、跨過去......」

2. 辦公時間
結束練功、吃完早餐，魏雋展會繼續待在客廳，開始他的「辦公時間」。

家裡的餐桌已被他「竊據」為辦公桌，堆滿紙片、水杯、摩卡壺、新買但還沒時間看的小說、去亞維儂演出時搜括的陽光劇團作品光碟......埋首工作的他，看我們抓起一片賈克．勒寇的DVD，語氣嚮往地指認，「我的偶像！」

雖說面對電腦，魏雋展還是習慣在筆記本上紀錄工作，「先把昨天上課的結構寫下來。我習慣記結構草稿和final出來的東西；草稿是列出可能性，之後再把上課根據當下調整的實際情形寫下來。」

他說的是進行中的默啞劇工作坊，課程的主軸是「人在結構中的旅程」，學員們從單人處理簡單的結構，再進入雙人、最後是一群人組成一個結構。所謂的結構可能是一幅圖像或一個遊戲，而如何把它們翻譯成戲劇，進而轉換為一個「波動」（賈克．勒寇提出的表演觀）的旅程。

下午是工作坊最後一堂課，也是學員的集體呈現。我們不再提問，讓他繼續構思、抄寫，而他很快進入專注的狀態......

3. 說書人老師
魏雋展在課堂上說了一個小故事，證明生活如何充滿各式各樣的波動。他的描述已是一齣小獨角戲，台下的目光全凝集在他邊說邊動作的身上。

「馬路正中央，兩台機車倒在那，一個女的腿還被機車壓著，一個男的站起來。我們是進入這戲劇的人。我把車停到旁邊，而大部分的車不斷流竄。他們好像在一個孤島，旁邊是洶湧的海，他們過不來而孤島上有人快死了。我穿過流竄的車到島上問：『需要幫忙嗎？』女的腳慢慢伸直，她說『我的腳會痛』......她發現自己站不起來。

我跟男的說打電話叫救護車。又兩台車停下來，一對男女說『要幫忙嗎？』我說先把機車牽起來吧，他們就幫忙牽車。一個很慢的戲劇動作在進行，旁邊完全不理會我們。然後救護車來了，旁邊一台台機車慢慢離開。不太一樣的能量，不太一樣的戲劇登場，不太一樣的流動。

我逃開了車禍現場，馬上又有一台計程車看到獵物。計程車是某種獵豹，永遠很飢餓，永遠尋找獵物，然後突然在馬路正中央煞車，車頭一轉，車流就流竄開來。那一刻我以為又要有車禍。接著兩台水泥運輸車過來，好像才躲過兩隻獵豹，前面又有兩隻暴龍。牠們長著不同形狀，對你造成生和死......在馬路上存在一種規則，但你下次上路仍無法預測。很酷吧！」

4. 芭蕾課
這是另一個早上。驫舞劇場的鐵皮排練場上，幾個大男生在悠揚的鋼琴聲中，對著把桿墊腳、提腿。領頭陳武康唸出被魏雋展形容為「很像星巴克店員喊的咖啡名稱」的不同位置。很快地，每個人的汗水伴隨喘息，在琴聲歇止時竄出。

為了即將演出的《繼承者》，魏雋展每週數次到驫上芭蕾課。即使身體底子不錯，跳芭蕾之於他仍是艱鉅任務，問他什麼最難、最不好挑戰，魏雋展哈哈笑說，太多了，反過來問「什麼是可以好好做的？」比較好答。拉把桿時都較簡單。

那什麼是做完最有成就感的？「剪刀腳。就是在空中跳躍、翻身、做一個剪刀腳再落地。那個做完會很愉快。」

下午的舞蹈即興練習，相較之下容易應對。魏雋展形容，一旦找到跟上規則的方法，就算身體技巧不如舞者，還是能愉快地玩。我倒是聽出，魏雋展那有如快轉的思考模式，讓他無論表演、編導、跳舞......都能找到一套「方法」，才是他遊刃有餘的關鍵。

5. K 漫畫
很關心魏雋展有沒有娛樂活動，否則真成工作狂的一日了。他說有的，最近正迷一套漫畫，在兩個月內K了足足九十六集。

什麼漫畫這麼驚人的長壽？是連載已廿年的《第一拳王》，講家中經營捕魚船、個子矮小的少年幕之內一步，如何從被欺負的體弱學生成為日本拳王的故事。

「喔，是男孩子看的......」我直覺說。「不是男孩，是男人好嗎！」魏雋展目光兇狠地辯駁。

他侃侃而談這故事如何啟發他，「他一直在fight，不斷在困境中找到突破的可能。這跟創作很像」，他略思索，「而且我對主角很有共鳴。他不是純粹天才型的人，私下很認真練習。加上家裡跑船，他從生活中得到的訓練很扎實，所以面對危急時，身體會自然做出一些反應，化解危機。」

「每次好像快不行了，最後又會成功......我常一口氣連看五集，每次看完都超熱血！」勇於接受對手的特質，繼續對戰，「這超man的吧！才不是男孩咧！」

幾乎看見魏雋展頭上浮現了對話框，使這幾句話有了刺破空氣的力道。但我不免感覺，保有熱血，豈不是孩子的特權？

這也很好。魏雋展，請繼續熱血！

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劇本與人生（Part4）

2012-01-17T16:00:00.000+08:00

文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

《莎翁情史》將莎士比亞刻劃成一個需要靈感的劇作家。當時他身無分文，需要靠寫劇賺錢，偏偏毫無靈感，找上了心理諮商師。諮商師給他一個手鐲，指示他將手鐲為心愛的女人戴上，後來他將手鐲套上Rosaline的手，靈感湧了上來，便將第一版劇本名為 Romeo and Rosaline，可惜 Rosaline 背叛了他的愛情，跑去和別的男人上床。一氣之下，莎士比亞將劇本燒掉，所幸不久遇見 Viola，靈感才又活了過來。

為女主角取名 Viola 是別有用心的。劇終，莎士比亞與 Viola 分手在即，女王要求他不要再寫哭哭啼啼的悲劇了，下一齣必須寫喜劇：《第十二夜》。莎士比亞靈機一動，便將劇中女主角名字取為 Viola，為兩人的愛情作永恆的紀念。可見《莎翁情史》編劇，是從《第十二夜》的 Viola 獲得命名的靈感，先使 Viola 走進莎士比亞的生活，同時走進莎士比亞編織的《羅密歐與茱麗葉》，最後再離開莎士比亞，走出《羅密歐與茱麗葉》舞台，走進《第十二夜》，另一個莎士比亞以她為靈感的戲劇人生。

莎士比亞需要靈感，或者，給莎士比亞無窮靈感的Viola，其實都是《莎翁情史》編劇所想像與創造的。有人以為《莎翁情史》是莎士比亞當年生活的真實寫照，錯了。根據歷史學者的考證，莎士比亞的創作靈感多半來自於他人之作，換言之，莎士比亞不是原創大師，而是改編高手。歷史上，《羅密歐與茱麗葉》的情節，並非出自莎士比亞原創；這個故事源自於一名義大利的小說家（現在終於知道為什麼故事場景發生在義大利的維洛納了），後來一位法國人將它予以補充，最後流傳到英國，被一個英國作家寫成一篇長詩。莎士比亞因為讀到這篇長詩，才化詩為劇，譜出了這段永恆的愛情。因此，《羅密歐與茱麗葉》未必與莎士比亞真實的愛情生活有關，但不容諱言的，劇中表達了他對於愛情的認識與領悟。

將《莎翁情史》視為歷史劇，可能會發現一堆與歷史不符的情形；它應是一齣以歷史為取材對象的愛情片。《莎翁情史》的編劇，推想莎士比亞需要愛情以獲得靈感，雖與歷史有落差，但無損於本劇的出色，而湊巧的是，莎士比亞所創作的歷史劇，也處處可見偏離史實的現象，因此，戲謔地說，莎士比亞應也不會反對後人這樣寫他和他的歷史吧！

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黑眼睛跨劇團：Taiwan365 ─ 永遠的一天

2012-01-17T10:46:00.000+08:00

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2011.12.30 7:30PM
地點：國家劇院實驗劇場
名稱：黑眼睛跨劇團 Taiwan365 ─ 永遠的一天

《Taiwan365 ─ 永遠的一天》就像是隻好大的手，重重地打了這諸多亂象一個好響的耳光。2011年用這齣戲作結尾真是太好了！

經過兩星期的精煉 (註：正式演出前兩星期的預報)，雖然戲長仍有2.5小時，但戲好看極了。觀眾一踏到劇場，演出就開始，然後在15分鐘後結束 (咦？)。場燈全亮，準備尾牙晚會的主持人出來趕人了，說是實驗劇場的檔期很滿，接下來是志欣成衣廠與中正里里民的尾牙晚會。

作品有個耐人尋味的開頭，像是預告接下來的有趣與特殊 (雖說觀眾訓練有素，都「處變不驚」的留在劇場內 XD)。坐在「搖滾區」的觀眾們，跟著主持人的口令，搬起屁股下的紅色塑膠椅，移動看戲隊型。演出前段是40分鐘的小應演唱會，歌曲道出工作的摸魚與憂鬱，搭配自製的服裝與貝果，實踐的「工」的意義。色彩鮮豔卻在奇怪地方挖洞的服裝秀、不太自在與不知所以然的走秀，皆是員工對這資本體制的不滿與控訴。

演出後段則是簡莉穎的劇，選用了幾個關注的議題做討論。台詞字字珠璣，直接不修飾的諷刺這世界的不公與荒誕。台塑六輕事件，請來靈媒上身，讓王永慶與陳定南重現1987年的世紀辯論；另外還找來「卯上台塑的女人」做為這事件的抗爭者。這個佔有國內十分之一GDP的企業，說話非常大聲。喔？不知道什麼是GDP。讓我們用簡單的料理節目來為您做解釋：越是浪費資源、鍋內生產毛額 (GDP) 就越多。

最令觀眾拍案叫絕的，莫過於戲中闡述同志與政治的橋段。一個令人摸不著頭緒的統計方式，只有單一導向的推演過程，證明了民進黨是Gay、國民黨是Gay、創立中華民國的人是Gay。唉呀，國父曾經說過：革命尚未成功，「同志」仍須努力呢！別說這是胡說八道，這年頭呀，到處都充滿著胡說八道。開個電視，我的理論就得証了。

至於談論政治的段落，更是讓全場笑歪了腰：文「建會」改名文「化部」、會尿床且排行老四的「核電廠」改名為「綠能發展中心」，還有民進黨改名共產黨，國民黨改成民進黨！(這裡有個很機車的對話：當國民黨來找改名老師時，老師是撇過頭去，直接說「這個沒救了」，完全的笑死我！) 我看的星期五場，正好來了影評人李幼鸚鵡鵪鶉先生，而他很巧地也被選為當天最先改名的觀眾。正當台詞說到「改成綠能發展中心，這名字不會太長嗎？」舞台上的投影幕就立即投射出李先生的身份證圖樣，讓看似誇張荒唐的行徑，頓時成了再合理不過的存在。

實驗劇場的天花板貓道上出現了兩名身著白色防護衣的人員，對著貓道底下的觀眾灑水。這是我整齣戲裡最喜歡的部份，於我來說有兩個意義。想到上星期「議員指示清潔人員對遊民灑水」的爭議事件，觀眾無法看清楚貓道上的演員，再加上有白色的燈光，勉強瞇著眼才能看清形體，弱勢與無助當下立現。另外，我們從場內播放的台詞中聽到了掩埋核廢料的事情。對話中的人在思考，要怎麼標記這些有毒物品，讓未來的人不會下挖。又，我們需要將各語言的莎士比亞跟核廢料埋在一起，鴕鳥式的證明「文明曾經存在」。

總是跑錯場的哈姆雷特，現在還在持續跑著。螢幕上播放觀眾說出新年新希望的影像 (註：演出中，會有工作人員隨機挑選觀眾進到小房間，對著Camera說出自己的新年願望，然後由劇組剪輯成影片)，演員在跑著，時間在跑著，所有人都會忘記所有事。「親愛的台灣，我希望我可以記得你。」既便我會像影片中那個「病人的365天」，所有的事情隨著時間，都將遠去與遺忘：日本核能危機、茉莉花革命、挪威槍殺、土徵強制過關、正在走山的樂生等等等，最後都只會成為一個輕飄飄的標誌與無關痛癢的歷史刻痕，但我還是希望，我可以好好記得你。至少，現在！

來個工商服務時間。不管是看排 or 看正式演出時，都有人好奇那個好笑的主持人是哪位。對我來說，再次看到他的劇場演出是開心的，因為我很久很久之前就看過他的學生作品，而且還很喜歡。他是吳柏甫，有興趣的朋友可以在之後多留意他的演出消息囉！

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澳門藝穗節遊記-「11月21日～23日」

2012-01-17T10:14:00.001+08:00

文字: 張輯米
網站: 糊調的肉骨茶

11月21日這一天，一到了澳門，把行李放進澳門藝穗節提供的民政總署公務員大樓，馬上就出發前往窮空間。不過，新的窮空間沒去過，大東便帶我去，但是身為路痴東的謝大東，我們走的反方向幾乎要去路環(澳門的另一個島)了。後來，竟是一位在地的澳門女孩帶著我們走，都說告訴方向我們自己走可以了，還堅持帶我們走了一大段。我想像如果發生在台北，我是那個年輕正妹，有兩個陌生男子問路，我也許會很熱心地告訴他們方向，但不太可能敢隻身帶路走了將近一公里。我想，帶路的距離應該是與人心的距離成反比吧！

去年進去窮空間的時候，因為建築地形的特殊，我為此寫下了一小段，有去過的人應該都知道我說什麼：

窮：穴居且需身弓而入，窮空間是名

而今年窮空間已經換了一個位置，從原本的穴居，成為了三層樓，一樓是手工創意商店(超厲害的紅白籃創意商品！)，二樓鋪了黑膠版的展演場地，而三樓則是玲瓏小巧的圖書室，可以用來辦講座。最有意思的就是三樓連至一樓的鈴鐺，由於從原本的一個空間切成三層，用來通知彼此的鈴鐺便成了很重要的角色。這簡單卻實用的小東西，也正是澳門人對自己身處的地方所發想的創意，我以為這就是文化。在不改變大環境下所發展出來的特殊生活方式。

11月21日 (Mon.) 多個劇場
這是新的場地，將工業大樓改裝的，這裡的位置很神秘，要是沒有人帶路，真的無法想像這裡有劇場。而今天看的是來自深圳大學的《腦蒸發》，是講一群瘋子在瘋人院想逃離的故事。瘋子的戲碼是劇場的老題目了，但是這部戲卻用瘋子在病院中的反動，隱藏了中國人民對於政府的集權、監視極於想要逃離的樣子。用一種好笑、消費的劇情來包裝其反動意識，我以為這是很棒的。只是最後這些瘋人院的瘋子逃出之後，卻發現外面的世界並沒有比裡面來的好，只不過是個更大的瘋人院罷了，想逃也逃不了。最後，連仙子都升天走了，大概也只有神仙才能離開這裡了。這樣的結局，讓我看到這群人已經放棄逃走了，只是，我在想，人民除了逃離之外，是否還有其他可能呢？

11月22日 (Tue.) 窮空間
今天是瘋子與大東的講座。講的是單人表演，來自上海的瘋子用一開始他曾經演過的個人表演作為「單人表演講座的上半場」，中間插入來自剛從法國回台灣的大東，講解他比較熟悉的歐洲單人表演，最後瘋子再介紹大陸的單人表演。這次，澳門藝穗節講座以及許多節目幾乎都著重在單人表演上面，同時也扣連了獨立精神。我想像這獨立並不是政治上的獨立，而是文化意識上的。當政府對於文化還幻想於文化創意產業的營收思維時，文化的獨立精神就可以導正政府的決策方向，而不至於讓政府過於主導文化，導致一切都偏向於辦活動的傳統思維。這也是澳門藝穗節讓我看到，一個政府的主辦單位有著文化的自我反省，而且從自己做起，不流於空泛的口號，非常值得台灣政府的學習。

11月23日 (Wed.) 在澳門創作發想
這一天中午我與藝穗節的工作人員阿冬一起去路環看場地，由於這次我也擔任《香港出品》的製作人，因此就趁此先來看場地，因為這次的《香港出品》真真正正地在茶餐廳演出了。只是，看了場地之後，可愛的阿冬帶我去了另一個地方，廢棄的船廠。我想，這個廢棄的船廠大概是我在澳門看過最美的藝術品了，而這個藝術品的作者就是老天爺，沒有人可以做出這麼美的東西。為此，我們還討論，如果在這裡有演出應該要如何做。我們花了整個下午在這裡天馬行空，幻想著在這裡創作、演出。接著，阿冬帶我去漢記茶餐廳，他點了一杯「手打咖啡」以及火腿多士。不能喝咖非的我試了一口，那口感就像是喝到了一球巧克力慕斯一樣，濃密的讓我恨不得把手上的杏仁茶換成這一杯。據說，這裡的第一杯手打咖啡，還是特別做給周潤發而因此出名。

巴士樂園南極篇
這一天的回程坐了巴士要回到澳門，然而，在來澳門的這段時間，我最怕的就是坐巴士了。不知道為什麼，這裡的巴士與香港非常相似，這個相似感就是「不是給普通人坐的」。我想像這些巴士都是來自於一個神秘的「巴士樂園」，每輛巴士都有著特殊的主題，等著大朋友小朋友來冒險、玩樂。

這一天外面的空氣非常舒服，攝氏大約28度，涼涼爽爽的。但是上了這一台巴士，我覺得好冷，好冷。那台巴士上正好有電子溫度顯示器，當我看到車內的溫度時，我嚇到了，原來在巴士內的溫度居然低到只有16度。看著巴士司機穿著長袖、外套，再看著車內許多老人小孩忍耐著，想趕快下車。而我也是。只可惜我忘了穿雪衣雪帽，我想，再待一段時間，巴士裡面應該就會下雪，可以打雪仗了喔。

有記憶的作品
下車後，順道去看來自台灣的作品《傷城記》(註)。這是一個為期8天的老舊牆壁畫作，台東藝術家蕃茄從11月20日到28日，在澳門大三巴附近的一處小轉角現場進行畫作。我覺得《傷城記》是這次澳門藝穗節最棒的作品，重點不是作品本身，而是蕃茄在作畫當中，路人都會與她聊天，而我坐在旁邊觀看也和好幾個路人聊了不少。我想這樣的互動，將藝術家與街市小民混合、貼近在一起，正正就是我所喜愛的澳門藝穗精神。而人們因為這個作品有了連結，也讓老舊的牆壁有了新的意義。而這個作品就不再只是死的，而是有記憶地活著。

晚上，就去一個車行劇場(將車行租下改裝成黑箱劇場)觀看來自馬來西亞的單人劇《一個叫紅豆妹的摩登師奶》，該劇從頭到尾以國劇的形式，訴說一個叫紅豆妹的林黛迷，她這一生是如何地過。林黛的影像設計地相當迷人。只是，國劇那樣的聲調頻率連續聽下來真的是看得頗累，而且將近兩個小時的演出，空間一直維持在國劇的戲台，沒有任何變化，對於觀眾來說真是一個耐性的挑戰，演員也真是辛苦了。

註：《傷城記》照片

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.262705637111951.55932.137691802946669&type=3

來源連結

牯嶺街小劇場2011「年度節目」網路票選開跑！！

2012-01-13T01:17:00.000+08:00

入圍節目：
１．小孩也可以看系列（一睡一醒之間）首部曲《初生》／飛人集社
２．《現代劇場大補帖—美麗2011》／黑眼睛跨劇團
３．《過去的未來》－死亡紀事／禾劇場
４．被壓迫者劇場系列－《小地寶》／台北應用劇場發展中心

即日起至０１／３０開放網路票選，投票請點我

好看卻不易聽的故事《逆旅》

2012-01-10T00:07:00.001+08:00

文字：張輯米

網站：糊調的肉骨茶

地點：國家戲劇院實驗劇場

時間：12月25日下午2點半

這是改編自郝譽翔的小說《逆旅》，我沒有看過這本小說，也沒有經歷過那段時空。內容是說郝譽翔描寫著自己父親從山東到台灣的流亡生涯，她同時也描寫了家庭的破碎以及父女之間的疏離。主要角色有女兒以及父親，藍貝芝飾演女兒的角色，而莊凱勳以及溫吉興分別扮演了父親年輕以及中年的角色，其餘的演員則扮演小說中各種不同角色。但是，除了藍貝芝以及莊凱勳都是一角到底之外，導演卻還讓溫吉興又再扮演了其他角色。故事本身已經夠龐大，演員、角色又多，加上雙面舞台的設計。訊息之多，已經讓我很難吸收了，又加上了主要角色與其他角色的邏輯混雜，讓我在整個上半場都處於一個混亂的狀態，到底誰是誰都搞不清楚。還得想想「導演為什麼沒有讓莊凱勳演其他角色？這...鳩竟有什麼特殊意義！？」。嗯，看到後面就知道，沒有特殊意義。唯一可以讓我覺得合理的解釋應該就是溫吉興夠老，可以演其他年紀大的角色，不會太假。但是，將中年父親的角色弱化到只剩角色切換的表演層次，我們只能觀看溫吉興怎麼在多個角色中切換，整個劇情已然不重要。

雖然有角色上面的問題，但是戲的好看度還是不減。雙面舞台的設計、道具的精練以及整體畫面風格的統一，都是這部戲不能被抹滅的。僅僅只用兩個月台、一張桌子以及配合投影，就呈現了整個小說的世界。雖然播放投影的電腦有時候會累格，但還是不減其視覺的好看度。然而，雖然舞台、視覺畫面都相當簡潔好看。但是，最重要的故事怎麼說，怎麼說給觀眾聽，卻是一個問題。導演沒有處理整部戲的整體感。這，真的很嚴重。可能因為演員太多，雙面台又非常不易處理，使得導演沒有時間去處理故事本身。但是演員在場上說的每一句話，都是如此地不協調，使得這麼多厲害的知名演員都白費了其演技。而書寫性的台詞也沒有化為舞台語言；明明就是看華文戲劇，卻覺得好像在看國外經典翻譯劇。更別提上下半場音樂的使用不均與整場戲的場與場之間的細節。因此，看整部戲讓我覺得，就像是坐在PUB吧台看MTV一樣，MTV畫面很好看，耳朵卻只聽到夜客們大大大小的絮語。

不過，在父親與許多女人糾纏的那一幕以及下半場母女吃飯場，是我覺得非常好看的地方。前者雖然只用兩個演員，卻呈現出多種不同的氛圍，相較其他地方的敘事混亂，這裡顯得清楚而有趣。而後者則是因為母親的演技相當自然，使得母女段落讓我有被吸引想繼續聽他們說什麼。

只是，這樣具有歷史、親情的故事，最後似乎只收在親情上，讓我覺得，在作為整部戲欲訴說的觀點上，用了更為個人經驗的收場。我既沒有去過那些地方，也沒有經過那些歷史，更不是這樣的父女感情，那麼，這樣的結局要帶我去哪裡？所以會覺得「就這樣」，也會想「耶...那看完就走了吧...」，因為實在不知道可以與導演說些什麼，戲好像有很多東西要說，可是又說不出個什麼，大概只能說「辛苦了！」。實在有點懊惱，我無法體會這部戲想說什麼...倒也不是說一定要說什麼，雖然我也已經說了這麼多...

空洞的文化政策

2012-01-07T08:29:00.000+08:00

文字: 周力德
網站: 文化部log

除了空洞，找不出更適當的話來形容三黨總統候選人所提出的文化政策。

執政黨提出的是空洞的「優質文教」。當馬英九得意洋洋地細數過去政績並提出「黃金十年」的時候，他沒有針對四年前開出的文化支票是如何跳票以及為何跳票，作出任何解釋。例如，他曾承諾行政院要成立「文化諮議小組」，但目前僅有「行政院文創產業推動小組」，顯見文化的意涵被限縮為文創，而其中產業化又高於一切。例如，他曾說要召開年度「總統文化論壇」，結果至今由總統親自主持的，僅有2009年的「文創圓桌論壇」。例如，他說文化預算四年內從1.3%提高至總預算的4%，結果如何毋需多費唇舌。例如，他說要成立「公共電視閩南語製作中心」及專屬頻道、發起華人世界的「台灣獎」、提撥50億創設「文化外交基金」、促成華人世界合作編纂「二十一世紀華文大辭典」，這些通通跳票。一個說話不算話的人還要再給他四年嗎？

在野黨也好不到哪去。宋楚瑜的文化政策沒有具體牛肉，而蔡英文不但沒有文化政策白皮書，其「十年政綱」甚至不提「中華文化」四字；這麼重要的四個字，這樣重要的文化課題，只要是負責任的政治人物都無可迴避，結果身為最大的在野黨，不但刻意忽略，端出的「十年政綱」更是昧於現實而且願景有限，讀起來令人昏昏欲睡。相關評論請參見拙作便可一目瞭然：評〈十年政綱〉文化篇（上）、（下）。這些在野黨一旦上台，難道會有什麼好表現好作為嗎？

文化議題在這次大選中變成一場政治秀；「文化元年基金會籌備處」安排三黨總統候選人在同一天辯論文化政策，更是一場史無前例的文化煙火，放完了煙消雲散。於是，政治人物滿意，認為對於藝文界有了交代；民眾不覺得不妥，因為至少有看見候選人在「回應民意」；主辦單位對於後續的發展沒有對策，對外宣稱「跨出第一步」。是的，我們真的見識了在各方的積極與配合下，如何跨出了將文化議題塞進政治秀場的第一步，變成政治人物另一種擦脂抹粉的文化裝飾。原來不只是股票，文化也可以如此炒短線；辯論完，消費完，大幕落下，就這麼算了。

依然延續我上週的看法。選後，無論新政府是否召開全國文化會議，文化界本身要先開會凝聚共識。光是太魯閣要不要蓋劇場，許博允和鴻鴻的意見就不一樣，換成你是總統，你要聽誰的？順了姑情逆了嫂意，既然蓋不蓋都會有不同的意見，何不自己人先坐下來商量，將共同訴求整理出來再交給政府？既然新總統是馬蔡宋其中一位而他們的文化政見又是如此空洞，那麼，惟有文化界提出共同願景與方向，促使政府照辦，才能稍微填補那些空洞。否則，政府繼續擺爛，老問題繼續放著，文化界繼續各說各話，選舉到了大家繼續一起炒短線。

第八屆華文戲劇節（澳門‧2011）北藝大戲劇系參訪團紀行

2012-01-05T14:54:00.000+08:00

文字: 于善祿

網站: LULUSHARP

龍應台2007年在《亞洲週刊》二十週年的慶祝晚宴上，發表了一篇名為〈從哪裡來，往哪裡去〉的演講，她指出華文世界非常廣大，佔了全球五分之一的人口，也曾與歷史的變革緊密互動，但它卻也四分五裂，隔著巨大的牆。這點對我在觀察與體驗當代華文劇場界之間的互動與交流，也深有同感。例如，臺灣和香港的距離如此之近，但我們對香港劇場的接觸與理解卻總是隔層紗，在資料的蒐集方面，相較於越來越多的大陸簡體字書店，從中蒐購大陸戲劇研究的相關書籍與影像資料，香港劇場的相關資料在臺灣卻是極不暢通的，更遑論澳門、新加坡、馬來西亞、印尼、菲律賓、泰國、越南、美國等地的華文劇場資料。

一開始，我對當代華文劇場的印象多半是透過閱讀，而且是一種偶一為之、片斷、碎裂、不成體系的閱讀，縱有機會與相關的人士接觸，大半也都是在學術研討的場合裡，社交禮儀的成分居多，喜歡在場邊觀察的我，對臺灣甚至是臺北以外的當代華文劇場發展現況，一方面總是無法深入其境，尤其是各地華人城市劇場的創作展演與生態；另方面卻也激發我更大的研究興趣，對我來說，這是需要像人類學家蹲點做田野工作般地付出時間、心神、精力，才能獲致一些初步成績的。

「華文戲劇」做為一個概念，到目前為止，尚無嚴謹周延的定義與範疇，大致指的是以華文寫作、華語演出的現代戲劇，主要是從戲劇學界的交流活動開始使用的。回到歷史，第一次以華文戲劇為名所進行的學術交流活動，是1993年12月於香港中文大學舉行的「當代華文戲劇創作國際研討會」；三年之後，1996年8月於北京舉辦了「96中國戲劇交流暨學術研討會」，除了研討會之外，尚有演出十三台戲，香港三台，臺灣一台，大陸九台，所有參與研討會的戲劇學者和演出的演職人員總計六百多人，無疑是一次大型活動，當然也將「華文戲劇」從概念往交流活動的方向推到一個高潮，並達成每隔兩年、四地輪辦（大陸→香港→臺北→澳門）的共識，隨後更追認此為「第一屆華文戲劇節（北京‧1996）」，到目前為止，已經成功地在北京（1996）、香港（1998、2007）、臺北（2000、2009）、澳門（2002、2011）、雲南（昆明‧大理‧香格里拉，2004）、舉辦過了八屆華文戲劇節。

看得出來，「華文戲劇」這個概念的整個建構過程，在語用學上，具有戲劇學術界推往劇場實務界的傾向，意思是說，它是透過研究、論文書寫、研討會、出版、教學、評論等構成的學術機制運作，逐漸形成的一個概念術語，然後回過頭又去描述華文戲劇發展及交流的概況，而隨著傳媒的報導與華文戲劇交流的日趨熱絡且更具規模，劇場界也漸漸有人使用這個詞語，但也產生一些認知上的歧義。

「華」這個概念內涵既多且雜，所包含的地理範圍不應單單只是輪辦華文戲劇節的所謂「兩岸四地」（這個詞語顯然仍是一種「中國性」的霸權話語，雖然表面上偽裝成「中華民族，血濃於水」），離散世界各地華人社群裡頭所發生的華文戲劇活動，也應都在考量與研究之列；「華」不再是一種統攝內蘊的民族主義情感，而是一個外向多元的超國籍跨文化格局，尤其在歐美或東南亞，華文戲劇是處在非主流甚至是受雙重或多重壓迫的文化地位，可能被當地的強勢戲劇文化漸漸收編、同化、淹沒，甚至是消亡，當地的華文戲劇工作者既要面對他們所在國家或地區的政治文化、價值觀念、生活方式，還要不斷地對自我的文化身分認同進行思索或質疑，多重的外在與內在壓迫，無根的飄零與失落感。

離散的華文戲劇有其自我邊緣化與被邊緣化的危機，「兩岸四地」圈內的「華文」戲劇也不見得輕鬆自在，大陸基本上是漢語（普通話）獨尊，臺灣主要也有「國語」與「台語」，港澳通用兩文三語（中文、英文、普通話、廣東話、英語），一直是處於華文戲劇節「觀察者」角色的新加坡則更是有三族四語（華族／語、印度人／淡米爾語、馬來族／語、英語），我們尚未將各地區少數民族的方言計入，這些種族、語言、文字所構成的複雜度與多樣性，再加上各地的地理、社會、政治、經濟環境不盡相同，導致在華文戲劇的研究上，在很大的程度上，都是各自修行、各唱各調的現象。

最初，華文戲劇主要指的是華語文話劇，不包括戲曲；這種界定與排除，立即產生問題。「話劇」基本上已經屬於歷史名詞，「戲劇」一般是被理解為以對話為主、以文字劇本為中心的演出，「戲曲」以演員的表演文本為核心，更貼近劇場藝術的本質，但卻被排除，這些在在都顯現了「華文戲劇」做為一個概念詞語的問題重重，林奕華提出「華文劇場」以代之（於1998年第二屆華文戲劇節上的發言），馬森提出「華文現代戲劇」以代之（於2002年第一屆「新世紀文學文化研究的新動向研討會」所發表的論文〈臺灣與新加坡華文現代戲劇的發展與對照）；後來到了第五屆華文戲劇節，雖然有「即是以中華民族之象形會意的方塊字作為主要的語言符號和交流工具的戲劇」這麼冗長的「顧名思義」，但和原初的概念指涉並無大異；顯然，這個延用了十多年的概念詞語，在連連地被質疑與敲打中，還是一路地往前邁進。

田本相在第二屆的華文戲劇節（香港，1998）上，曾經發表一篇〈華文戲劇交流的近況與展望〉，文中提出四點對於華文戲劇交流不成熟的展望看法：【1】多樣性與共性並存的格局、【2】平等而謙虛的態度、【3】寬容而理解的心態、【4】世界的整體的視野；看起來有儒家傳統的謙冲與仁恕，也有新世紀的務實與超越，他還說：「差異，既提供了相互借鑒學習的可能和必要，也可能帶來戲劇見解的分歧，而分歧不能成為學術的偏見，而應成為得以相互探討和啟迪的機遇。」在華文戲劇節學術運作機制上居要位的他，也相當熟悉各地對於華文戲劇的認同差異，他提出這個「取長補短，求同存異」的指導方針，但是對應於實際情況，恐怕之間的落差仍大。

「華文戲劇」這個鬆散的概念，再現到現實裡頭，也還是千差萬別。從1988年臺灣政府開放民眾赴大陸探親，直到1996年李登輝訪美導致兩岸關係低潮，甚至引發臺海飛彈危機，其間的八年（1988-1996）兩岸三地民間與半官方的交流氣氛熱絡（辜汪會談、九二共識、一中各表等），「華文戲劇」的學術交流與概念成形，會在那樣的時空背景下逐步成形，既是偶然，也是應然。故在所謂中華民族的文化召喚之下，兩岸四地成為運作輪辦的核心儼然成了定論，在第三屆至第四屆華文戲劇節期間，組成了「華文戲劇節聯絡委員會」，後來改組正式成立「華文戲劇節委員會」，並定有〈華文戲劇節委員會章程〉。

新加坡曾積極爭取第五屆的舉辦權未果，畢竟若有一國打破兩岸四地輪辦的規範模式，可能會落入1999年李登輝所提「兩國論」的頓時落實，臺灣的主辦者身份位階立即會提昇為「準國家」，對北京政府而言，是絕不容許有「國際」的可能性出現的；因此，幾次華文戲劇節的主題都極力地去政治化，如第二屆的「新世紀的華文戲劇」、第三屆的「華文戲劇的根、枝、花、果」、第四屆的「近二十年華文戲劇的回顧與展望」、第五屆的「兩岸盛典，四地弦歌」、第六屆的「華文戲劇百周年」，不是強調時間（新世紀、近二十年、百周年）與空間（兩岸、四地），就是強調累積與前瞻（根枝花果、回顧展望、盛典弦歌）。

相對於「核心」的兩岸四地，歐美與東南亞華文戲劇成了「邊緣」，在研討會的議程與身分的編配上，通常被定為「外地」、「海外」、「華僑」，而他們在當地多半自我定位為「華語劇場」，這和華文戲劇的概念亦有差別；到目前為止，只有新加坡、馬來西亞、美國、愛爾蘭、日本、德國的華文戲劇／華語劇場研究者或工作者在「華文戲劇節」這個「核心殿堂」發過言或提有論文，其他地區或國家的華文戲劇／華語劇場研究者或工作者尚屬沉默；有趣的是，來自歐美、日韓的外國戲劇學者，參與論述的熱情卻久高不下，這和世界學術界的「漢學」研究倒是若合符節。

「華文戲劇」終究還是一個有問題的概念，它不斷地自我建構，也不斷地自我解構，從這個詞語被創用的第一天開始，就一直有擁護愛用者，也一直有補充修訂者、建議改名者、理性批判者、大肆躂伐者、置身事外者、不予理會者、嗤之以鼻者……等；在後殖民的語境中，它永遠不可能有單一權威的完備定義與界定清楚的一天，我們所能夠做的，恐怕還是只有不斷地敲打它、質疑它、重寫它與解構它了。

我從2000年參與兩年一屆的華文戲劇節，那年是第三屆，由臺北的中華戲劇學會和中正文化中心等單位聯合主辦，當年我只是一名出版社的企劃主任，參與此項戲劇節，純粹出於對戲劇無偏食的熱愛。十一年後，我竟然帶著臺北藝術大學戲劇學系另外兩位同事[1]和十位學生[2]，到澳門參訪第八屆華文戲劇節，倘若再加上論文發表人林乃文（北藝大戲劇學系博士班一年級）和2012年9月即將入學的北藝大戲劇學系碩士生林正尉（於2011年11月碩士班推甄考試通過），這次北藝大戲劇學系赴澳門團隊人數高達十五位，在過去歷屆的華文戲劇節不曾出現過如此陣仗，這是破紀錄的，同時也象徵北藝大戲劇學系由本屆開始，即將對於華文戲劇節甚至是當代華文戲劇予以高度緊密的聯繫及參與；我從跑單幫到帶領學術參訪團，這中間的變化與發展，不可謂不大。

這次的參訪活動在戲劇學系2010年底初擬下一個年度的教學卓越計畫時已被列入，當時我所能提供的訊息只有2010年7月底赴澳門出席「第八屆華文戲劇節籌備委員會」的幾項會議決議，包括戲劇節的舉辦日期、大會主題、徵文啟事、論文篇數、徵選代表劇目、劇目台數、各地代表報告、招待條件等，幾次在系務會議及學策會做口頭報告，但似乎也沒引起什麼熱烈的討論。

我大致可以理解系上老師的冷回應，華文戲劇節舉辦至今，還是以促進兩岸四地及其它國家與地區華文戲劇學者交流為主，系上比較關注華文戲劇的老師，大致也只將視野放在大陸（幾乎只有北京、上海）而已，對我而言，這無非只是落入「中國大陸中心主義」的狹隘邏輯，單是當代華文戲劇的主要熱區，至少就有臺灣、大陸、香港、澳門、新加坡、馬來西亞，絕不是「中國大陸中心主義」或「京─滬連線」就可以涵蓋，而且究其實，港、澳、新、馬甚至是東南亞華語戲劇所呈現的風貌，以其面對的後殖民戲劇文化景觀，要比中國大陸的當代戲劇要來得豐富且複雜許多，但這些卻絕少得到相關老師和戲劇學者的青睞。華文戲劇的研究無法像華語電影或世界華文文學研究那樣順當通暢，主要還在於戲劇的研究得兼顧文本及演出兩者，尤其是演出現場性的不可或缺（但這點已某程度地被錄像光碟所取代），這是造成華文戲劇研究難度更大的原因之一。因此，我早已習慣跑單幫式地和這些來自各地的華文戲劇學者在華文戲劇節或其它延伸相關的場合與機會時相交往。

很慶幸的是，陸主任非常看重這項計畫，她認為系上每位老師都可以做為北藝大戲劇系和世界劇場不同面向的連結點，有人是日本，有人是英美，有人是歐洲，而我則是當代華文戲劇的「接線生」（operator），尤其倘若要將北藝大戲劇系的學生往外推展交流，以華文戲劇為範疇對象，應該是最適合的，因為語言和文化的門檻最低，不像音樂系、舞蹈系、美術系那樣，可以用口頭語言以外的藝術媒介與異文化溝通交流，學校的上層主管如果無法意識到這塊的話，只是去看姐妹校的距離遠近與數量多寡，來評定不同學院的國際化與否的話，只能說是既無聊又無知。

隨著12月中旬（12/14-20）的華文戲劇節正式舉辦日期慢慢逼近，參訪計畫的許多工作細節也漸次展開，編列詳細預算、徵選參訪團學生、替學生訂酒店、訂機票、訂戲票、分組分工等，整體過程基本上還算順利，所有人也都快樂出門、平安回家，而且收獲豐富。

參訪團內有許多人都是初次造訪澳門，過去對於澳門的印象就只有賭場（這大概也是許多人共同的印象），這真是天大的誤解，可能是因為我從2002年初次造訪澳門以來（那次是因為參加第四屆華文戲劇節），至今六次到澳門，都是和戲劇有關的事務或會議，所以我認識澳門，是戲劇先於賭場，至今不但沒在賭場賭過一分錢，反倒是對澳門四、五百年來，作為東、西方文化交流的匯集地，這整個歷史、社會、文化、政治、經濟的變革與樣貌，有整體且莫大的興趣及關注。

這次的華文戲劇節仍依歷屆活動的兩大主軸規劃議程，即研討會及觀劇（附帶每一齣戲的觀劇座談），會期整整持續了一整個禮拜，會期的前一天（12/13）正好是重要話劇作家曹禺逝世十五週年，而會期的最後一天（12/20）則正好碰上澳門回歸中國十二週年，不知是澳門主辦單位有意安排，或者是我聯想太多？但至少這個時節來到澳門，除了賭場鬧區的燈火依舊金碧輝煌之外，還多了幾分耶誕節慶的氣氛，這個小城幾百年來，一直都是以鮮活的生命力，面對世人。

研討會總共發表了四十餘篇論文，學者來自臺灣、大陸、香港、澳門、新加坡、日本、德國、美國等多地，會議主題鎖定「探討過去十年來華文戲劇之種種面貌、創作特色、最新走向，以及對未來華文戲劇節作出前瞻」，連參展的劇目也要是近十年內的。這其實是去年我去參加籌備會時，在會中所提出的建議，我希望能夠代表年輕學者的聲音，能夠替已經輪辦兩輪的華文戲劇節注入新的活水動能，原本鎖定的主題只有兩個：辛亥革命、曹禺，但我一直認為臺灣其實並沒有「曹禺文化DNA」，再加上我過去所參與過的華文戲劇節，很多大陸學者總是喜歡泛論，或者是談舊時代的舊問題，總是看不到也聽不到新時代的新問題，所以才會在籌備會上，大聲疾呼：二十一世紀都已經過了十年，可否回頭看看這新世紀以來當代華文戲劇發展的現象、經驗與問題，幸好很快就獲得幾位與會大老的附議。

從論文題目來看，所觀照的面向還真是五花八門，琳瑯滿目，除了還是迴避不掉的曹禺之外，研討的戲劇藝術家還包括張庚、吳念真、田啟元、莊梅岩、過士行、楊利民，較新的論題則包括了「新環境戲劇」、懷舊文化研究、製作人體制、認同政治、跨文化改編、家國敘事、敘事空間、情感結構、接受美學、後殖民論述、翻譯政治等，只不過有些題目立得很吸引人，但文章內容寫得並不怎麼樣，外強中乾，虛張聲勢。在這幾天的研討議程所擦撞出來的議題火花，比較集中在：商業化、明星化、消費化、減壓戲劇，這變成了一個討論的亮點，而且對應到各地戲劇的發展，似乎都有類似的情況正在發生，關於這點，我在議程第一天（12/14）下午的「四地代表報告」裡，也提到了，我將發言稿附錄於後，此處不贅。

這次的展演劇目一共有九齣，分別為台南人劇團《K24》、曉角話劇研進社《七十三家半房客之澳門奇談》、石頭公社《在雨和霧之間》、零距離合作社《十年》、愛麗絲劇場實驗室《卡夫卡的七個箱子》、瀋陽師範大學戲劇藝術學院及該校延松劇場藝術研究所《彌留之際》、澳門青年劇團《天琴傳說》、天邊外（澳門）劇場《青春禁忌遊戲》、天津人民藝術劇院《原野》，共計臺灣一齣，香港一齣，大陸兩齣，澳門五齣。演出場地除了主要在文化中心的綜合劇院和小劇院之外，還在曉角實驗室、戲劇農莊黑盒劇場、何黎婉華庇道演藝劇院、崗頂劇院演出。這裡頭最值得一提的就是崗頂劇院，這是1860年由澳門當地的土生葡人為紀念葡萄牙國王伯多祿五世（Pedro V）而集資興建，是中國首座西方式劇場建築，也是中國首處放映電影以及普契尼歌劇《蝴蝶夫人》亞洲首演之地，在中國近代劇場發展史上，意義非凡；該劇院由於屋齡已久，曾經因為白蟻蛀蝕等問題多次封館維修，我幾次到訪澳門，均無緣入內參觀，僅得瞻仰館外建築風姿，這次的華文戲劇節，終於有機會可以在該劇院觀賞當地團體「天邊外（澳門）劇場」所演出的《青春禁忌遊戲》，一嘗宿願。

這是我九年來第六次到澳門，我和許多長期參與華文戲劇的學者都有相同的體認，澳門的戲劇發展不斷在進步當中，以前還會看到老人和小孩所共同演出的社區業餘戲劇，但隨著越來越多的澳門年輕劇場工作者或學子赴海外學習當代劇場藝術，開拓眼界，帶回嶄新與專業的劇場理念與創作技法，活化澳門本土戲劇的發展；我所認識的大部分澳門劇場人，多半都很年輕，有些從中學時代就開始接觸戲劇，至今十年（或更久）也未滿三十歲，再加上網路聯絡工具的便利性，使得他們與外界的聯繫相當頻繁，這些都是促成當代澳門劇場發展年輕化的原因之一。

另一方面，也可以看到澳門青壯輩的劇場創作人對於近十年澳門城市快速發展的省思，批判與懷舊均有之，在澳門回歸中國後，透過戲劇的形式展現澳門歷史介於葡萄牙及中國兩大國家話語之間的擺盪，重新定位澳門人的文化主體位置，透發出一股既濃厚亦幽微的後殖民風情。

北藝大戲劇系師生團首次大規模、大陣仗地參與了華文戲劇節，其實也在試圖尋找未來更深層次參與華文戲劇節的可能性，不只是老師或博士生發表研討會論文，或者只是看戲觀摩，而是帶戲代表台灣在華文戲劇節中演出，這次的戲劇節其實也有澳門演藝學院青年劇團和瀋陽師範大學延松劇場藝術研究所兩所院校劇組的演出，倘若能夠促進北藝大戲劇系每兩年一次與華文戲劇節的參與合作，甚至參與華文戲劇節的主辦或合辦，應該是本系未來思考對外發展的項目之一，端看主其事者有無意願與視野了。

長期觀察華文劇場，會發現大陸的文革與經濟崛起、臺灣的戒嚴與閉關自守、臺海的緊張、兩岸關係的詭譎多變，港英與澳葡的殖民與後殖民、新加坡的英化華人與馬來西亞的少數華族、印尼的排華，還有臺、菲之間的戲劇交流斷層等等，都在歷史的不同階段與不同範疇，造成當代華文劇場發展與交流的阻隔因素，這裡頭所牽涉到的華人離散經驗、身分認同政治、語言、族群、殖民、想像共同體等諸多複雜糾葛的政治經濟學與文化課題，都不是一朝一夕就能夠解決或舒緩的，破除以「國家」為單位的政治「僵」界，疏通城市文化交流的渠道，以「華文」（包括語言、文字與文化）做為彼此間的最大公約數，才能夠海納百川成其大。

[1] 陸主任愛玲老師（戲劇節隨行人員）、張啟豐老師（論文發表人）。

[2] 劉育寧（戲劇學系碩士班二年級）、湯京哲（劇場藝術研究所導演組二年級）、范曉安（劇場藝術研究所表演組一年級）、江寶琳（劇場藝術研究所表演組一年級）、張文華（劇場藝術研究所劇本創作組一年級）、王千文（戲劇學系碩士在職專班一年級）、盛榮萱（戲劇學系碩士在職專班一年級）、謝鴻廷（戲劇學系四年級）、張健怡（戲劇學系二年級）、羅立鈞（戲劇學系二年級）。

第八屆華文戲劇節（澳門‧2011）臺灣地區代表報告

2012-01-03T13:49:00.000+08:00

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

前言

華文戲劇節由本屆開始，安排兩岸四地代表報告過去兩年來各地的戲劇發展概況，我在今年春的中華戲劇學會理監事會議上，被指派為臺灣地區的報告人；由於量化統計分析報告並非我的強項，所以我採取「抓趨勢、提問題」的方式，來進行臺灣部分的報告，在報告中，我主要根據 2009和2010兩個年度的《表演藝術年鑑》，再掺入諸多我個人的觀察與感受，是一份主觀大過於客觀的報告，敬請諸位學者先進體察。在正式進入觀察分析之前，我先列出2009和2010兩個年度的表演藝術十大事件：

2009年度十大事件──

表演藝術增色，世運（7月）、聽奧（9月）開幕式史上最佳。
盛治仁接掌文建會，文創法完成三讀。
八八水患重創南臺灣，表演藝術界義演賑災。
蘭陵三十，聚首同歡。
扶植表演藝術，文建會出新招。
巨匠（林懷民、陳郁秀、朱宗慶）終身奉獻，肯定紛至。
國際大師（Pina Bausch、Merce Cunningham）凋零，舞蹈界懷念。
北中南三大劇場，工程紛紛展開。
臺灣國際藝術節開啟視野，創新題材、科技與跨媒介當道。
為歷史留根底，中正文化中心演出紀錄出書。

2010年度十大事件──

文化創意產業發展法，立院三讀通過。
文建會衛武營藝術文化中心正式動工。
廣達董事長林百里自營表演場「廣藝廳」（約600座）正式營運。
兩廳院新任董事長郭為藩，黃碧端接任兩廳院藝術總監。
原住民神話《百合戀》花博演出，連續62天，每天3場，共演出186場。
雲門舞集新據點「淡水文化藝術教育中心」取得建照，預計2013完工進駐。
臺北文化周於上海世博演出。
文建會駐日「臺北文化中心」正式成立（）。
華山文創與文建會簽約，耗資二十億興建文創大樓，地上10層，地下3層。
「華山藝術生活節──華山起藝」於華山文創園區登場。

壹、大就是美？

自從2009年高雄世運會的開、閉幕，請來表演藝術界擔綱主辦之後，隨之而來的2009年臺北聽奧開、閉幕，2010-2011臺北花博，甚至是2011年的國慶晚會大型節目《夢想家》演出，臺灣的政府喜歡找藝文界籌辦大型節目，來結合運動賽會、博覽會、節慶等大型活動，似乎已經玩上癮了，表面上看起來，是讓公部門的大型活動多些藝文氣息，藝文界似乎也可以藉此機會大增曝光率，讓民眾認識更多的表演團隊與創作者，共伴效應，相輔相成，展現表演藝術文化創意的軟實力，或許還能夠試圖拓展觀光劇場和定目劇的可能性。但就在《夢想家》的風波引爆之後，政治界與藝文界思索及檢討藝文資源分配不均與藝文生態的M型化發展，更形日盛，尤其在這總統與立委的選舉季節中，更是流言與謠言四起，搞得滿城風雨。

平心而論，除了大型活動結合大型演出之外，幾次國外表演團體來台，藝術經紀公的商業操作手法，讓太陽馬戲團、《極限震撼》、《歌劇魅影》（小巨蛋版）的票房均很亮眼，但這樣就能代表整體表演藝術市場看好嗎？而地方政府競相斥費巨資，邀請表演藝術的國際巨星來台演出，甚至主導昂貴表演節目，在「文化政績」的成績單上，也許數字與規模好看，但這些燒錢式的文化煙火，究竟能夠為整體環境或產業起到什麼良好的影響？實在令人深深質疑，尤其臺灣是個凡事都與政治與選票掛鉤的環境，文化不僅會被當成政績，也經常會被當成「政治支票」亂開一通，人民所繳交的稅金，就在政治與政客的操弄之下，乾坤挪移，灰飛湮滅。

貳、缺乏「中型劇場」

這些年，北、中、南各都會區，也都在競相比賽蓋大型表演場地，對於政治人物而言，硬體建築比稍縱即逝的表演節目，還要來得實際，他們認為選民更能夠看得到、摸得到、感受得到，在這樣的政治考量與文化視野之下，在未來的五年內，北部將會出現板橋的「大臺北新劇院」、臺北士林的「臺灣戲劇藝術中心」、「臺北流行音樂中心」，中部將出現「臺中大都會歌劇院」，南部將出現「高雄衛武營表演藝術中心」、「高雄縣大東藝術中心」、「高雄流行音樂中心」等大型表演場地，而各縣市文化中心，也多半都安排了整修、擴建及整建相關計畫。

其實臺灣的表演場地一直以來的問題，主要是欠缺中型劇場，也就是500至600人座左右的劇場，由於創團的條件及門檻很低，所以小型劇團如雨後春筍林立，經過一番洗練與市場篩選之後，總有幾個小型劇團會逐漸成長茁壯，但因為長期缺乏中型劇場，創作規模一下子要從100 至200人座左右的小型劇場，躍升至1000人座以上的大型劇場，對小型劇團而言，仍有很大困難，近幾年看到若干創作者或劇團，活像趕鴨子上架般，硬是被拱上大型劇場，作品品質常有問題。

吊詭的是，前些年有許多所謂政治支票開出所建的「蚊子館」，不是座落在交通不便之處，就是缺乏完善的配套措施，甚至沒人也沒錢去管理營運，導致各地出現了一堆廢棄、蚊蠅叢生的「蚊子館」，和上段所提欠缺中型劇場，恰成極大的諷刺，不是沒錢，而是亂花，不是沒蓋，而是亂蓋。

這幾年所興起的蓋建大型劇院風潮，可能帶來的新問題在於：觀眾在哪裡？創作、技術、行政與周邊文化產業等軟體，如何搭配得起來？為了提高場館的使用頻率，最後所能想到最快的解決方式，可能是政府或民間藝術經紀公司不斷地花錢買國外節目，淪為外來大型演出的租界，如此一來，情何以堪？

參、國際表演藝術的引進與接軌

從2003年起，兩廳院開始規畫推出「世界之窗」系列，以國家為主，接續引進了英國、法國、俄羅斯、德國、日本、西班牙、葡萄牙等國家的當代表演團體與代表性作品，為臺灣觀眾開拓許多視野，也讓臺灣的表演藝術界與更多國家的一流藝術家接軌；此外，2008年起，兩廳院開始規畫推出的「臺灣國際藝術節」（Taiwan International Festival of the Arts, TIFA），還有兩年一度的兩廳院「國際劇場藝術節」，以及臺北市文化基金會策畫的「臺北藝術節」等，這些大量且密集引進的當代國際表演藝術大師和團隊的作品，讓臺灣觀眾有機會以更多元的角度，一窺當代表演藝術作品獨領風騷的豐富多采，並且吸引了臨近國家及地區的藝迷來臺朝聖，這也使得臺灣與國外團隊的共同創作活動與日俱增。

肆、如果要替臺灣近兩年的戲劇界挑一個「年度選字」的話……

在臺北的劇場界，隨便找個朋友問，這兩年最大的感受是什麼，多數的回答都是演出太多了，看都看不完，即使看了，留下印象的也少之又少，演出作品的大量生產與消費，儼然已經成為這幾年劇場界的主要現象之一，如果要替臺灣近兩年的劇場界挑一個「年度選字」的話，那應該是「爆」吧！

這種感受對我而言，特别明顯，近十年來，我幾乎每年都有機會擔任不同公私藝文部門及機構的評審與觀劇評鑑工作，因此每年所看的戲劇演出至少都在一百五十部左右，近兩年可能還高出此數量；在這些高量的演出當中，熟悉的創作人面孔（尤其是一堆年輕演員）也在不同的作品之間流竄，有人更可以在兩個月內，出現在六個不同的演出之中；表演藝術市場看似一片榮景，但演出品質卻良莠不齊；整體觀劇人口並未大幅提高，經常造成同一周末檔期，不同戲碼爭搶觀眾的窘境，但目前最大的看戲人口仍然著落在大專院校學生及年輕上班族，他們在預算有限的情況下，多半只能挑國外團體、大型團體、製作水準有口皆碑團體來欣賞，中、小型團體的票房經常告急、難看。

大團想辦法增加巡迴演出的場次，或者舊戲重演（比例頗高），小團或初出茅廬的年輕創作者，則想辦法爭取參與「臺北藝穗節」、「新人新視野」、「華山藝術生活節」、「新點子劇場」等專為他們所打造的發表平台，臺北的牿嶺街小劇場和Comedy Club兩個年輕人經常聚集的表演場地，幾乎週週演出滿檔；全臺灣許多地方縣市類似的藝術節或戲劇節，一年到頭也多不勝數，可以明顯地感受到，年輕的創作力量爆增，一方面戲劇相關的科系所培養的學生越來越多，另一方面也有越來越多的非戲劇科班年輕人將戲劇做為自我表達的創作方式之一，翻開具有指標性的文藝青年次文化周刊《破周報》的戲劇表演分類廣告欄目，即可發現，天天有戲看已經不稀奇，周末（周五至周日）同一天有十幾二十齣戲在演出，逐漸變成常態。

做戲和演戲的人變多了，但是看戲的人數似乎仍停滯不前，而評戲的平台則五花八門，除了《PAR表演藝術雜誌》、「國家文化藝術基金會藝評台」（http://artcriticism.ncafroc.org.tw/main.php）的固定評論寫手群之外，尚有民間自發自組、群策群力的網路公社青年平台「每週看戲俱樂部」（http://www.mjkc.tw/），還有就是若干劇評人的Fackbook或部落格了（如：鴻鴻、傅裕惠、謝東寧、林乃文、張吉米、于善祿、JimmyBlanca等），1990年代幾大報刊所培養起來的評論寫手，在平面媒體紛紛停掉評論版面之後，只好往網路媒體流竄與寄生，我想這應該也是當前全世界藝評界的共相了吧。

伍、戲劇文化政策與環境的變化

上文所提到的演出規模與數量，其實多半和這兩年臺灣戲劇文化政策與環境的變化，息息相關。主管臺灣文化藝術事務的文建會，不但在2009年對於表演作品赴大陸開拓市場提供交通和行政支出的補助，還媒合了表演藝術團隊進駐場館（如城市舞台、文山劇場、嘉義縣立文化中心等），更在2010年通過施行「文化創意產業發展法」，更多有關市場開發、觀眾補助的計畫都可望實施。

表演團隊所要面臨最大的挑戰就是：如何創立品牌、開拓市場、與提高服務。另外，兩岸之間的演出交流也日趨熱絡，大陸新市場雖然具有強大的磁吸效應，但法令、制度、行事準則仍有諸多落差與陷阱，有意西進的表演團隊，仍需步步為營，小心謹慎地經營。

結語

這次在華文戲劇節的兩岸四地代表報告，以及四天的學術研討會裡，可以體認到一個共通的現實：演出數量和規模越來越大，生產速度越來越快，作品面貌越來越模糊（大陸甚至有「一戲成功，群起跟風」的情況），交流頻率越來越高，投注資金越大越貴；整體而言，就是在消費狂潮的時代中，娛樂至上，娛樂至死，減壓戲劇當道，嚴肅深沉退位。

做為一位觀察者，我只能盡量地點出當前的現象與問題，無法樂觀，也不會悲觀，因為每個時代都有其特色，也都有其當代人要面臨的挑戰，是危機？還是轉機？端看做的人的胸襟、視野與思維，我想與當代全體華文戲劇工作者共勉之。

再現劇團：迷彩馬戲團

2011-12-30T10:28:00.000+08:00

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2011.12.17 7:30PM

地點：台大鹿鳴劇場
名稱：再現劇團迷彩馬戲團

比起9月的Beta版，12月的正式演出多了非常多的內容，也將演出時間拉長到3小時。只是編劇有太多東西想說，即便劇中笑料不斷，但大多以段落呈現，模糊了劇中兩條主線的走向。此外，戲的結尾有拖沓之嫌，本以為劇已經結束了，沒想到還有兩個大段接著來，這點待文中再敘。

《迷彩馬戲團》諷刺的是軍隊的荒誕與誇張，包含當兵的心態、進行的操演訓練等等。由於軍隊與外界的制度截然不同，貌似兩個世界，舞台設計在演出區與觀眾區中間，立起一面用繩子編織起來的高牆。再加上軍中生活的各式不可思議，觀眾透過繩牆看戲、大笑，有如觀賞動物翻滾跳躍，更別說遠處天花板上直接高掛的彩球與布幔，甚至連阿兵哥戴的帽子都拿來強化這樣的印象：毛茸茸有著兔耳朵的毛帽。軍隊，就是馬戲團怪奇。

故事由兩條主線組成：志願役小兵李志偉的總司令夢、傘兵王家豪自殺前後的心情與軍隊應對荒謬。主線之間則再穿插軍隊的亂象百態：樣版裝正經的莒光園地、睜眼說瞎話的站崗過程、「軍中如戲，全憑演技」的虛應演習等。最值得注意的，是對「個人」的打擊。這類的集體主義在劇中出現的次數不勝枚舉：因為有同袍感冒，全部的電風扇都得關閉；操演到一半若有人不舒服脫隊，帶隊的長官會刻意刁難剩下在隊的隊員，讓個人的不舒服成了一種想說卻不可說的集體怨恨。

李志偉受到總司令「為國為家」的想法感動，因而自願進到軍中服役。等到真正進到軍隊，不管是站哨、操練還演習，制度的散亂與誇張，都讓他逐漸認清真相。「在一個全然是假的世界裡，當你認真要做一件事時，那只會顯得更假。」所以，他的理想在總司令室崩解：軍隊體制由上到下，從來就是一個虛假。總司令的軍帽與軍服在，只是缺了個容器來裝。李志偉終究成了他想變成的總司令，只不過，那是最假的總司令，披著總司令軍服的人型罷了。

軍中對於「個人」的打擊在此時達到了最高點，不再有「個人 (李志偉)」，僅存絕對的精神象徵「總司令」 (OS: 像不像某種邪教？)。記得操演時士官長問的：「你的隊伍裡有幾個人？」「一個人！」

操演的不正當性，帶出了傘兵的自白。這裡加入了以軍隊做為暑假研究課題的外星人一起做分析討論。一段模擬演習自殺後的各式可能，不但凸顯了軍人的素質良莠不齊，遇到問題只會想辦法推責任，還是從長官到小兵一起推。唉唉，難怪人家說：「兵怎麼當最好？裝笨就是了。」沒想到，笨不是裝的，是真的！(Q_Q)

在第一段文字裡提到：劇的結尾有拖沓之嫌。我會這樣說，編劇寫了三個結尾，但全都給演了出來。《迷彩馬戲團》的最後三個段落依序是：李志偉成了總司令的容器；夜晚降臨時，軍人的心魔出來張牙舞爪的掙扎；最後一束用來感念傘兵找回活下去的意義與悼念悲哀制度的花束。我原本以為戲會結束在第一個段落，看著李志偉微微顫抖著朝後方的舞台走去，「總司令好」的聲音響起，一整個悲壯呀 (奔~)！結果，後來來的兩個段落，斷掉了這樣的情緒，啊~ 可惜呀！

《迷彩馬戲團》以歡樂逗趣的手法詮釋這個大家都知道，卻沒人要戳破的沉重議題。雖然整體來說需要再瘦身，讓戲的架構與內容更精實些，但亦莊亦諧，又言之有物的過程，已經非常值得掌聲！

漫溢而出的回憶之流《逆旅》

2011-12-29T09:49:00.000+08:00

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

時間：2011,12,23
地點：國家戲劇院實驗劇展（新點子劇展）
製作：狂想劇場
導演：廖俊凱

舞台像一條軌道劈開兩邊觀眾席，從劇場邊緣來看，從貓道天花板灑下燈光，猶如繁星，籠罩四野，角落傳來巴哈郭德堡變奏曲－－據說是最適合治療失眠的鋼琴曲；舞台上是男男女女演員，直立如旅客，提著硬殼行李箱；或高舉著書，向虛空中朗讀；演繹著一首輾轉反側的回憶之曲。這首曲子到下半場時，我們終於看懂了，但是，除了懂之外，似乎缺少一股情難自己的神馳。

舞台中央亙著一條深溝，象徵分隔五十年的海峽兩岸、父女之間難以踰越的代溝、南去北往目的地相反的車站月台、年輕的父親與年老的父親兩重不同的心理空間……..，予人多重想像，也拉出舞台走位的調度基調：一重寫實，一重象徵，多重疊置。演員主要以寫實方式表演，不時被賦予抽象的空間概念以及走位；語言有時進入戲劇角色的熱切對話，有時疏離出事件成為感性旁述者。虛與實，入與出，演出層次並沒有被拉出來，而顯得糊膩，上半場尤其像噎著被糯米糰似地陷入一片回憶敘事流。

除了謝俊慧飾演的水月和溫吉興飾演的王典玉，直接說服觀眾，其它都讓我們處於「解讀」的情緒之中。在這個演出中，「說」的功夫非常重要，演員陣容也相當令人期待，可是與其說我們想看到演員，不如說我們期待看到一群有血有肉的人物。記憶應該穿在演員身上，直接讓觀眾讀到一群渾身是記憶的人，而非賣力講故事的演員。

時代造成的錯誤，一個丟失了自己真正姓名的人，失落了真愛，失落了信仰，嫁接移植了身分，過著身不由己的人生；於是也就強迫自己不再駐足任何人心田、永恆漂流。這份心靈的漂流感傳承給下一代，所幸做女兒的擁有一隻逆溯之筆，把父親無可挽回的記憶及人生，給點點滴滴地寫回來。這是個迷人的故事，但不見得是好演的故事。回憶荏苒，於文字上，自在出入於隱喻與呈顯之間；搬到舞台上，則看得見的和看不見的部分如何並置、濡滲、烘托，是文學載體轉譯為劇場時，難以跨越的挑戰。

本文首登於表演藝術評論台

參考書評：柯品文(破週報)

一樣

2011-12-28T13:01:00.001+08:00

作者：薛西
站台：在你說喂之前

翻讀《歸零與無限－特殊藝術金講義》，書籍內容出自於創辦台北聾劇團、拈花微笑聾劇團的汪其楣，在台北藝術大學規劃的一門跨系所的「關渡講座」。這門講座「邀請在特殊藝術領域，長期從事展演，編導等創作項目的專業者、策劃／製作人，和心無障礙的觀察家來校園現身說法……」閱讀的同時，不由自主的，思緒又飄回到過去那段劇場工作的日子。

曾經，在一個排練場，我關去燈光，讓演員躺在地上放鬆、放空。在幽暗裡，我請其中一位走近我，窗外微光讓我們僅看得到些微的彼此，我問，你想過要交女朋友嗎？然後，他開始說話了。他像是一位極具即興對白能力的演員，以一種內斂，緩靜但充盈爆發力的姿態，說著他想啊，他也會偷偷溜進哥哥房間取拿A片，再偷偷看完放回去。我則是毫無招架之力的觀眾，在幽暗裡聽著，然後悄悄掉淚，我像是目睹了某種創傷的原型，而那情結至今糾擾著我，未曾揮卻。

那是2005年，我剛剛進入角落劇團工作，那時正排練著一齣名為《我們的戲即將上演（致劇場）》的作品，要在當年的「第六種國際官能表演藝術祭」演出。我是從和身心障礙者一起，開始劇場工作的。角落劇團是一個以身心障礙者（主要為智能障礙者，但並不排除其餘障礙類別）為主體，兼營咖啡劇場、協會、劇團的民間組織。但我其實說錯，角落稱呼他們為身心挑戰者。挑戰，意味著跨越，具有較為正向的意涵。可我後來其實不在乎這些了，因為無論障礙或挑戰，前提都是，我們是否願意接觸，進而理解他們？以及如何理解？

在那段時日，考驗除了在排練過程發生（和每一齣戲相同），演後座談是另一個試場。大抵因為某種偏執，我不喜歡從觀眾席傳來「你們（演員）好棒喔」這樣子的心得，總讓我以為隱含著「原來身心障礙者也可以演戲」的語氣。相較於此我更貪心的希望，如曾與盲人有過戲劇發展經驗的王婉容在書裡說道：

我也很希望「盲人演戲」能成為一種常態。當大家所關心的，不再只限於「盲人也能演戲？」這種標新立異的「新聞性」，而是演出的「共鳴性」、「原創性」、「藝術性」和「精采度」時，「盲人演戲」才能穩定地發展下去。

後來，經過的這些年，當我聽到台北聾劇團表演踢踏時，聾人身上彷彿與生俱來的節奏感，當我看到盲人身體逐漸發展出一套不準確身體美學，當我讀到精障從應用劇場形式逐漸敞開內在，這一點一滴更讓我相信，當身心障礙者站在舞台上，並不只能是被視作奇觀，那裡面有一種專注投入的真誠，以及我們必須重新檢視、評估、論述的身體美學。

但在角落的時日，我記得更多的，其實是另一齣《Clean》，它在小小的角落咖啡劇場上演，演員與觀眾離得好近好近，視線無可迴避，它終歸帶來了一些甚麼，落幕之後一一浮顯，連我自己也始料未及。那時帶領這群演員上接觸即興課程的朱星朗老師，聽到我說他們一週丟本的回答時，詫了一驚，我見他詫了一驚才意識到這點（我本來以為僅四頁劇本，不甚在意此事）；現為影評人，常翻譯酷書籍的但唐謨則說，其中一位演員從頭到尾將水從右邊的杯子倒入左邊，再自左倒入右的重複動作，節奏十分穩定，一般演員都不一定能如此專注。

他們的觀察提醒了我，角落劇團的演員可以做得更多，更好，他們需要的，無非是我們每個人都需要的「機會」而已。

誰沒有障礙？心理的障礙、工作的障礙、家庭相處的障礙、愛情的障礙，也是障礙的一種。我們和他們是一樣的，並不因為障礙手冊而有所差異。

可是，我也知道，我們終究還是不一樣。（身心障礙）身分的命定牽動著可獲得的學習資源、生活的照護政策、住行空間的營造等面向。於是，我說的一樣，意思是我們都有「人性」，都有「能力」，無分高低，只是必然的差異。他們和我們並無差異，我們會的，他們不一定會，反之亦然。如我前面所述的那位節奏穩定的演員，咖啡館內外場的工作他都會，包括做蛋糕、煮咖啡，而親愛的各位啊，這些我可是一項都不會。

我們和他們是一樣的，但怎麼告訴大家這一點，卻讓我感到艱難。

於是，我又想起了。後來有一年的劇團公演，在下午的最後排練，有演員遲遲不能進入狀況。休息時，我和導演將演員帶離排練場，詢問著演員，原來他和喜歡的女生吵架了。那一刻，我暗自嘆了好幾口氣，但在不斷的句逗中，我也看見了他懷持的愛，是那麼樣的真摯以及憂鬱。

在這樣的愛裡，傻瓜，我們不都一樣。

※首刊於一本沒有詩的詩刊《出詩》第二期

【預報】黑眼睛跨劇團：Taiwan365-永遠的一天

2011-12-26T17:30:00.000+08:00

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2011.12.18 7:30PM
地點：國家戲劇院3F排演場
名稱：黑眼睛跨劇團 Taiwan365-永遠的一天

今年是建國百年，照理說該是普天同慶放鞭炮的一年。但是呀，這一年不管是國內還國外，怪事悲事大事特別多，更別說正好碰上了四年一次的全島停滯期，喔不，是比廟會酬神更熱鬧的總統選舉大拜拜，一整年都熱鬧滾滾呀！

看排的這天，距離演出還有兩星期。雖說仍有許多細項待修補，卻已經可以看出趣味。《Taiwan 365 – 永遠的一天》模擬了一場建國百年跨年晚會，晚會活動上有夾子小應的演唱會、說學逗唱都忙得很的主持人、準備各式表演的里民等等。另外，還有跑錯場的劇團、靈媒招魂辯論、明明存在卻一直被忽略的核廢料與輻射線與同志與高潮等。對了，據說在夢想家嘎一腳的宇宙人也會來共襄盛舉。

導演鴻鴻找來了兩個人創作，分別回應對這世界的觀察：夾子小應的歌，與簡莉穎的劇。其中，簡莉穎將島國與世界的紛亂，揉成了戲的身體，再將其擺成誇張諷刺的姿勢。幾個看似正經卻明擺著打人耳光的橋段 (Ex. 詭異的統計與證明方式、算命改名求運勢) ，不僅笑果十足，批判力道也強勁。(註：由於此次看排時，小應的部分剛排，此預報只談劇的部分。)

我常常有一種感覺，一種越看新聞越覺得世界要滅亡的感覺：外頭有戰爭、革命、海嘯、核災與歐債危機；家裡則有土徵、樂生、失業、遊民與政治惡鬥。然後，我就會拼命拿著遙控器轉台，想著這樣瘋狂的轉一轉，會不會將世態轉好一點 (鴕鳥心態)。產出這預報的時間，正好是2011年的最後一個星期一。我沒有太多工作上的Blue，反而是重新翻閱看排筆記時，有種洋蔥薰到眼睛的難過呀！

在嗆辣的是芥末日來臨前，《Taiwan 365 – 永遠的一天》會先嗆辣的帶觀眾一起細數這一年的各式荒謬與喜樂。

註1：這場演出有不少和觀眾互動的段落，請不要害羞，跟著台上演員一起玩樂吧！
註2：演出雖是7:30PM開演，但7:20左右就會有一小段戲前戲。若時間允許，不妨提早進劇場唷！

◎ 演出名稱：黑眼睛跨劇團 Taiwan365-永遠的一天
◎ 演出地點：國家劇院實驗劇場
◎ 演出時間：12/30~01/01
◎ 編導：鴻鴻
◎ 編劇：鴻鴻、簡莉穎、夾子小應
◎ 演員：夾子小應、王世緯、雷煦光、吳柏甫、曾筱庭、吳心愛、姚淳耀
◎ 相關連結：
- 官方Blog：http://www.wretch.cc/blog/darkeyeslab/899375

- 點我買票去

劇本與人生（Part3）

2011-12-23T18:05:00.000+08:00

文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

問一個好問題，對寫劇本而言是很重要的。例如，《莎翁情史》的編劇在寫劇本前提出的是：為什麼莎士比亞會寫出《羅密歐與茱麗葉》的劇本？由此聯想並獲得一個結論：莎士比亞當時一定正在談戀愛。莎士比亞正在追的女孩，和茱麗葉一樣，是貴族千金，生活在父權之下，家裡有一位照顧她的奶媽……。

光有愛情不夠，還要建立莎士比亞所置身的環境。例如，他為玫瑰劇院寫劇本以賺錢謀生，但因為沒有靈感，手頭很緊，向劇院老闆借錢，可惜劇院老闆也欠了一屁股債，還被債主給綁起來燒靴子，在《羅密歐與茱麗葉》寫出來之前，他們兩人都是窮光蛋。不僅如此，教會對劇院也不友善，神父站在街頭向社會大眾宣揚劇場如何敗壞風俗，還以玫瑰劇院為例，說了一句雙關語：「玫瑰再怎麼香，聞起來也是臭的！」莎士比亞經過神父面前，聽見這句話，後來便據以改寫，放進《羅密歐與茱麗葉》中，成為茱麗葉的經典獨白：「我們叫做玫瑰的，即使不叫玫瑰，聞起來不也一樣芬芳。」

因此，《莎翁情史》的編劇能將劇本寫得如此出色，關鍵在於他們鉅細靡遺地提出了《羅密歐與茱麗葉》的相關問題。以上述為例，編劇的提問是：為什麼莎士比亞會寫出「我們叫做玫瑰的，即使不叫玫瑰，聞起來不也一樣芬芳。」透過想像力與反覆推敲，編劇決定，這話出自於一名討厭劇場的神父，只是莎士比亞路過聽見，最後改寫了它。這樣一來，不但可以寫出莎士比亞亟需創作靈感的個人狀態，也可以道盡劇院在當時受到教會人士歧視的社會環境。

這場莎士比亞路過神父的戲，大約只有十秒；莎士比亞路過、聽見，對這句話做了一番琢磨，用手在空中筆劃一下，然後走過、離開。短短十秒，卻將莎士比亞個人的創作困境與社會環境的不利，充分表現出來，可謂言簡意賅，深具巧思。

Be劇團：365封遺書

2011-12-21T00:43:00.000+08:00

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2011.12.18 2:30PM

地點：ARC藝文空間

人所擁有的時間說長不長、說短不短，到底有哪些事情是該做的？又要怎麼好好審視自己的每一天呢？你可以每天早上醒來寫封計畫書，睡前再寫封遺書，把今天當成是第一天，也是最後一天，兩相比對，就會知道你完成了多少。

這個想法來自於編導廖苙安和朋友的聊天對話，同時也是《365封遺書》的中心。這戲拿一場小小的戀愛做引：女孩聽了男孩的想法，開始寫下人生的第一封遺書，把自己的每一天當成是最後一天。為了沒有遺憾，所以會更加認真面對自己的生活與感情。

《不按照比例尺的簡圖 XD，按圖可放大》

這個戀情的起點在一間咖啡廳，實際上演出的場地也在咖啡廳。吧檯旁刻意空出的一桌二椅，成了演出的小舞台。天花板上頭還有裝飾用的吊燈，不時搭配劇情做燈光變換 (Ex. 男孩順利約到女孩時，燈光一閃一閃的陪著興奮)。只是這段戀情進行的不太順利，故事也說得不甚清楚，看似女孩的家長反對，但男孩也因自己生活的混亂而發了卡給女孩 (拒絕女孩的告白)，讓人有點摸不著頭緒。不過演員 (李奕璋與倪裴薇) 的表現自然，眼神與肢體動作適時表現出正在戀愛的呆拙、旁若無人的甜蜜，讓觀眾看戲時，嘴角會因為場上羞澀的放閃光而微微上揚的笑。

劇中用了大量的影像來說明遺書的概念，內容為多數人的訪談，包含：會不會寫遺書？為什麼(不)寫？遺書要寫給誰？寫些什麼？竟然還有人想要出版遺書？明明是個嚴肅的議題，大家的回答卻讓觀眾笑得開心。跟著影像，自己也在心裡問了相同的問題，想像如果死亡就在明天到訪，該留下些什麼給身後的人。

雖說戲名叫做《365封遺書》，但戲劇跟遺書的關係不如影像來的緊密。即便女主角最後真的寫了365封遺書，男主角也終在咖啡廳現身，帶來了一種「寫了遺書後就能讓遺憾圓滿」的感覺。只是對於已經不再青春花樣的我來說 (OS: 咳咳，我是工作一段時間的輕熟女了)，這樣童話的安排少了點深刻與不真實呀！

我自己有寫手帳的習慣，每天睡前會窩在床上記錄這一整天的心情：多加了誰為FB好友很開心啦？誰在上班的時後又惹到我啦？很多時候是情緒宣洩，進行自我中心的批鬥。不過，如果這是我人生的最後一篇手帳，或許就不會讓頁面充滿這麼多負面能量，而是要感謝我所擁有的一切，以及世界上這麼多可以讓我發花癡的好人好事好物，哈。

也許現階段無法下筆寫遺書，不過倒是可以開始列Bucket List，然後逐一實行，減少到時候真的要寫遺書時的遺憾。進到咖啡廳看戲前，觀眾會拿到信紙與信封各一。演出結束後，編導希望大家寫下自己的第一封遺書，她會將其保留三年再寄出！這可是跨越時空的遺書呢！拆開信封那一刻，該是在哪個城市、哪個劇院，跟著哪個誰，一起看戲看當年的心願呢？

1st PS: ARC藝文空間是去年剛開幕的咖啡廳，除了有咖啡輕食與桌遊，主人希望它同時能結合展演耶~
2nd PS: 那個說要出版遺書的是瑋廉啦！

劇本與人生（Part2）

2011-12-19T23:40:00.000+08:00

文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

上回提及《莎翁情史》以及劇本與人生的關係，覺得意猶未盡，索性再寫一段。

伊莉莎白女王是《莎翁情史》中很精彩的角色；戲份不多，卻很關鍵。有一次她接見 Viola，兩人針對「戲劇是否能表現真愛」有不同看法，女王認為戲劇是虛假的，Viola 則認為舞台上可以體現人的至情至性。兩人針鋒相對之後，女王說了一句：「外面的煙火放完了嗎？聽完Viola 的話，煙火能使我們平靜一些。」語畢，全場哄堂大笑。

話中帶刺以及幽默感是女王的個性，而這句話既簡單，又將這種個性刻劃得很深刻。煙火是令人激動及興奮的，如果「煙火能使我們平靜一些」，那可見 Viola 剛才的話是如何令人驚嚇與震懾的了。

最棒的一句台詞發生於女王替 Viola 解危的一刻。Viola 臨危受命，上台演出茱麗葉，壞了當時女人不能上台演戲的規矩。謝幕後，Viola 即將被執法者糾出，結果女王即時上台，制止了官員去揭發 Viola。她將 Viola 叫來跟前，說這種男扮女裝的技術簡直是偉大的幻覺，隨即很語重心長的說了一句：「我很了解一個女人在男人專屬行業裡的情形。天啊，我真了解。」這句經典台詞，使女王與 Viola 有了身分上的呼應；在 Viola 身上，女王看到了在另一座名為政治的舞台上那個孤獨的自己。因此，女王想替 Viola 解危，變得合情合理。

片尾，當女王離開劇場準備上馬車，在一灘積水前停下來，等待一旁的隨侍解決這個麻煩，但等了老半天，沒人揣摹出她的心意。等到終於有人將外衣脫下準備當做踏腳墊鋪上，女王已經等得不耐煩了："too late, too late"，說完便涉水而過、踏上馬車了。本來女王可以直接走人的，但為什麼編劇要留下這樣的橋段？細究之下發現，表面上，「太遲了」指的是隨侍的反應與手腳太慢了，但實際上，也在暗示莎士比亞與 Viola 的愛情，為時已晚。Viola 即將履行婚約，與丈夫遠赴美國了。因此，「太遲了」是很細膩的雙關語。

寫劇本的時候配角往往變得很功能性，《莎翁情史》的伊莉莎白女王提供了借鏡，原來功能性十足的配角，也可以寫得如此技巧與精湛。

「夢想家」教我們的一課（4）：藝文補助

2011-12-19T09:48:00.000+08:00

文字: 周力德
網站: 文化部log

「夢想家」教我們另的一課是去思考藝文補助。

首先駁斥這樣一種意見：藝文團體不應過於依賴政府的補助，而應想辦法自立。如果這行得通，那全台能靠做戲活下去的剩下王偉忠，但這是我們想看到的結果嗎？當然不。因為除了王式喜劇，還有其他作品值得我們注意，雖然它們不如王偉忠團隊受大眾歡迎，但不代表它們沒有價值。政府補助藝文團體，不應視其為「你來向我要錢」，而是：「雖然你的經濟產值不大，但我看得見你的文化價值；為此我補助你，天經地義。」這才是政府面對藝文及其補助的正確態度。

其次駁斥另一種意見：政府補助「夢想家」兩億多，相較之下，一般藝文團體的補助如此少。駁斥的理由是，這是兩回事，放在一起做比較，很不周延。你可以分開處理，一方面批評「夢想家」兩億多燒得太多太快，另一方面批評政府補助藝文團體的制度有問題，但你不能將兩方面進行對照。我一再強調，「夢想家」是建國百年的產物，錢放在那裡，選了賴聲川團隊來用，屬一次性補助，但其他藝文團體的補助，長期以來，有行之有年的制度，寫案遞案向公部門申請，二者實難相提並論。看到很多人做這種比較，我相信他們並無惡意，只是想突顯補助資源分配不公的現象。

好，那便聚焦於補助資源分配不公。舉例而言，一個製作費一百萬的劇團向國藝會申請補助四十萬，由國藝會遴選的評審經過初審、複審，最後通過補助的件數與金額；四十萬可能獲補助十萬、二十萬，也可能獲四十萬，當然，也可能槓龜，一毛沒有（請記住：這種情形佔多數）。請告訴我，如何說這是「不公的」與「不均的」？是因為申請四十萬沒拿到一毛，所以不公，還是只拿到二十萬，所以不均？是因為別團拿得到補助，所以不公，還是別團拿得比較多，所以不均？到目前為止，指控補助資源分配不公與不均者，沒有一人從現行的補助辦法上，或從評審的審案上，說服我們藝文補助資源分配如何不公與不均，但他們會將這樣的形容詞掛在嘴邊。

我的想法很簡單，如果不公與不均的起因是出於制度面，便檢討補助制度；是出於評審的遴選標準，便反省遴選標準；是因為大餅不夠大，便用力將麵粉加進去。但請別忘了，大餅再大還是有分配的問題。即便文化預算如願佔總預算4%（請注意，文化預算不等於藝文補助預算，後者只是前者的一個項目），仍會出現分配不均，因為，向更大的餅去申請四十萬、甚至四百萬的補助，還是有團體會吃不到，還是很可能會槓龜，剛才已經用括號請你記住了：這種情形佔多數。

「夢想家」風波後聽到許多口號。我不認為不公與不均是空洞的口號，但我更盼望這樣的口號裡能有更具體的內容與更強的說服力。我也在想，藝文補助究竟如何才能避免不均、做到公平，使藝文團體心服口服？

「夢想家」教我們的一課（3）

2011-12-18T01:27:00.000+08:00

文字：周力德
網站：文化部log

「夢想家」教我們的另一課，是我們如何衡量一齣戲，以及一齣戲的花費。

沒有哪一齣舞台劇像「夢想家」引起熱烈的討論，而我希望在這些討論之中能有一種聲音，那就是我們觀賞與品評一齣戲，根據的是什麼。例如，我們覺得〈夢想家〉好看，是因為真正看了以後覺得好看，還是因為聽了別人的說法？同樣地，我們覺得它爛，是因為自己覺得，還是人云亦云？如果我們只是將他人的意見當做自己的，跟著他人一起鼓掌，或是，一起發出噓聲，那麼，我們只是在湊熱鬧，長遠下來，我們將無助於戲劇與劇場的發展、表演藝術的鑑賞、美學與文化素養的提升，以及文化整體環境的改善。

沒有哪一齣舞台劇像「夢想家」令人關注一齣戲的花費。同樣地，我們可以自我檢視看待此事的標準。例如，我們認為它浪費，根據的是什麼？兩億一千多萬？但，如果它只花兩千萬，難道就不浪費了嗎？從浪費納稅人民血汗錢而言，浪費兩億與浪費兩千萬甚至是兩百萬，通通叫浪費；不因惡小而為之，一齣戲不能因為只拿了政府兩百萬的補助，浪費便不叫浪費。進一步言，何謂浪費？花用無度、不該花而亂花。但，到目前為止，有誰拿出真憑實據來說服我們「夢想家」的花用無度以及不該花而亂花？沒有一人。那麼，我們指控它浪費，難道是基於我們對於燒光兩億多的某種「觀感」？如果是，那我們不妨思考一下什麼是觀感，觀感可不可靠。陳水扁不是曾給我們清新與正義的觀感嗎？馬英九不是也給我們「準備好執政」的觀感嗎？可見，觀感是不可靠的。除了專家，身為一般民眾的我們有幾人了解一齣戲的經費編列與專業項目的開銷？我們不了解，但我們覺得浪費，覺得義憤填膺。

這絕非為「夢想家」開脫，相反地，我認為文建會與製作單位應儘速公布演出經費及其細目，向社會交代。盛治仁下台，是貌似負責但實際上最不負責任的作法；下台太容易了，做好善後，太難了。不過，政治人物的去留並非我最關心的，我最在乎的仍是一般民眾，因而提出以上的各種問題，作為思考的方向。因為，怎樣的人民，最終將會決定怎樣的文化。

【2011澳門城市藝穗節】可惜了真人實事的素材《視野》

2011-12-17T11:27:00.000+08:00

作者：薛西

場次：2011‧11‧24‧2100

團體：宏域創意藝術中心（香港）

地點：牛房倉庫

改編真人實事的《視野》，主角威廉（亦為此作的兩位演員之一）失明前／後的黑社會／身心障礙人士身分，因而衍生出的生命故事，是這一部作品的切入點。

進場時，觀眾必須閉上眼睛，一次四至五人，後者把左手搭上前者的肩（一如明眼人引著盲人的姿態），由演出者引導入內，坐下。這是一次難得的體驗經驗，遺憾也是《視野》的唯一亮點。

根據場刊，這次演出希望「演出時候將在全黑的環境中進行。演員在身手不見五指的環境演戲；觀眾也在漆黑中＂觀看＂，感受黑暗」。立意是良好的，但尷尬之一也就是，演出的一小時之間，演員是會開燈的（為了讀信的戲劇動作），這讓他們解消了自己建立的概念；之二，絕大部分的台詞都沒有轉化為劇本的修辭，聽起來像是想到什麼就講什麼（雖然我只聽懂約四五成內容，但從語句的開頭與結尾，是聽得出修辭的），屬於流水帳的修辭而非散文或獨白式的修辭，因而讓人聽得疲乏。

通過劇場讓身心障礙人士有機會表達自己，是一件非常有意義的事（例如香港展能藝術會或香港社區文化發展中心一直以來所累積的那些經驗與能量），而且威廉從黑社會一夕之間變成盲人的人生，讓故事的可能充滿辨證與警世意味，是可以非常有著力點的。可惜的是，改編真人實事並不等於可以直接交換劇場的真實，一副文本要從劇場之外成功過渡到劇場內裡，中間涉及許多格式的轉檔，敘事技巧的磨難等，絕非一蹴可及，隨心所欲。

最後，依然希望此後還有機會見到陳衍弘（威廉）在劇場裡演出，不是為了同情或某種奇觀的因素，而是因為相信劇場的確可以豐盈我們的生命，以及讓演出者擁有既私密且公共的時空，與人相遇。

當革命淺薄成為一張品牌《台北歌手》

2011-12-16T10:33:00.001+08:00

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

演出：差事劇團
時間：2011/11/27 19:30
地點：台北市寶藏巖國際藝術村．山城戶外劇場

故事關於1950年代革命未成而意外慘死山中的呂赫若，是很優秀的小說家兼聲樂家，但警方不識台灣文化人士，僅籠統地以「台北歌手」稱呼這位革命家的身分。這四個字五十年後，成為一個虛構的「東方紅」電腦公司之品牌操作者ROCK準備炒作的新品牌。

演出空間發生在寶藏巖有著高低錯落的建築群。當觀眾走上蜿蜒的樓梯來到天台，四角架起天棚就變劇場，隔壁民宅的天台高出幾公尺，變成天然的樂池和「貓道」，略低一級的牆垣又是另一戶的天窗，成為演員的後通道。這種天然地形坡度，頗有趣地化身為幾個高度的複式舞台，有利於破碎的劇情空間轉換，讓演員的走位更富變化。我特別喜歡牆垣邊一排姑婆芋後面的空間，除了舞台的縱深更深邃，也令呂赫若最後逃亡的山林不可思議地出現在水泥舞台，而且有真正的泥土的植物。

粗樸的舞台一點兒都沒有高科技質感，投影設計也頗靈活變化位置：背幕、圍牆、天棚，但有種隨性的活潑，也暗示歷史的記憶無所不在。

《台北歌手》以夜市水準的粗俗歌舞秀開場，諷刺革命在商業社會機制裡不過只是品牌之一，又略嫌簡便而突兀地插入文創議題。剛看過電影《牽阮的手》和羅大佑的訪問走進劇場，我不禁思索革命是甚麼？在不同的時代，革命各有其不同的內容和質量：動盪戰亂的年代，或許敢於想像左派的社會可能性才是真正的理想家。在眾皆噤聲的時代，或許敢公開說出一句真話就是革命者。在禁錮重重的時代，膽敢碰觸禁忌議題就是革命的預備姿態。那麼現代呢？至少在這部戲中，作者讓革命淺薄化成為一張品牌，成為滔滔資本世界中的消費選項。

比起這個酸溜溜的諷刺，真正令我驚訝的是放眼今日台灣，革命還能算是一個品牌嗎？！我暗自反省，十幾年前去看《記憶的月台》、《海上旅館》、《霧中迷宮》的年輕的我，難道真正瞭解革命的真諦？十之八九，出自懵懂與仰慕，衝著革命的品牌而走進差事劇場的吧；可是久而久之，也漸漸成為加減思考革命是甚麼的非主流中年。如今是民國一百年，連《夢想家》都不敢把革命當品牌而以「夢想」包裝武昌革命，若說革命還有潛力炒作成流行品牌，純然只是一個虛構世界的奇思妙想吧。

差事從來就不是以娛樂眾生為職志的劇團，開場時模仿選秀節目的PK賽果然是虛晃一招，慢慢就進入歷史記憶的反芻和資本主義品牌行銷的辯論。除了文創，不久又插入酷似蘋果3C產品發表會的「東方紅」，以及類似富士康員工跳樓事件的議題支線；對革命的定義我還來不及細細思索，就被故事支線支開。把虛構和現實麵糰般揉和，以期虛構之刃，在觀眾意識中完成現實之改造，是櫻井、海筆子、黃蝶南天的帳篷劇，都在努力的藝術方向。只是不夠細緻綿密的思辯，讓虛構工程本身就顯得搖搖欲墜，遑論砲轟現實？譬如將受剝削的勞工著墨在一對天涯戀人的相濡以沫，會不會把的勞工無路可去的處境簡化成廉價的溫情主義？

我並不在乎還有多少潮牌可供消費和娛樂，也不在此討論夢想應該花多少錢，只要有人能夠告訴我：在淺薄無聊的時代，真正的革命是甚麼？而下一世代的理想又在哪裡？

本文原載於表演藝術評論台

12月15日今天13：30～18：15，請鎖定「文化界提問三黨總統候選人」！

2011-12-14T22:49:00.003+08:00

當初應該沒有人預料到，十月的「夢想家」事件，竟然延燒至今不退，文化界還組成「文化元年基金會籌備處」，聯合組織起來，揭開文化政策的破敗與衰頹，至今討論一波一波，綿延未止。

也許你已經知道，也許你尚未得到訊息。就在明天（週四）13：30～18：15，文化界將對三黨總統候選人提問，這一陣子在網路上累積的問題，將讓三黨候選人面臨嚴酷考驗。三場活動將由公共電視現場直播，12月14日凌晨十二點重播。PNN-公視新聞議題中心、非池中藝術網，進行網路同步轉播。

我們都是監督者，讓我們聚集，稽核政治人物的文化智商！

直播單位：

＊公視

＊非池中藝術網

＊PNN-公視新聞議題中心

流程：（按各黨允諾出席的順序）
2011年12月15日（四）13：30~14：30民進黨候選人蔡英文女士與文化界對話
2011年12月15日（四）15：00~16：00親民黨候選人宋楚瑜先生與文化界對話
2011年12月15日（四）17：15~18：15國民黨候選人馬英九先生與文化界對話

初步提問（另有現場提問）：

一、「文化與經濟發展」

過去以來的國家發展思維，一向是經濟發展大於一切，使經濟部、經建會等成為強勢部會，而文化、教育、環境等等的相關部會，成為政府弱勢部門；文化部門不是被弱化，就是為經濟發展的思維服務。經濟發展主義與文化深耕，是不同的價值觀，請問總統候選人，您究竟站在怎樣的價值立場上？為什麼？

二、文創是以原創為核心

2008年「聯合國貿易與發展會議」是以分成4層的同心圓，來呈現文化創意產業概念，圓的最核心是純藝術創作者。韓國90年代開始，從電影到當代藝術，因為政府政策、資源與決心都積極大量投入，短短幾年，韓國就成為世界影壇跟國際藝術界眼中的亞洲焦點。顯然韓國政府認知到原創的核心才可能有無限大的產值。反觀文建會這幾年強力推動「文創產業」，完全跟普遍認知的「原創核心」切割，還要以文創院主導，每年增加兩百億資金全放在「創投」概念的業務上，眼看著政策越走越偏，請問未來如何補救現在政策的失誤？

三、ROT的文創園區

兩黨執政都把許多應該由國家預算支持，讓文化專業去經營的公共文化空間，以ROT模式交由商人經營，合約也一律從15年起跳，這使得原本應該做為培植在地藝術與文化發展的公共場域，成為以餐廳、 PUB、商店、嘉年華活動為主的所謂「文化創意園區」。卻反而讓當初長期爭取、耕耘這些公共文化空間的藝文團體，因付不起「文化創意園區」的超昂貴租金，而被全面排除在外。華山文創園區是如此、花蓮酒廠是如此，而台中、嘉義、台南等地的一些國有基地也將跟進、比照辦理。請問你將怎麼改變由兩黨共同種下這種本末倒置的錯誤文化政策？

四、藝文創作者工作保障

　　藝術創作者已組成職業工會，建立了藝術創作之專業工作身分與職業條件的自發機制，文化部（文建會）應如何繼續協助？德國各地的職業藝術家聯盟受有地方政府文化經費與空間之長期編列，1983開始藝術家保險，明定在德國境內從事藝術創作之專業工作人士其退休、工作、健保等權益，台灣如何彌平差距？針對藝術創作者這一分眾的特殊性－－職災、智財、稅務等工作相關權益進行應有的職業保障？

五、語言與文化

語言是文化的根本，我們是個多元族群國家，在這片土地上可以聽到十幾種族群語言，孕育出豐富的族群文化。每到選舉，候選人總會以各種族群語言向選民問候，不過，這只是一時的親民，以爭取選票。我們想知道的是：面對社會的語言爭議，您的語言政策為何？文建會2007年提出的《國家語言發展法》至今仍躺在立法院內，您是否支持《國家語言發展法》盡速完成立法？您同意母語教學應更加強嗎、您認為如何落實呢？

六、專業藝文場館不足

台灣到處都是文物館、文化中心、文創園區，但是氾濫的空間治理卻稀釋了專業藝文空間產生的可能。相對之下，過去十年，視覺藝術界並無任何新的美術館或專業館舍的設立，反倒是表演藝術界至少有七個大型展演場地陸續建設當中，但整體而言，藝文界更需要的是能累積專業性、學術性、實驗性及國際交流的中、小型展演空間。請問總統後選人，未來政府是否有規劃任何中、小型專業藝文展演館舍的計劃？此外，目前許多民間藝文展演空間都面臨不合時宜的法規制肘。有關單位是否應積極修法或獎勵，改善民間團體經營藝文展演空間的艱難處境？

七、文化人才外移

近幾年在中國大陸市場磁吸效應下，導致台灣工商領域的經營管理人才大量西進而流失，影響整體經濟的發展，如今這也蔓延到台灣的藝文圈。在長期缺乏政府資源提供與培養下，藝文人才總在自生自滅的邊緣中尋找生機，或者就轉向別的領域發展，相對於許多國家，我們看不到台灣政府在培養人才上的政策，這關乎到一個國家文化的主體性與永續發展，是必須納入到國安層級上的思考；而今再加上對岸藝術環境的開放，有更多的藝文人才選擇離開台灣，請問您如何看待這問題，並提出解決之道？

八、藝文教育推廣

藝文教育的主旨係在培養一般民眾對藝術文化的鑑賞力，不僅把參與藝文活動作為日常生活習慣的一部分，並讓藝術融入自己的創意之中。台灣的中小學藝術教育，長期以來在升學主義的壓抑下，早已流於形式。請問你有什麼對策？尤其文化部成立後，如何協調其與教育部在藝文推廣上的功能？同時，是否可以率先由政府部門做起藝文推廣，要求各級官員積極參與藝文活動？還有，正如科學知識的普及化，不必貶低或扭曲高深科學知識，如何讓藝文知識的普及化，不必以犧牲藝術的美學深度為前提？

九、公共電視

1990年政府開始籌畫公共電視時，預定一年預算60億，是當時所有商業電視收入的三分之一，至今，歐洲、加拿大、澳洲、日本與韓國的公共電視，有些是這個最低規模，有些超過，請問總統候選人，你的文化願景，是不是要比照國際標準，建立公共電視？同時看齊海外國家，也讓公視提供收音機服務，並且在有了這個規模後，通過網際網路及手機對外傳播節目？同時提供資源，協助電影製作與播放？並成為藝文的宣傳管道，與展演平台，如製作或轉播各種文化活動與展演？

十、文化外交

文建會目前主導在世界各地成立「台灣書院」或據點，推廣「中華文化」和正體字。請總統候選人闡述，如何與對岸挾經濟力強勢傾銷的孔子學院分庭抗禮和區隔，達到有效傳播台灣文學、藝術、文化的目的，讓台灣文化可以與世界文化有更積極的交流。

十一、文化預算

馬總統在2008年大選前承諾文化預算將提升至總預算4％，至今未能實現。請問您對文化預算的規模及應用的主軸如何規劃？各黨執政都有政治煙火秀的風氣現在又要用什麼說服文化界及全民，如果您執政，可以實現您今天承諾的文化願景？

十二、文化與政治

您若當選，能否保證：不會再用文化的經費預算，去作政治文宣活動？您如何防止國家的文化藝術資源，一再被寡頭團隊所壟斷和掠奪？

主持人：張鐵志（文化評論人）
提問人：曾道雄（音樂家）、王小棣（電視暨電影導演）、李建常（劇場工作者）、郭力昕（文化評論者）、林正盛（電影導演）、陳界仁（藝術家）、湯皇珍（臺北市創作者職業工會代表）、鄭有傑（電視暨電影導演）、魏玓（交通大學傳播系副教授）、胡永芬（獨立策展人）、徐文瑞（獨立策展人）、鴻鴻（詩人）、姚瑞中（台北當代藝術中心理事長）、胡朝聖（視覺藝術協會理事長）。

※資料參考及圖片取自「文化元年基金會籌備處」

【預報】曉劇場：穢土天堂

2011-12-14T10:11:00.000+08:00

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2011.12.11 7:00PM

地點：曉劇場排練場
名稱：曉劇場穢土天堂 (整排)

曉劇場是個創作能量很足的團體！成立五年來，每年都固定有新作與新話題。像是之前與張曼娟合作、從2008年開始的曉戲節 (這種融在社區的感覺跟再現劇團的地下劇會很像)、以及深夜講鬼的夏日微涼夜話等等，原創性非常高！

此次的新作《穢土天堂》，靈感來自導演鍾伯淵的旅德經驗，寫成了兩方完全不平等的文明迫害錄。地上人擁有高度的知識水平、先進的醫療技術、以及行禮得宜的優雅。他們看見了活在灰暗骯髒下水道的地下人，決定展開一場「人道」的社會援助，進行充滿關懷的地底開發案。被選中的三名地下女子：莎夏、海蓮娜、碧娜，是這項計劃的Role Model (模範)！

她們學習「請、謝謝、對不起」；了解梵谷與達文西的美學；要姿態優雅、讓頭的仰角維持在一定角度等等。因為她們是Role Model，是要四處去「展示」的。說錯了，要懲罰；因為要你好，所以才打你；愛，讓我在你身上落下更多紅色的痕跡。

原來，這就是所謂的人道援助與關懷；原來，我可以不顧你的意願，恣意改變你的文化與身體。難道這些手執教鞭的人，沒有一絲絲的人性與悲憫存在？在確實執行命令的當下，是否曾經動搖下手的正當性？是與非，可能只是立場上的差異。

由於這個作品拿了納粹、集中營等符號做引子，多少會碰觸到某些隱諱的點 (死亡、性、慾念)，不過曉劇場也沒在逃避。我欣賞他直白的表現方式，雖然不堪入目，但事實就像是把沾滿血的利刃，不留情劃破糖衣，逼你正視腐爛的內裡。

這樣看似「文明」的清洗 (實是無理的「侵略」)，或許可以讓我們回到自身的思考。我們已經拆掉了不知道多少被視為阻礙進步的「毒瘤」：樂生、寶藏巖、新店十四張聚落、阿朗壹古道等等。令人驚訝的，是這樣的強迫遷徙，一直都在。

你也許不需要當個憤青，但你需要知道這些故事。然後，在適當的時間點，發聲！

◎ 演出名稱：曉劇場穢土天堂

◎ 演出地點：華山1914文創園區中2館果酒禮堂藝文園區：

◎ 演出時間：12/16~12/18

◎ 導演/劇本創作：鍾伯淵

◎ 演員：鍾伯淵、曾珮、徐啟康、黃意文、楊朵

◎ 相關連結：

- 官方Blog：http://www.wretch.cc/blog/shinehouse/27784629

- 點我買票去

六日午場演後將有座談會，有興趣的朋友不妨留下來與演出團體聊聊。私認為導演是個很有想法的人，也挺好聊的，請大家留下來挑戰他囉！

【演前預報】身聲劇團《樂鬧人生》

2011-12-13T15:41:00.000+08:00

文字：coolmoon
網站：我乃文字

副題為：《光與聲的島嶼二部曲》，依舊充滿「身聲」的特色：聲音、肢體、音樂、節奏、能量；《樂鬧人生》還加入台詞部分。根據導演吳忠良的說法，演員穿上現代服裝，希望貼近「夜市人生」一點。不過眼尖的小編仍然盯著演員身上的樹葉，且悄悄以為不那麼「正常」才是身聲的特色。

開頭五分鐘，《樂鬧人生》一片安靜，只見七名演員面無表情、沉默疾行，劇場外的車聲、雨聲隱約可聞。

接著有人彈起風琴，就像聖經裡上帝要說光，就有了光，全體走向風琴，音樂給了這群人靈魂、能量，與快樂，他們一人拿起一樣樂器，開始敲擊唱歌跳舞。整個演出與其說是一部戲劇，不如說一場音樂會，因為連貫每一段表演的並非劇情和角色，而是聲音和節奏，而後者完全是音樂的邏輯。

小編把台詞也聽成人聲節奏樂，人生到底是喜怒哀樂、吃喝玩樂、食衣住行、婚喪喜慶、及時行樂？我左耳進去，右耳出來，四字成語，輪流接力，人生為何，有說沒說，還不一樣？

後來演員們進了人生俱樂部，討論使用各種卡的人生，討論需要各種配備的夢想，小編一直猶豫要不要聽認真聆聽內容，畢竟這是場樂鬧人生，言語到底只是點到為止的點綴，還是真的想跟我們探討甚麼？像我這種頑劣的人，通常不會想進劇場聽人家講醒世格言，或者給個標題卻不能認真討論。好不容易等到演員不再講人生是甚麼了，我才鬆一口氣。

身聲演員的能量、默契和創意，一直是最吸引我的部分。幾個彩繪木箱很巧妙地翻起來改變各種地形，看演員從撞牆的拼命者變成一隻隻找到殼暫住的寄居蟹、蝸牛、小烏龜、小田蛙……，不管是甚麼，都叫人打從心底會心一笑，善於聯想的觀眾可以說這就是人在社會中的位置，或人生的各種可能性，總之此時無言更勝有語。

最後一段「我要……我墜落……」的「悼詞」，小編覺得很有詩意，朗讀者的聲音也很好聽。不管什麼理由，快樂無憂總有結束的時候，再好看的表演也會演完，啊，這才叫做真理啊。這時木箱堆成一面牆，收容展示每個人的身體，光一格一格地減滅。

回首聲和意象豐富的一小時，讓我們幾乎遺忘鐵皮屋外的世界，這就是身聲演出的魅力所在。

《樂鬧人生》
時間：2011.12.15-18
地點：竹圍工作室十二柱空間(淡水區中正東路二段88巷39號)竹圍捷運站2號出口步行10分鐘。
購票去

澳門藝穗節遊記-「給民政總署一個讚好」

2011-12-13T15:40:00.000+08:00

文字：張輯米／2011澳門城市藝穗節駐節藝評人
網站：糊調的肉骨茶

澳門是第三次來了，除了第一次是純觀光之外，接著後面這兩次都是因為澳門藝穗節。第一次來的時候由於太多東西刺激了，想寫的東西一大堆，搞到最後卻什麼也沒寫好。這一次，我決定不以評論的方式來看澳門藝穗節，而是用遊記或週記，並且不拍攝照片，讓整個感覺不被額外的心思所妨礙。

悠閒的澳門藝穗節

參與澳門藝穗節你得要有一個悠閒、放假的心情。因為在澳門，倘若帶著消費、效率的習慣而來，那麼你一定會覺得太過緩慢。由於過去是葡萄牙人統治，據說葡萄牙人是很悠閒的民族，所以，相較於隔壁香港以英國經濟、效率至上的統治方式來看就是天壤之別了。在十幾年前，澳門都還是個被認為鄉下的地方呢！卻也因為這樣悠閒的環境使然，讓澳門成為華人地區中最適合成為發展藝術的地方。

而且，對我，這個喜愛騎摩托車的人來說，澳門的空氣是我在台灣所熟悉的，那空氣中帶有一點點輕輕的汽油味。你可以看到在機車上的人正要往某個地方前去，在澳門，方向感其實不是很重要，因為地方並不是很大，就算走偏了，只要轉一下，很快就到達目的地。也就是這樣，在澳門是很適合步行，而且是悠閒地步行。

澳門藝穗節的運作，有著大而化之卻又處處照顧的細膩。雖然民政總署的大鳥(許國權)多年前去了愛丁堡藝穗節之後，仿造他們建立了澳門藝穗節。但是，大鳥並不以「COPY國外藝穗節」而滿足、驕傲，反而想盡辦法玩出屬於澳門的特色。光是這一點，對於藝穗就足夠了，畢竟澳門不需要多一間到處都有的麥當勞。大鳥很清楚，藝文活動是一個國家當中最花錢也最不被重視的，所以，即便他是民政總署的官員，卻沒有因此而有官僚心態「為工作而做」。

除了大鳥，我個人認為，民政總署上面的長官有這樣的擔當，願意讓手下的人去創造一個專屬於澳門人的藝穗節，這我覺得非常難得，畢竟許多國家的政府官員幾乎都是「工人思維」。「工人思維」是什麼？對於一個工人來說，他只想用最輕鬆的方式來完成他的工作，最好不要太多麻煩，因為麻煩越少，做的越久越安全。那麼只要用這樣的思維來做時，自然而然就會用套餐式的作法，亦即幾個固定的表演場地，然後依照場地、時間，用現成的作品塞進來。這樣最簡單、最快、最安全，卻也最是無聊。更甚者，還會去公開招標，這樣又省事又可以省錢，最後就像台灣的海洋音樂祭以及其他許多有趣的事情一樣，原本好玩的事情，一旦一招標，馬上就會變成一件看誰便宜的工作，而不再有趣了。

把藝穗節當成一部戲來做

澳門藝穗節以一個總體的演出來看待，這就是一個非常棒的策展概念，其策展概念即是「土地」。倘若一個藝穗節僅僅只是像國外「提供場地」，卻沒有一個屬於澳門的藝穗精神，那麼，我以為這就是浪費國家人民的公帑，只是在做政績。在澳門最為珍貴的，就是我們站的「土地」了，這裡有著許許多多文化古蹟(還有世界遺產呢！)，就算沒有被定名為古蹟的，也都有著接近古蹟的年紀。因此，在這裡，整個澳門即是舞台，只要藝術家想的到的地方，那怕是水庫、海灘。

這真的非常讓人興奮，因為，一個藝術家平常只能在「被國家允許的範圍做他們想做的事」。但是，在澳門藝穗節當中，只要藝術家想到的地方，民政總署都想盡辦法滿足藝術家的需求。而且，往往民間的場地比較容易取得，反而是政府的場地非常不容易。所以身為主辦單位的民政總署成為了連結政府內部資源的起點，讓整個政府因為藝穗節而產生跨部門的工作。這真的非常非常讓人感到興奮，光是這一點，我想整個亞洲大概就只有澳門政府能做到了。

另外，對於澳門藝穗節最讓我感動的是，「主辦人是會出現的」。你說，這有什麼了不起呢？去年來的時候，讓我最為驚訝的就是，怎麼幾乎每個演出的地方都可以看到大鳥或是旁邊的策展人？而今年，雖然很可惜的大鳥在忙於導演華文藝術節，無法每場都到，但我卻還是看到他或民政總署的核心工作人員會出現在各個節目裡面，有些還是他親自策劃的節目呢！在我眼中，澳門藝穗節就像是民政總署所生的小孩一樣，他們是非常細心呵護，因此，也讓底下的工作人員，以至於藝術團隊們都能體驗到，自己是被尊重的，那這樣任何小孩都不太容易變壞吧？反之，倘若生了小孩卻交給菲傭、奶媽去帶大，那麼又怎麼能怪孩子學壞、咒罵父母呢？不罵髒話都對不起爸媽。

澳門民政總署用澳門藝穗節展現了最佳的政府典範，就是以藝術家為前提的藝穗節。當一個政府願意傾聽、尊重藝術家，並為其協助負擔行政資源、找尋適合場地。難怪參與過的人都說，在澳門藝穗節當中的藝術家是最幸福的。如果澳門藝穗節只剩那種可以任意排列組合的節目或是公開招標的方式，使得藝穗節成為便宜行事的速食店，我猜應該也就不會再有藝術人想來澳門了。

同樣也是藝評人的大東說，「一個政府裡面不應該只有文化單位需要有文化人才，而是每個單位都要有文化人才。畢竟「文化」從來就不是單指「藝術」，文化是人民生活的全部。」，我覺得真的非常有道理，一個民政總署有文化觀念，比起文化局還要了不起，非常期待澳門政府其他的單位也願意引進文化藝術思維，而非文化產業思維，這樣我可以預見，澳門將成為華人地區中最棒的藝術村。

讀劇雜感

2011-12-12T14:00:00.000+08:00

文字：周力德
網站：Messenger's Blog

讀劇本有時很過癮，例如讀 John Shanley 的 Doubt，像是鑽進一個塞滿寶藏的倉庫，樂在其中，流連忘返。但它的修道院背景，修女與神父的主要角色，以及曖昧不清的性侵事件，使它不大適合台灣。有人會說，改編得好便適合上演；當然，那必須視其對於改編的態度。如果只是隨隨便便，不考慮台灣的文化環境而硬搬上台，那我寧可不要改編。對我而言，它是一個很美國的本子；國外劇本不一定每一個都適合台灣，同樣地，適合台灣的國外劇本也不見得每一個都很好。

讀劇本有時很痛苦，例如 Sarah Kane 的 Blasted，我讀了兩次，兩次都很掙扎，感覺很挫折。這位28歲就自殺的英國才女說：「我一直不斷地寫劇，只是為了逃避地獄，然而始終未能如願。但從另一方面，當觀眾一邊看戲一邊覺得那是對於地獄最完美的表述時，我又感到這也許是值得的。」讀 Blasted，我會懷疑自己究竟是不理解地獄，還是不理解人間，怎會有如此多不可理喻之事。當我發現腦袋已經被她 Blasted 時，不禁自甘墮落的偏執起來：「如果把Sarah Kane 的名字從劇本上遮掉，然後將劇本拿去給懂劇本的人看，十之八九會想丟進垃圾桶！」

類似的不滿情緒曾針對過高行健。數年前我隨團去香港參加華文戲劇節，其中一天的某一時段是看高行健自拍的短片。坦白說，那是我看過最難看的短片，論故事論意象論手法，遠不及電影系的新生，但因那是大師之作，因此必有用意。在那時，我開始明白人世間對於成名者與未成名者，有兩套不同的標準，尤其對於諾貝爾大師，放個屁都有深度，大家只好收起批評，你一言我一語的避重就輕、鄉愿起來。Sarah Kane 看到這一幕，或許會有興趣刻劃這種地獄。

還有一種情況很有趣，例如老舍。我不只一次說過我喜歡老舍的《茶館》，但為此也付出了代價。由於讀了《茶館》，便想讀老舍的其他劇本。有一回找到一本簡體字版的《老舍劇作》，滿心歡喜的帶回家捧著讀，結果發現書中收錄的五個劇本中，還是只有《茶館》能看，其他的都是政治宣傳劇，包括他那本頗富盛名的《龍鬚溝》。代價就是，我花了錢，買到一場幻滅的夢：原來老舍作為一名劇作家，沒有我想像中那樣出色。但，老舍的小說真是沒話說，比劇本好太多了。光憑小說，我認為老舍比高行健更有資格得諾貝爾文學獎。

拉拉雜雜的幾個想法串在一起，題為〈讀劇雜感〉。

到底有夢想哪裡錯了

2011-12-11T08:00:00.000+08:00

文字：張輯米
網站：糊調的肉骨茶

今年中華民國建國已經一百年，其實，這一年到底是屬於誰的一百年，我不知道是不是真的有人很重視，我個人就覺得完全沒感覺。但是，原本好好的一個雙十國慶，大家開開心心地吹完蠟燭、吃完蛋糕，拍拍屁股就走人就好了。只是這蠟燭不會熄滅，蛋糕也不能吃。

有夢想，真的很好。我可以夢想有一天我的房子可以被都市更新成豪宅，我可以夢想著有一天到處都是捷運可以到的地方，我也可以夢想著我手上的手機是最新的愛鳳。

但是，為什麼最近這個建國百年的夢想被人痛罵，而且還讓一個文建會主委下台，換了一個人繼任。我也好想知道，真的只是因為A太多錢嗎？國防部A走的那些錢、蓋核四的那些錢難道不是錢嗎？這幾天我一直在想，國慶晚會上面有了以表演藝術為主軸的演出，不是應該很好嗎？為什麼我沒有開心的感覺。

其實，我很笨，我也不知道有夢想哪裡錯了。

應該說，我只有聽到一堆聲音，卻看不到一個畫面告訴我錯在哪裡。

直到這兩天，我看到了一張圖，我終於明白，大家如此大反彈的根本原因。

這張圖，完完全全、徹徹底底地解答了我內心的疑惑。把上面那張圖的「捷運工地」四字換成「產業」、「樂生舊院區」五字換成「文化」就完全符合了。

是的，那裂痕，樂生舊院區已經在捷運的夢想中即將崩毀，現在每個關心樂生的朋友都莫不緊急轉貼，以號召更多人能聲援。因為，怪手再不停止，整個山都要崩垮了，而那個怪手也即將被淹沒。難道政府看不到嗎？

有夢想，沒有錯。但是當這個夢想是不斷地挖掘生命，甚至會危害到挖掘者自己的生命而不自知時，這就不叫夢想，叫夢靨。

當建國百年搖滾音樂劇被臭罵時，演出的工作人員，那些我認識的演員、舞者們，難道不知道戲很難看？那些厲害的設計、執行們，難道不知道劇本很爛？我想他們很早就知道了，而且跟政府工作應該是更早就知道了。那麼為什麼還會這樣？顯然他們並不知道後面那座山會倒下來。根本就不是劇本爛、戲難看的問題。

於是他們被這洪流埋葬，建國百年像是成為他們的污點。我想像著，未來當他們與朋友聊到這件事時，他們那樣複雜不堪的情緒。想著想著，就覺得憤怒。怪手先生也是，差別只是，一旦那座山倒下來，他們再也沒有機會與他們的朋友、家人聊到這件事。

我們究竟是怎麼看待一個屬於我們的文化？

一切都要產業化的現在，《夢想家》成為了最後一根稻草，將原本積深的民怨一次爆發。而樂生，也在到處都要捷運的現在，即將要動土那最後一個挖掘。

文化是什麼？今天聽了大東說法國他們是怎麼看待文化的。文化在法國是公共財。所以它是一個必須被保護的珍貴財產，它也是珍貴的記憶。大東說，法國每一棟建築物都超過二百年的歷史。

每一棟建築物就像一個國家身體的其中一個器官，如果拆除了一棟，那不只是拆除了一棟房子而已，而是把那些血脈、神經全部拆除。那些被老師傅釘在牆上的釘子將一併拔起，記憶也一併拔起。最後，當身體將所有老舊的為了延續而延續，將其換成「強而有力」的人造器官，連腦都換了。那麼，人，還是人嗎？

我現在的記憶很差，我很清楚，那不是因為我的記性不好，而是因為我已經把我的記憶放在我的手機行事曆上面、EMAIL上面、FACEBOOK上面。

今年中華民國建國已經一百年，其實，這一年到底是屬於誰的一百年，我不知道是不是真的有人很重視，我個人就覺得完全沒感覺。

我正在一步一步被這些替換器官給取代。

最後，我只剩一個夢想。

活著。

誰在向前走：寶島歌舞第一彈台北車站「向前走」

2011-12-10T13:05:00.000+08:00

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

記得是今年9月中與王希文與黃阿潑的聚餐上，第一次從Owen王口中聽到這個計畫；接著，看到一群人在臉書上環島打卡 (註：應該是第二波的「我的未來不是夢」)；然後，就是昨天與今天的FB頁面完全被這影片給洗版！！

這支「向前走」MV裡集合了一大票優秀的台灣劇場演員，邊走邊帶入台灣特有的人事物，有歷史的劉銘傳、現代的交通號誌 (小綠人與小紅人)、各家高中制服、國旗裝等等等。藉由動感的舞曲與歡樂的畫面，一同祝國父生日快樂！！

如果你覺得那個幾分幾秒出現的誰誰誰很可愛，底下是就我自己能力所整理出來的出場人物序，ㄑ字框框裡是他門曾經演出的作品。這些人都是認真在台灣劇場努力的熱血青年們，請用行動多多支持他們！台灣的劇場，超乎你想像的好看呀！！

另外，如果有認錯的、要補全的，歡迎糾正耶 >w< (還是有好多認不出來的說...哈哈)

Note：關於台灣劇場的演出訊息，可參考兩廳院售票系統唷！

導演：王宏元《K24》、《愛情生活》、《維洛納二紳士》、《小‧情歌劇》

音樂總監：王希文《K24》、《愛情生活》、《木蘭少女》、《電影：翻滾吧阿信》

0:24 古裝劉銘傳

金害，第一個我就不知道，囧，明明他的笑容超和藹可親呀~

0:36 兩明捲髮的氣質婦女與上班族(？)

左邊紅衣洋裝的是賴盈螢：《台大版木蘭少女》、《小‧情歌劇》、《林奕華之賈寶玉》

右邊紅腰封+送飛吻的是可星：《Smokey Joe's Cafe》、《國家劇院版木蘭少女，校巡演員》

中間兩位，嗯，我知道圓圓的那位是《國家劇院版木蘭少女》的袁式三兄弟之一，高高的我就不知道了。

0:43 青春可愛的西瓜皮女高中生

這兩位剛結束今年新人新視野的演出。

左邊是張棉棉：《K24》、《吻在月球崩壞時》、《維洛納二紳士》

右邊是林曉函：《K24》、《愛情生活》、《維洛納二紳士》

0:49 騎鐵馬的高中生跟阿伯(？)

戴帽的高中生是唱歌爆炸好聽的梁允睿：《Daylight》、《國家劇院版木蘭少女》

阿伯是黃建豪：《非關捻火》、《啞侍‧改》

0:55 穿著紅白中華民國棒球服的投手 (紅葉棒球隊?)

吳念真的兒子吳定謙：《哥本哈根》、《綠光世界劇場：人鼠之間》、《達爾文之後》

1:04 時髦藍色眼影的開喜烏龍茶婆婆

這個...考倒我了 XD 總覺得她很眼熟

1:14 夢想家電風扇三人組

快，這梗超讚的，是誰啦？

1:22 瑪莉兄弟小紅人與小綠人

繼續認不出來 ^^a

1:35 突然跑出來嚇大家的媒人婆

超活潑的妖姬王世緯：《陳清揚》、《百年復甦》、《鬼扯》

1:58 返老還童的廟會童子

這是哪位呀？逗趣的咧~

2:02 只看得到一點點臉的舞獅

這太難了啦！

2:04 長髮格紋服的帥氣女

是不是施宣卉呀：《K24建國百年版》

拿V8的男子我不知道 Q_Q

2:08 戴帽子彈綠色吉他的男子

這...應該是鮑奕安：《K24建國百年版》、《國家劇院版木蘭少女》

2:10 兩名超俏皮的小丑

我只知道拉手風琴的是王靖惇：《台大與國家劇院版木蘭少女》、《戰》、《屋簷下》

、《繼承者》

另一個就不知道了 XD

2:20 拉著行李走來的空姐

這還用說嗎？女神、女神謝盈萱：《Re/Turn》、《愛情放映中2：我是女主角》、林奕華的作品大多可以看到女神的演出。 (誰叫女神穿空姐裝的，一整個犯規呀！！)

2:29 一群洪通水桶人

ㄜ...我不知道面具底下的人是誰啦 XD：《洪‧通‧計‧劃》

2:37 頭上戴羽毛的算命女仙

不確定是誰 Orz

2:40 旁邊拉二胡的長袍男

還是不確定 Orz

2:44 拿著 "I (愛心) TW" 紙板、一直倒退嚕的貓王男

應該是Brook Hall：《Daylight》、《Anything Goes》

2:50 拿著紅氣球的大女孩

好熟悉好熟悉~~

2:59 一群拿氣球出現的白T-Shirt + 牛仔褲

第一排左邊應該是陳彥斌：《戰》

第一排中間是蔡佾玲：《魚》、《我為你押韻─情歌》、《屋簷下》、《迷離劫》

還有很多很多 XD

3:31 搖滾嗩吶兄

我一直覺得他好像黃大煒呀 XD

3:35 黃衣小提琴手

好，這我真的不知道 Orz

3:40 從左邊跳出來的，外套超鮮艷的男子

今年超紅的高丞賢 (高華麗)：《兩廳院旗艦製作─茶花女》、《渭水春風》、《小‧情歌劇》、《美麗的錯誤》、《屋簷下》等等等等等

3:45 群舞群舞

Call Help~ Call Help~

4:00 穿國旗裝的開朗導遊小姐 (她其實3:40分時就在柱子後揮手，一整個搶戲)

雅俗共賞(??)的王安琪：《第八日》、《美國夢工廠》、《國家劇院版木蘭少女》、《Re/Turn》

4:05 另一位張開雙手的國旗裝先生

怎麼這麼靦腆，好，我認不出來 XD

4:08 白手套、橘衣服的公務人員 (?)

人見人愛的Sandy張家禎：《K24》、《維洛納二紳士》、《閹雞》

4:15 媒人婆又出現了~

哈，世緯怎麼都出現在其妙的點：《陳清揚》、《百年復甦》、《鬼扯》

4:23 很忙的一群上班族

最前方正在補妝的是劉懋瑜：《小‧情歌劇》

左邊看錶的是達姆拉‧楚優吉：《小‧情歌劇》

後面穿灰色西裝、打著淺色領帶、左手拿咖啡的是陳盈達：《小‧情歌劇》

最高最高的是朱育宏：《第八日》、《國家劇院版木蘭少女》、《某年每月某城：愛情翻花繩 & 台北童話記事》

只剩白衣服的OL我認出不來 Q_Q

4:31 四個穿高中制服的高中生

左二景美女中的黃制服是買買、買黛兒：《美麗的錯誤》、《小‧情歌劇》

另外三個繼續Call Help~ XD

4:40 五名很high的墨鏡兄~

<囧> 我認不得...

5:00 笑得很燦爛、拿氣球的高中女生

有著可愛小虎牙的買買、買黛兒：《美麗的錯誤》、《小‧情歌劇》

5:40 出來擦螢幕的國父

這是誰，這是誰？他很帥！！

來源連結

「夢想家」教我們的一課（2）

2011-12-10T08:00:00.000+08:00

文字：周力德
網站：文化部log

「夢想家」教我們的另一課是，如何看待建國百年。

有人認為「夢想家」太貴，但也有人認為它貴得還算值得，因為價錢不等於價值。如同你去買了一雙昂貴的鞋子，雖然多花了錢，但你覺得它有買下的價值。

但，另一群人不認同「夢想家」有如此價值。因為它的高價及其背後的黑箱作業，以及反映出的政府文化施政方式，令人倒盡胃口。它不值得，錢花得更是浪費。

我認為兩種見解，探討的不只是價錢與價值的關係。也就是說，雖然關於它的討論多半聚焦於金錢，但有一較為深層的部份我們忽略了，那就是「建國百年」。換言之，兩種見解在交鋒的，其實尚包括這樣一道命題：為了建國百年，它值不值得花這麼多錢？

其一認為值得，因為建國百年「難得」。但，這種聲音目前在「夢想家」事件鬧得沸沸揚揚之際，相較之下顯得微弱，好像大聲說出了會討打。現在，由我來說破吧。這種聲音想說的是：「建國百年是難能可貴的，因此建國百年要辦得熱鬧也要辦得盛大。這不代表可以浪費錢，但為了這難得的一年，錢何妨多花一些，活動何妨搞大一點。一切的一切，就因為難得。放煙火又如何？就是要放煙火！哪一個國家為了慶祝大日子會不放煙火？建國百年所有的活動，講白了，便是一連串的紀念煙火秀。身為父母，見孩子滿二十歲，一定想做些特別的事，送一份難忘的成年禮；作為孩子，逢父母滿七十歲，也會想特別祝賀一番。同樣地，國家一百歲生日，成立一個基金會來執行，找一些知名的顧問，再想辦法將財源匯聚起來，然後分配給主辦單位，使他們順利將節目推向社會大眾，一起為國家慶生，這種事怎麼不值得？當然值得！」

但，對另一些人而言，100只是「數字」；它是99的第二年，101的前一年，如此而已。它不特別，沒什麼好大肆慶祝的。兩個晚上花兩億多？開什麼玩笑！簡直是浪費，請你政府全面檢討！甚至，你執政黨所定義的「建國百年」是虛構的，建國是假的，百年也是假的，和台灣沒有關係；用這種意識型態掛帥，招搖一整年，簡直令人反感。「夢想家」便是這種假面具的昂貴裝飾品，應該拆穿與聲討。全年的建百活動，本質說穿了，是政治活動；砸錢甚至是為了選舉綁樁，根本就是政治運動。為了這種虛假的「建國百年」招牌，錢花得浪費又自私，一點也不值得。

透過上述聲音，我們不妨思考：「建國百年」在我們心中佔有怎樣的份量。這會影響我們看待「夢想家」的方式，也會決定我們如何評估它的價錢與價值。

396.2011寶島一村大陸巡演雜記6

2011-12-09T20:00:00.000+08:00

文字：斯建華
網站：斯建華的BLOG

原定裝台前一晚的卸車，由於前一天演出的天涯歌女預估會拆到半夜3點，所以我決定改到當天早上0800再卸車，雖然就住在保利劇場上面，下來只要1分鐘，但睡的暖暖的一下子要在零度的夜裡工作，一定會有人因此受凍感冒，若是不睡癡癡的等，3點只是預估值，實際要到幾點還不知道，睡眠不足對裝台第一天的戰力影響太大，也不能找了裝卸民工來沒事做一群人傻等，還不如花點時間精神和館方溝通協調，再花錢租三台卡車留在保利一天的停車費，隔天一早卸了車就接續工作，錢不能讓我的工作人員不受凍生病不影響戰力，錢能解決的事都是小事，就算會耽誤一點裝台時間，但是健康的工作人員會把進度趕回來的，後來卸車時聽保全說前一晚的節目弄到凌晨5點才裝完車，雖然保利左右舞台都有卸貨口，但畢竟前一晚節目還在混亂拆台時我們就搶進，不但干擾人家工作惹人嫌，也容易東西被無心的誤裝帶走，到時少了東西更麻煩，如果卸完車人家還沒結束拆台工作還沒走，是不是要留下來顧著自己的東西，不顧回去睡也睡不安穩，想一想還是別找麻煩了。

由於上次去長沙演相聲時就莫名的遺失一捲地膠(舞蹈地板)，所以對於長沙一直有陰影存在，長沙裝車時發現從3樓電梯下來後少了一箱小道具規格箱，不知是否被誤裝先上了燈光車，於是卸車時大家都很緊張，但是卸完燈光車及舞台房子車時都沒發現，我趕緊請行政聯繫長沙的演出商幫忙，也請舞監助理查清單看少的箱子內容，要馬上利用裝台2天的時間在北京找替代品，後來卸完第三車規格箱車時終於發現，原來誤以為當初從台灣運來的規格箱有4箱都是作為小道具箱，其實當初只來了3箱台灣的規格箱，因為台灣箱蓋上是平的沒有設計疊箱子時放置輪子的洞，所以誤以為少一箱，有一箱小道具箱其實是用大陸做的規格箱裝的，虛驚一場後開始趕進度，很順利在吃晚飯前不但趕回早上卸車的時間，甚至還超越了原本預定的進度。

由於北京後來加開了下午場，終將要面對上次相聲沒時間處理的問題，就是舞台上方的grid有12區採光及通風的窗戶，每一組是4個窗戶，每一區約是12尺x5尺，所以白天時絲瓜棚都是亮的，台上在全黑時就會有明顯的漏光，所以這次用了4個人花了2個多小時的時間，爬上離絲瓜棚的地面有3米高的窗戶，站在鋼骨結構上一個一個窗戶把它封起來，弄得渾身髒兮兮的，也向保利的技術經理表示這遮光布我就不拆下帶走了，結束時我把它捲上去用繩子綁起來，這樣子就不影響採光及火災時須開窗排煙的功能，而以後有需要的人就自己爬上來放用完再捲回去就好了，保利的技術經理表示了贊同及感謝之意，只是我在想下一次來時不知是否會要再來一次，因為髒髒的遮光布我不想回收但有些大陸人可勤儉的呢，1米的遮光布才3塊人民幣，一組窗戶大約才用了10塊人民幣，對我們而言真的沒有回收的價值，但對於不是館方的財產沒人管的東西，那可就說不準是否剛好有人會缺黑布了。

395.2011寶島一村大陸巡演雜記5

2011-12-09T16:00:00.000+08:00

文字：斯建華
網站：斯建華的BLOG

這是行程最趕的一站，從瀋陽到長沙2100公里，卻只有2天的交通日，如果單純以數學來計算，時速100公里只要21個小時就夠了，2天應該是綽綽有餘，可是實際狀況終究要比計算來的複雜許多，從裝完車後的18個小時後接到電話，說是最後一台車在山東有狀況，被扣車等待隔天早上上班後處理完才能離開，如果少了一個晚上，肯定無法在裝台前一天晚上卸車，隨著持續的回報，在預計卸車前的7個小時，雖然前2台車已經到了武漢，但因為大霧而動彈不得，所以原訂晚上2330的卸車延到0100，又變成0230，最後乾脆改到0700，而遲到的那台車也盤車換車繼續上路，預計裝台時的早上1100才能到，可是白天大車進不了城，要夜間才能進城，我嚴肅的告訴主辦單位說趕緊去辦通行證或其他任何方式或是準備幾台小車去關口外盤車，這車上有燈光的線箱，所以燈光能掛燈無法接線就不能調燈，我另一車舞台的車雖然到了，但是所有螺絲工具都在遲到的規格箱車內，所以房子也不能組，所有懸吊軟景都在規格箱內當然懸吊也弄不了，而雖然有地膠(舞蹈地板)但是沒膠帶，膠帶在膠帶箱內，我所有部門都不能工作損失一天的情況下，我不認為能有原定的首演，後來是公安車帶著卡車在11點多到了劇場，總算是鬆了一口氣。

新改過的懸吊系統，在右舞台有移動式控台，看似厲害而現代，但實際卻是定位不準，而原本開會說的每秒0.6米的速度，實際還要乘上70%的安全速度，變成每秒0.42米，演出升降一支吊桿需要20幾秒，速度與定位不準幾乎與遼寧大劇院一般，還不如改之前雖然速度一樣慢，但至少定位還算準，改完後桿子數目變少，速度沒快到哪裡，定位卻變不準，真是改不如不改，但是地板的重新翻修是令人開心的，至少不像之前在側台會讓人擔心走過隨時會塌陷墜落，也一堆木材補丁，改完結實許多又平整，拆台時撕黑膠帶也不用擔心會傷地板，只是下次如果再來地板應該又不行了，希望長沙的保利趕快蓋好，至少就不用東西扛三樓，我們6米的bottom pipe是從窗戶傳，7米的電線杆是從前台用商城的手扶電梯，穿越觀眾席到台上，規格箱及道具用小小的貨運電梯載，絕大多數的景是20個民工走樓梯扛三樓。

拆台裝車不看到太陽是不可能的事了，遼寧1900開演長沙晚一個鐘頭2000開演，電梯又只有遼寧的1/8大小，就算以遼寧的速度也會到05：44，況且樓下沒什麼腹地，只要東西順序錯了很快就會堵住，我預估要到0600到0630左右，原本0130提前開始裝燈光音響車，想說有希望在0530可以結束，不料光燈光音響車裝完就超過0330，好在我之前為了省一些等待的時間，讓後面二台車同時車尾相對在碼頭的二側，在燈光等電梯時又開始先人力搬運景在樓梯上暫置，於是開始裝舞台車時，二車交替或同時裝趕進度，總算是在0600整把所有東西裝完車，這一趟6站的旅程最難熬的2站都過去了，接下來3站都是保利劇院，可以鬆一口氣，只是檔期安排不好，成了每站都是冷熱交替，深圳熱瀋陽冷，長沙熱北京冷，聽說下一站北京是零度上下，而瀋陽是我們一離開就大雪，好家在。

這封信我只想寫給你 2/2

2011-12-09T14:31:00.000+08:00

文/黃佩蔚

來源

但親愛的，即便看來如此絕望，還是有你能做的事情。如果還能看見一絲絲的希望跟可能性，那就在你身上，你們身上。

你有兩條路可以走

第一條路是我把它叫做""十年計劃"，如果體制無法改變，那麼生命必須自己找到出路。

聽起來也許天真，但我們真的需要一個美好的可能性。如果我們無法期待、全然寄望政府，連你的前輩老闆都不理你，山不轉路可以轉，路都不轉，我們還有人。在你們同班同學裡，一定要有人，進入公務體系，成為公務員，成為一個深諳各種法規條文遊戲規則的"好"公務員，即便只是一個小小的科員，已經足以讓活動申請的流程工作開始有微小的革命，你們要常常開同學會，讓"好"的公務員同學隨時都知道藝術家/藝術行政同學在做甚麼，需要甚麼，遇到的問題是甚麼，並且，好好保護他，不要讓他被帶壞。有一天，當"好"的公務員同學成為"好"的政務官同學，而且站在"對"的位置的時候，改變就有了開始的機會。

我的理論是當人是對的，事情就不會錯太多。重點是那個"好"跟"對"。如果你是決定要進入體制的人，請帶著你的熱情，不可以忘記每一件讓你義憤填膺的事情，等待、準備，隨時提醒自己"莫忘初衷"，隨時確定自己是"好"的狀態，等到你站在"對"的位置的時候，改變就有了開始的機會。

體制的改變，可能可以一夜之間，煥然一新，好官上任，大刀闊斧的改革，但我們永遠不會知道甚麼時候會發生。而十年計畫聽起來漫長遙遠，卻是最實在不過的漸變。我們仍然可以有樂觀的想像是，當某個有理想遠見的好官上任之時，改革的推動就算不能一蹴即就，也不會窒礙難行，因為人準備好了。就算好官一直不來，當人是對的，事情就不會錯太多。

第二條路是為自己設下停損點，定好退場機制。

不論你此刻多麼熱情如飛蛾撲火得想要衝進來，讓我如此提醒你

一、為自己設下停損點

熱情再多，都該有極限，熱情再多，也沒法幫你付房租繳貸款。為自己設下一個年限跟目標是合理的，在幾年之內，沒有達到一定的標準或進步到一定的程度，就該認真思考何時該停損認賠。可以賠點薪水當學費，可以賠點時間賺經驗，但不要連自己也賠進去，適可而止。除非你就是打定了要賠，那我也不阻止你。

二、定好退場機制，雞蛋不要放在同一個籃子裡

這是老掉牙的俗語，卻再誠懇不過。在你義無反顧，專心奮鬥的同時，也請隨時想好下一步是甚麼，你的第二專長跟備案是甚麼。如果不吃這行飯，你還有甚麼。事實是，這個圈子，不會因為沒有你而無法運作，所以，也不要讓自己因為離開這裡而不知所措。如果，這些事情你都想好了，那麼，為甚麼不全力以赴?

最後，想跟你分享兩個小故事。

大學剛畢業的時候，曾經非常短暫的在花旗銀行房屋貸款部當了兩個月電話服務員，為此受了專業的金融知識跟客服訓練，我的前台經理客訴服務的能力，大概是從那時打下的底。約聘最少是三個月，但我兩個月就知道志不在此，我想離開。人事主管除了稱讚我的聲音跟應對能力外，沒有要我賠償違約，還提醒我周末來加班，在周一辦離職，可以多領到四天薪水，因為假日薪資是兩倍計算。我幾乎忘了主管的名字跟房貸知識，但卻一直記得花旗對待員工的方式跟這個ending小故事。就我所知，花旗銀行幾乎是台灣銀行界的人力訓練中心，許多其他銀行的中高階主管都來自花旗。且不論其他的商業操作跟細節，花旗在照顧人這件事情上得到的回饋是在與他行的平行溝通上少了障礙多了關係。

我想說的是，照顧人，永遠應該是最重要的事情之一，當人被照顧好了，當人是對的，事情就不會錯太多。當一個體制不願意照顧人的時候，他的崩毀跟錯誤是理所當然的。之於你，我想說的是請把是否能得到照顧與尊重，當成選擇工作的起始點，那個照顧應該是薪資福利、專業成長跟學習空間的總合加成。而當有一天，你成為總監/執行長/團長/科長...，能夠建立(改變)體制/可以照顧別人的時候，更不要忘記"照顧人"這件事情。那才有可能開始對的循環。

我的第一份劇團工作的執行長說的一段話，讓人記憶深刻，成為我每份工作的起始點，他說:

永遠不要想在這個工作裡待一輩子，你所做的每一件事情都是為了下一份工作做準備。因此，你會想辦法把他做得更好，也會知道為甚麼。而當你如此思考的時候，也許就會在這個工作裡待得久一點

如果體制無法照顧你，那麼請照顧好自己，把自己照顧好才能照顧別人，為自己工作可以等於為團隊工作。但反之卻不亦然。

不論此戰結果如何，不論大選之後是否真能看見新局，或者煙消雲散，再沒有人提起這些事情得好像甚麼也沒發生過。

答應我，為自己設下停損點，在一開始就定好退場機制，以此為前提下，你可以把理想放在比較前面的位置，盡其所能做想做的事情。無論甚麼時候離開，都能不虛此行，不留遺憾。

十年之後，也許，也許不......

這封信我只想寫給你 1/2

2011-12-09T14:18:00.001+08:00

文/黃佩蔚

來源網址:http://www.facebook.com/note.php?note_id=10150490258143384

當全世界都在跟大人爭吵要糖吃、互相吐口水

沒有人看見真正的問題，沒有人要給真正答案的時候

只有抗議，沒有建議，哪邊都永遠放錯重點的混戰之時

我只想寫封信給你，因為我發現沒有人跟你說話，而他們所爭吵的是你的世界

當我知道夢想家的兩億一千五百萬裡，服裝管理的工作費是1000/天，沒有安排住宿，還要扣稅，跳了一個月的舞蹈系學生，只能拿到一萬塊錢，我終於明白，累積在心裡這麼久的不舒服是甚麼？夢想家所引發的議題千絲萬縷，而我只想談跟你有關的部分，以及那些你的老師/老闆沒有告訴你的，還有你能做的事情。

跟你有關的事情是，請你記得，此時此刻，在台灣，藝術行政/文創產業沒有未來，如果有，那是可笑的。

在一場名為"藝術管理的未來"的講座中，台上一字排開的藝術行政界前輩，名掛執行長/總監/教授的人，他們給的答案是，成為一個藝術行政，在這個領域裡工作，你要有熱情，要奉獻，要付出，不要計較薪水，不要想回饋，然後，最好十項全能。你知道那代表甚麼嗎？當已經在體制核心，制訂遊戲規則的人用一句"我也在等體制改變"輕描淡寫的帶過一切其位之政，你知道那代表甚麼嗎？他們的意思是告訴你，藝術行政沒有未來。

實情的確如此，一個專業的劇場執行製作必須同時兼三個演出才能勉強支付生活所需。即便是一個預算上千萬的展節，仍然只願意花一份薪資請一個可以做兩人份工作的人，而他給的理由是:我很難告訴你甚麼不是你的工作。再正規的單位，都還會想用以時計薪的工讀費用，請一個具有大學學歷的專業人力來做行政庶務，然後兼現場活動跟機動支援。好一點的，已經有能力有經歷有位置，還保有熱情的，要繼續面對公家單位/政府組織/體制法規的阻礙。給了100塊的補助要求團隊做200塊的事情，只要開始接受補助，就要面對為了應付結案報告的超量生產。適合的展演場所不足，替代空間申請臨時展演執照難如登天，辦一個活動/演出，要照會幾個不互相溝通的平行單位，有一半的消耗是在行政流程的鬼打牆。意思是他既不給你錢，也不給方便。我可以再舉更多的例子，你知道我在說甚麼嗎？這就是你的未來。

而你的老師/老闆沒有告訴你的是，你的未來不關他的事

你的老師告訴你，文創產業是未來的趨勢，最夯的名詞，有更多文創相關科系會在五年內相繼成立(那個數字是300嗎?)，多麼蓬勃發展阿。然而他忘了告訴你兩件重要的事情，第一件事情是這個島上的環境是否足以供給每年超過200個(以後還會更多，還不包括國外回來的)相關科系畢業生的就業市場跟創作環境，連他自己也不敢告訴你真實的答案。硬體場館的確一間一間蓋，也一間一間停工或者變成蚊子館，因為供過於求，你永遠不會有對的薪水跟對待，你不要，後面還有一堆人等。就算活動展節再多，經費預算再加碼，文化預算再提高，分到最後，都跟你的薪水/工作費無關。就像是產地果農一樣，市場裡的蘋果賣得再夯，都跟你無關。三五年之後，你們將像是生產過剩的香蕉跟橘子，秤斤論兩的賤價出賣。此刻已經是如此，而明天不會更好。

我幾乎看見，那個十年前開始，教師執照滿天飛，流浪教師滿街跑的場景，即將再現。教育界的問題，仍然存在，藝術文化/文創產業的接力搞泡沫，卻迫不及待。而你，就在這個泡沫裡面，未來的流浪藝術行政。

第二件事情是，現在跟你畫大餅的他們，已經是執行長/總監/團長/教授/學校老師，你的未來真的不關他的事。就算這個產業真能發達，那恐怕也跟你無關，整個體制唯一不被考慮的就是人，沒有要被照顧的就是你。

你應該感到頭皮發麻，我多麼希望是我杞人憂天，是我言過其實，是我錯。然而，此時此刻，荒謬的景像，我都想轉身離開了。

【演前預報】同黨劇團《我的妻子就是我》

2011-12-09T14:05:00.000+08:00

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

你以為報新聞的才講真話，編故事的人只會「白賊七」？那可就大錯特錯了！美國劇作家道格．萊特(Doug Wright)，是大名鼎鼎的電影【鵝毛筆】(Quill)原著作家及電影編劇。當他打算將1993年到德國訪問的扮裝人Charlotte von Mahlsdorf傳奇性一生發展成劇本時，為了查證受訪者所講是否屬實，竟再三延宕躊躇(而非換上假名，聲明如有雷同純屬巧合)，近乎十年才把它搬上舞台，這部戲就是【我的妻子就是我】(I am my own wife) 。在外百老匯開演半年後即躍居百老匯大舞台，2004年獲得東尼獎最佳年度戲劇和普立茲戲劇獎。據說，這也是第一個單人表演形式獲得普立茲獎的作品。

我想這正說明一個編劇家的風範：內心比誰都在乎「真理」----不是事情表面的「真相」，而是人性內在的「真實」，以致不願在內心透徹之前，任意添建虛構，唬弄自己或觀眾。

同黨劇團下周即將這個劇作搬上牯嶺街小劇場。這個單人表演劇作，長達兩小時，由邱安忱一個人擔綱獨演，劇本長達四十頁不說，導演謝東寧還要求他講一大篇又一大篇的德文，因此邱安忱還請了德語家教特別惡補。滿滿兩小時演出，只見邱安忱忽男忽女，忽而德國人、忽而美國人、忽而台灣人，大大小小40多名角色，變換角色不計其數。但是，一個好劇本，就足以讓一部戲成功一半了。滿座的票房，更說明了觀眾對此劇的期待。

在一百廈看完整排，劇中有個叫道格的記者，彷彿劇作家本人自道，隨著他深入訪談拼湊出精彩的真相，同時陪著他一起陷入懷疑的深淵：德國最有名的變裝癖夏洛特，除了變裝外還有其它的偽裝嗎？這是一個對人性明晦莫測感到心驚的故事，作者沒給我們定論，而給予我們偌大的反思空間。

【我的妻子就是我】最大的看點就是單人表演，頻繁而迅速地切換角色，各各精準而到位。從前我看王世緯的【鬼扯】，和鄭尹真、高俊耀的【憤怒】都是切換角色非常精采的表演範例。這部戲的手法和這兩者並不一樣，除了演員的語調、姿態、走位以外，還加上幻燈片及燈光轉換，所以在正式演出以前，小編無法根據彩排評述一二，要靠觀眾自己進劇院去觀賞評斷了。(編按：左圖背景為劇本意象而非舞台實景)

更多資訊請見同黨劇團部落格
【我的妻子就是我】
演出時間：2011.12.15-18
演出地點：牯嶺街小劇場
精彩卡司：
編劇︰Doug Wright
導演︰謝東寧
藝術總監︰William Neil McLeod
執行製作人：謝安安
演員︰邱安忱
燈光設計︰黃申全
舞台設計：林仕倫
音樂設計：蔣韜
服裝設計︰阿咪
舞台監督：賴亮嘉
排練助理：方岫嵐
德文指導：Chris Merkelbach
文宣設計暨攝影︰劉人豪
文本翻譯：Ann Chang、陳佳穗

來源連結

劇本與人生

2011-12-08T17:00:00.004+08:00

文字：周力德
網站：Messenger's Blog

我在Google設定了「劇本」的快訊，以便蒐集關於劇本的主題與資料。有時幫助很大，有時帶來不少困擾。例如，會有「自導自演的劇本」一類政治性標題，也會出現「人生的劇本自己寫」等勵志文章。這種情況如同我設定的「文化」快訊，結果常有文化大學的籃球比賽新聞，使我獲悉文大籃球隊還不賴。

這一類帶來困擾的篇目，往好的一面去想，是我漸漸發現劇本和人生的關係。很多人喜歡用劇本來闡述生活、描寫人生。我想起電影《莎翁情史》（Shakespeare in love），主角是英國大文豪莎士比亞，劇中莎士比亞有怎樣的愛情生活，他筆下的羅密歐便有怎樣的愛情生活；羅密歐愛上的茱麗葉，是莎士比亞的現實情人Viola，她在父母的安排下，即將嫁給一名門當戶對的貴族。因而莎士比亞的劇本，反映他的人生。

Viola是一位有演員夢的女孩，但當時的劇場成規不許女人上台演戲。為此，Viola女扮男裝跑去徵選，由於詩句念得太好，羅密歐一角非她莫屬，而她也以此男性身分參與劇團排練，這使Viola既是莎士比亞的茱麗葉，又是舞台上的羅密歐；在同一個角色中，觀眾看到雙重性別與身分。隨著劇情的進展，她的女性身分被揭發，只好被迫離開劇團，造成她飾演的羅密歐出缺，莎士比亞臨危受命，親自上台扮演羅密歐，但危機愈演愈烈，飾演茱麗葉的男生燒聲，急得劇團老闆四處找接替人選，無巧不巧，遇見正坐在貴族包廂等待好戲上演的Viola，便知法犯法的拉她上台，扮演茱麗葉。

此刻，觀眾看到一齣反映著莎士比亞與Viola愛情生活的《羅密歐與茱麗葉》由兩位當事人親自登台演出，使劇本與人生二合為一，然而，羅密歐與茱麗葉的殉情並不是他們的選擇。雖然他們的愛情也是悲劇收場，但他們的生命沒有為此終結，兩人決定接受現實，好好發揮各自才華繼續生活下去，此刻觀眾又看到，在劇本與人生之間，仍有一道清楚的界線。

《莎翁情史》的劇本寫得很精彩，值得一讀再讀。它不但巧妙地詮釋劇本與人生的關係，也提醒了觀眾何謂人生如戲、戲如人生；是「如」，而非「是」。

398.2011寶島一村大陸巡演雜記7

2011-12-08T13:00:00.002+08:00

文字：斯建華
網站：斯建華的BLOG

冷熱交替的旅程第5站來到了上海，從0度~10度的北京到達溫暖幾至20度的上海，只過了一天好日子就開始下雨溫度驟降，空氣中充滿了熟悉的潮濕味，旅途已近尾聲，下一站合肥完就可回到台灣，雖然回到台灣一樣忙碌寒冷，但在自己的家鄉心總是溫暖的，雖然年年都到這幾個劇場見到熟悉的老朋友，溝通起來也不像2008年以前那麼困難，工作可以說算是順利，但終究不如在台灣的得心應手，年年在海外征戰，今年旅途雖然沒有特別的長，這次倒開始思鄉了起來，也許是氣候亦或是心境的轉變，總覺得哪裡怪怪的，不管如何，日子還是要過，旅程還是要繼續走下去。到了上海東藝，硬體上沒啥改變，管理上依舊嚴格，例如雖然地下是讓我們用餐，但卻要我們餐飲垃圾自行帶走處理，早上0900上工，車子早到保安有鑰匙卻死都不開門，硬是讓我們在門外淋雨吹風。

這一站增加了中英文字幕投影，裝台前一日與館方開會時才知鏡框兩側的牆面內全是館方的隱藏式喇叭，而廠商要求放置投影機位置保留的座位也因為票全都賣完無票可換，成了投影幕及投影機都無處可放的窘境，後來趕緊連絡廠商，請他用有彈性可透風的萊卡布製作投影幕，一樣放置在鏡框兩側喇叭前，再更換投影機型號及鏡頭，將放置在樂池旁的位置移至觀眾席最後一排音響控台旁的工作桌上，經過測試一切ok，對音響也沒有影響才放下了心中的大石，否則要直接投影在哈密瓜紋路的牆面上實在不能看，可也不能為了字幕投影而讓聲音出不來，多花幾千塊人民幣能將問題解決算是划算，只是這種旅途中才追加的任務，真是考驗人的心臟夠不夠大顆，僅憑資料照片研判可行性果然誤判，好在沒合作過朋友介紹的投影公司配合度高，一天前需求全改竟能完全配合搞定，只能說是運氣真的不錯。

這是巡迴6站中唯一一個有投影幕的劇場，但後舞台太淺連10米都不到根本無法背投，說來諷刺有設備卻沒空間，其他劇場有空間卻沒設備，但終究是設備易買但空間難改，設備只要有錢再添購就行了花的是小錢，但要改變空間有時候就不單單是花錢就能解決的事情，而且真的要改花的都是大錢，可偏偏台灣如雨後春筍般陸續冒出的新劇場，多半都是空間有問題的半殘劇院，令人傻眼。上海天氣較暖，連撿來的落葉都比北京的要大上個2、3倍，同樣類似榕樹葉的落葉，北京是挑大的撿上海是選小的拿，但落葉尺寸還是明顯要比北京大上一號，而上海東藝的空調要比北京保利好太多了，對於吊桿升降幾乎沒有影響，只是人的操作速度太慢，叫根吊桿總要等上個老半天，而北京則是積極過了頭，拆台時我還沒要的吊桿竟然主動幫我往下降，我氣得大聲斥責這種不專業的行為，故意讓場面尷尬也要教育他們這是不可原諒的不專業舉止，這一個舉動讓北京保利3年來朝向專業的努力全都毀了，相信我這一搞，會建立他們「who’s call」的觀念，誰call誰負責，沒人call或是不是能負責的人的call就是不能走，擅自作主即便是出於好意也是不能被接受的行為。

394.2011寶島一村大陸巡演雜記4

2011-12-06T17:00:00.000+08:00

文字：斯建華
網站：斯建華的BLOG

從溫暖穿著短袖的深圳接著來到的是寒冷的瀋陽，所幸溫度沒有先前預期的冷，沒到零下十度左右，多半是在零度上下，水氣不足也沒下雪，所以我依舊可以穿著涼鞋及厚的運動棉襪工作，只是休息時走出劇場曬太陽，裹著大衣配著涼鞋看起來是有些怪異，難免引人側目，後來聽說許多當地朋友的反應都是他不冷嗎？其實我自己覺得真的還好，沒啥感覺。遼寧大劇院的舞台不在地面高度，進出貨需經由貨運電梯升降運送，貨運電梯是個沒有車廂，只有升降平台的電梯，尺寸為700公分長x370公分寬，像是新舞台電梯的概念，聽館方說規劃時是載重10噸，交貨時變成5噸，實際用起來不到3噸，電梯前的車道樓層高度雖有418公分高，看似9米6大車應該可以直接靠到電梯，但實際上要靠到電梯前的車道比路面稍高有個小斜坡，所以雖然樓層高度夠但大車倒不進來，因為在斜坡上車尾翹高會撞到樓層天花板。

就像來場勘時問的問題一樣，我問館方吊桿可以定位嗎？可否編程（做cue）可否調速？控台是浙江科技研究院的還是總裝備部的神舟2000或3000？館方回答都可以定位，可以編程，可以變頻調速，控台是總裝備部的，來了之後實際上是可以定位可是沒說定位會準，定位好了正負誤差可以上下誤差到各40公分，而且每桿都不同，同一桿每次升降也都不同，每次都不知這次會是離地或過頭著地，可以變頻調速但只有少數幾桿，其他大多數吊桿都是定速，慢到睡著的每米3秒的速度，是總裝備部的控台，不是神舟2000或3000，是最早第一代實驗用的古老控台，結果只好不等吊桿，演員好了地面景好了就回報完成亮燈讓戲及吊桿繼續走，而裝台前一日技術會議上要求彩排時就要比照演出時的空調，竟要加收3萬5千塊人民幣，結果彩排時空調沒開，因為彩排後演出前1700後空調聲響起，就看到空中不用的館方二道幕，由於是兩層布，暖氣開了熱氣往上走，就看它在空中膨脹至2米寬不時擺動。

由於這一站不只燈光設備全都自己帶，音響也都要全部外加，所以是直接從北京拉來一台4米2箱車的音響設備，下一站長沙也是燈光音響全部外加，所以要在原來3台9米6的大車不變的前提下，消化完這台4米2的音響設備，其實還有這站才追加送到的10箱的燈具，在零下3度到零下7度的室外夜裡緩慢的裝車，所幸遼寧是1900就開演，裝完車我看了看手錶，04：44好在還沒看到太陽，下一站長沙是2000開演，電梯尺寸只有185（W）x194（D）x220（H），絕大多數都得要人力扛到3樓，要想不看到日出都難，這兩站是整個旅途中最硬的2站，其他4站都是保利院線，基本上在保利系統都差不到哪裡，裝完車回到飯店覺也不用睡了，因為幾小時後1030要退房去機場，回去洗洗澡吃個早餐，再整理整理行李也就差不多了，好在酒店的星等足夠早餐不算差，可以慢慢享用。

烏犬劇場：豐饒之地

2011-12-06T01:12:00.001+08:00

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2011.12.2 7:30PM

地點：牯嶺街小劇場
名稱：烏犬劇場豐饒之地

不覺得這社會其實對單身女性不太友善，特別是30歲左右的單身女性。就像是演員一開頭說的：如果你是個沒有男朋友的單身女性，大夥兒見面問的不外乎是「幹麻不交個男朋友呢？」如果你是有男朋友的未婚女性，問的方式轉了一下，大抵不出「怎麼還不結婚呢？」是說，女人的幸福真的得依附在男人身上嗎？又不是寄生蟲。哈，不該把我的女性自我意識拉出來，扯得太遠了些，不過這也是這齣戲《豐饒之地》所要討論的掙扎面。

《豐饒之地》藉由一個意外懷孕的29歲女子，描述她從懷孕到孩子出生，這中間碰到的各項情緒轉折：「孩子要生還不生？論文都做兩年了，影響到工作怎麼辦？」「因為不小心有了，剛好男朋友也求婚了，就結婚吧！」「我，到底能不能當一個好媽媽？」

雖是演員 (彭子玲) 在扮演角色 (小玲) ，但實際上也是演員自己問自己，並引入了魔幻的情節來說明走入婚姻 (或者是有了孩子) 後，女人所被影響的種種。一道藍光指引小玲前往母親的衣櫥，那裡面有著各個年紀的母親的過去，因為家庭而不得不被埋藏在衣櫥裡。再也不能和好姐妹們在酒吧玩到天亮，因為家裡有個孩子需要你安撫睡覺；無法和老公隨心所欲的想去哪玩就去哪玩，畢竟帶著孩子出外總是不方便；週年慶大肆shopping時，不再將預算全花在保養品上，而是挪出一大部分金額幫小孩添購最好的衣物。

犧牲，或許天生就是女人該背負的名字吧！

現實生活中，我有著跟小玲相同的處境 (去除掉懷孕的設定 :p)。雖說不到被逼催婚的地步，但總是被紅色炸彈轟得體無完膚，也不時在思考：「完成/完滿一個家庭」的必需性。婚姻絕對不只是兩個人的事，成就一個家庭的使命更是神聖的。想想喔，你的基因是下一代的根本，你和另一半所提供的教育、行為、思考等，更是孩子生存與信奉的理念。這一整個「過程」，非得要戰戰兢兢的，不允許任何一個環節出錯。最重要的是，如此緊張且奉獻的日子，至少要維持18~20年！呼，這肩上的擔，未免也太重了。

我不太相信自己會是這麼一個虔誠的信徒。因此，至今仍無法、也不敢去思考「成家」的可能。就我而言，婚姻就只是一種選擇，不是必經的路程。因為有選擇，所以面臨「選什麼」的掙扎！小玲最後還是把孩子生了下來，生產過程中演員在不停旋轉的圓形舞台上，用力舞動、扭曲自己的身體。那是腹中的孩子要衝破障礙、尋找自由，也是女人在這渾沌世界裡，渴望突破禁錮的表意。

「哇」的一聲，呱呱墜地的，不是原本算命得知的男孩，而是剛經歷一場戰爭的女娃兒。承接了母親的堅毅，未來還有更艱困的，等著娃兒去突破。

這是我第三次看彭子玲演出 (前兩次為《第八日》與《無中生有‧返身》)，不同於過去的群體演出，《豐饒之地》是她一人的獨角戲。在我的印象中，她是個個頭小小卻很有力量的演員，還有個跟年紀不符的外型與可愛的童音 (哈~)。在這次的演出中，她一人分飾多角，除了在聲音表情上做轉換，最令我印象深刻的是肢體的運用，更加自然流暢了。

此次的演出舞台刻意隔出三個面 (左右兩個還是向內侵略的斜面)，包覆住中間的圓形旋轉舞台。面上還有銳利直線的切痕，讓燈光可以從中透出。這樣的設計在形式上，除了讓整體向中央集中，總覺還有一種限制的意味在，隱喻女性總是承受來自各方注視的壓力。另外，演出的燈光打得非常精準，搭配舞台的旋轉與場上唯一的椅子，讓光確實引領著觀眾聚焦在特定的區域上。

◎ 演出名稱：烏犬劇團豐饒之地
◎ 演出地點：牯嶺街小劇場
◎ 演出時間：12/2~12/11
◎ 導演：Dan Chumley
◎ 編劇/演員：彭子玲
◎ 相關連結：
- 官方Blog：http://theblackdog.org.tw/
- 官方臉書：https://www.facebook.com/profile.php?id=100002802034539
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無關看戲，關乎生命的掙扎

2011-12-05T17:00:00.005+08:00

文字: 張輯米
網站: 糊調的肉骨茶

11月12日這一天剛看完演出，留下來與朋友聊。

朋友問了一個問題「我現在完全無心上課，我覺得外面教的比學校還多。你覺得我現在要不要辦退學？」因為我覺得我現在只是為了父母在讀這個學校，為了學歷在讀這個學校。

退學
這個問題讓我回想到，我這幾年來最為關鍵的一件事「退學」。我認為人生一定要被「退學」過一次，這樣才會整個都醒來。就像鄭融說的「你要醒過來！完全地醒過來！然後旁邊發生什麼事，就全都知道了！！」

那一年，我是五專三年級上學期，突然意識到自己對於這樣日復一日的重複，有著巨大的無力感。而且認為如果自己再這樣下去，我的靈魂真的要「死」在這裡了。於是我告訴我的導師，他說了一個答案，當時我是有點勉強的接受了。「你要不要等這個學期結束再申請退學？」。只是沒想到，到了三年級上學期結束的那個寒假，我收到了退學通知。

是的，我被學校退學了。

當時，我以為我能做出退學的選擇，沒想到，我是被學校退學了。而這個結果讓我連最後的選擇都沒有，我一無所有。這個寒假也特別冷。

在這樣的一個毫無準備的退學當中，我還必須滿足「父母」以及「學歷」。顯然後者已經辦不到了，前者也很危險，但至少目前他們還不知道，這樣的一個恐懼一直圍繞在我的寒假以及農曆年當中。就在不知道該如何的時候，信箱寄來了一封信，而這封信也徹徹底底地影響了我後續的人生。

一封電腦職訓班的廣告信，內容是只要通過智力測驗，可以獲得國家補助學費。當時什麼都沒有的我，只能抓這個。

說穿了，這就像一個社區大學的電腦班，各種形形色色的人都來，學生倒是很少。在那個寒假當中，我就去上課，在這期間，我也偷偷告訴我媽，她也表示不要讓我爸知道。畢竟一個需要尊嚴的一家之主，聽到自己的兒子被學校退學，那鞭刑絕對是免不了的，我可是記得每次掃墓他們最為興奮的就是找又細又多枝節的竹子，這樣打了才會又痛又不會受傷...

在這個寒假期間，我從一個完全不會電腦，甚至被當成退學的一個學生，開始對這個東西有了興趣。然而，寒假結束了，似乎也意味著，我得讓父親知道我被退學這件事。不。我還是選擇不要讓事情ㄅ一ㄚ康，於是，我原本晚上上課，變成了白天和晚上都上課，讓我爸覺得我真的去上學。而我爸也一直如此以為著。因為我從早到晚都在電腦課裡面，這樣的一個熟悉，讓我幾乎變成了電腦精，我開始寫程式，我開始在上課問一些老師無法回答的問題。

我似乎在這裡找到了些什麼，而後來我就去考了東南工專電子科。我也為了要把電腦班的女同學，而去當他們夜間部戲劇社的臨時演員，卻也因為演出前一個星期男主角退社，只剩一個男子的我，便成為了唯一男主角。自此，當了這個學校四年的男主角，我卻從來也不是這個學校的學生。

後來，當我考上東南之後，也就放心了，就告訴我爸「我被退學了」。當晚，我還記得，我是被鞭子追著滿屋子跑。

當兵
時間沒有太遠，就在東南工專念到六年級半(因為除了電腦以外全部都要重修)，終於畢業。面臨當兵的我，覺得男人一定要去當兵，這樣才是男子漢。但是，就在選兵的時候，看到整個介壽堂，滿滿地都是人，我聽說砲兵連很輕鬆，於是我就去聽了一下他們的簡介，「我們是砲兵連，我們要作的就是要搭人力橋，人力橋就是用人當橋，讓車子可以過橋」。

本來想來這裡混的我，一聽到人力橋的解釋，我就逃之夭夭。

你知道嗎？在一個滿滿都是人的大操場上面，你只想在裡面找到一個駐足的地方都是非常困難的，因為那時你已經慌了，這麼多的選擇卻什麼選擇也聽不到。

就在這個時候，我聽到「我們要徵的是資訊兵，在聯勤總部202廠，地址在台北市忠孝東路六段」，那是我唯一可以抓到的東西，就是「離我家很近」。我說什麼也要進去。

「我們需要大學畢業的，請不是念大學的就不需要留下來筆試了」

我坐在板凳上面，看著那些題目。我決定與他們賭上一把，反正我也只有這條路了，大不了回來這裡。我便寫學歷是「輔仁大學資管系」，寫這個主要是因為，我當時的女朋友的輔系是這個，我有去旁聽過，所以覺得自己可以是這個科系。最重要的是，這些題目我都會，為什麼我要因為學歷而自己退出？！於是我硬著頭皮留下來，並全部寫完。

不但筆試通過，就連面試，這個我根本不知道自己在說什麼的，也過了，連最後的抽籤我都通過了，滿滿將近百人只取12人的考試，我就在其中。

就在考完之後，準備要上台北坐火車的那一天，主考官走過來順口要跟我寒暄，問了我「你在輔大資管怎麼樣」時，我竟然毫不猶豫地回「輔大？沒有阿，我東南工專的」，也不知道那時怎麼回有這樣的膽子，他一聽到我是東南工專時，還不太相信，摸摸頭以為自己搞錯了。

面對學歷的挑戰完成之後，我就覺得就算被帶回來我也認了。不過後來還是依然留在裡面寫程式，只不過是被分發到要最先上線的那個小組，所以每天18個小時在電腦前面，而頭髮也就在那個時候白了。

有衝突的戲最好看
一個演出最難看的就是觀眾可以預測演員的行動。而這個原因是演員也預測了自己的行動，他讓自己的目標僅僅設在眼前這一步，所以走完之後，他的目標就只剩下一步。這就是所謂的「走一步算一步」，我們完全無法看到這個角色他最終的目標是什麼，自然也看不到中間的衝突。以及這個角色。

戲好看往往都在於演員的丟接，而這個丟接最好看的地方就在於，演員會去阻擋對方，就像打籃球一樣，我們都知道你的目標是什麼，但是當有人擋在前面時，你要怎麼去達陣？所以當人生發生災難時，那便是一個阻擋，而這個阻擋就要看你怎麼去找你的角色目標。所以有人說，人生的災難是上帝偽裝的祝福。沒有目標的人，很容易讓自己被災難吞食、擋住，而無法看見那躲在後面的祝福。

可能有許多朋友正在被生命中的虛無所吞吃，而想要逃離這個虛無。是這樣的朋友，我必須告訴你，你是一個幸福且幸運的人。所以，我反而建議，先繼續讓自己的靈魂被吞吃。因為你不會知道真正的目標是什麼，那所謂的目標都要在困難出現之後才會顯見。

有一天，會有那麼一隻大手把你從他肚子裡面拉出來，你就會徹底發現，你真正要的是什麼。那時，你想要繼續被吞吃都沒有選擇。你只能像是一隻蟲一樣，死命地活下去。

連吃餿水都像是吃佛跳牆般的美味。

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