文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

在閱讀《小地寶》這個劇本前，首先我要去理解的，便在於這是一個以「論壇劇場」為演出形式的劇本。我很難用三言兩語向你解釋清楚何謂「論壇劇場」（Forum Theatre），因為那牽扯到「被壓迫者劇場」倡議者波瓦 (Augusto Boal) 和他的理論與實踐，更何況就算你不懂波瓦和「被壓迫者劇場」體系，也不會影響你觀賞《小地寶》。《小地寶》基本上是一齣好戲，也有一個好看的劇本，只是這個劇本搬上舞台後會有一點特別，如此而已。

這個特別之處便在於除了全長約50分鐘的演出之外，還有演出結束後所進行的「觀眾取代」，也就是說，觀眾看完了戲，會被邀請上台並針對劇中的角色進行取代，但觀眾取代角色的方式不是冷眼旁觀地只用嘴巴說說，而是要上台做出來、演出來、和在場的演員互動出來，在這個時候，觀眾不再只是單純接受訊息的觀眾（spectator），而是變成了所謂的「觀演者」（spect-actor）：因為在舞台上主動做了些什麼而使得劇中所留下的難題，產生了另一種思考方向與解決方案。

問題來了：觀眾要如何受邀上台？說到這，便不得不提丑客 (Joker) 這號人物。郭導曾用一個生動的比喻說明Joker：Joker在撲克牌中意指「鬼牌」，它的作用是在撲克牌既定的遊戲規則中產生某種程度的變化而使其有了新的紋路。換言之，《小地寶》如果是某副撲克牌，那麼Joker便要在這副牌所設定的遊戲規則中，邀請觀眾一起在這副牌中改變它的紋路。細心的你應可發現，我再三運用「在撲克牌既定的遊戲規則中」、「在這副牌所設定的遊戲規則中」、「在這副牌中」等字眼，是為了說明「觀眾取代角色」必須本於劇中的「規定情境」。也就是說身為觀眾，你可以在Joker的引導下上台，提出你的思考與方案，使撲客牌的玩法有了更多出牌的策略，但你絕對不能將撲克牌給用力撕了。

不過話說回來，當你玩出不同的策略以後，那副撲克牌可能不再是原來的那一副了，雖然你沒有撕牌，但你可能做了某種比撕牌更具威力也更能打動人心的舉動。

《小地寶》演出訊息：http://catt0501.pixnet.net/blog/post/57978492

（有興趣的朋友可找我代購，一張350元的票只要300元喔！）


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文字: 張輯米
網站: 糊調的肉骨茶

5月28日晚間7：30

北藝戲劇系T205教室





之前在《第八日》、《花樣年華青少年》看過朱家儀的演出，兩次的演出都很有趣，也都會讓人印象深刻。只是，這一次，朱家儀把黑人妝抹去、把欠揍的助理卸下，還原了那微小的朱家儀。



而這微小不只是想像的，在舞台的構成也是，T205已經不大的教室，還用黑幕左右縮減了總共將近3公尺，實際的舞台不到4公尺寬。即便這個舞台這麼小，卻還多了一台偌大的鋼琴，讓演員可以活動的空間更是小。個子高瘦的朱家儀，在這個舞台上卻沒有因此看起來巨大，反而看起來更加微小。我想，還是因為「談自己」吧！



琳達，我想像那是一個不存在的寄託，若這個獨奏會沒有琳達，朱家儀是無法把自己說出來的。我想像，琳達也是一個朱家儀想成為的人，那個可以自由地把自己說出來的，不懼怕任何事情的女強人。只是，現實中，朱家儀無法，即便放在獨奏會了，也無法。當一開始琳達離開後的那個朱家儀出現說明獨奏會時，看得出來，那還是琳達扮演了「獨奏中的朱家儀」。



說得白一點，朱家儀並沒有出現在獨奏會中，她躲在CUBE後面，一直都是琳達在面對觀眾。到底是誰決定要把朱家儀赤裸裸地放在舞台上的！？我想應該是琳達逼朱家儀站出來的，但是朱家儀似乎還是很害羞滴滴。像是 喬巴 一樣，似人非鹿的怪物，人和鹿都不想與牠做朋友，甚至傷害牠。但是，牠卻還是很希望有朋友的阿...所以「獨奏會」？又得讓朱喬巴回到一個人，好孤單阿...而且好多認識、不認識的觀眾。一不小心就可能又受傷了，這太過分了！


害羞的朱喬巴擔心觀眾看了無趣的40分鐘，所以變身腦力強化之後，精心規劃了各種變身橋段。因此，40分鐘裡面，其實是在觀賞朱喬巴變身成為腳力強化、重量強化、毛皮強化等七、八種訓練後的展現。朱喬巴很辛苦地變身，而且因為藍波球的時效只有三分鐘，所以得不斷吃，40分鐘下來，朱喬巴就吃了十幾顆。ㄟ！海賊王有哪一集是叫喬巴展示變身成果的啦...這樣吃是會失控的說....



害羞往往是因為過於天真的自己在社會化的過程中，認為自己造成了他人的傷害或困擾，所以選擇將這股巨大的力量壓下來，因為他知道被傷害的感覺。害羞的人都是控制慾很強的，甚至可能是個暴君。因為他必須將內心的感覺壓回去、藏起來，而這個壓、藏都是一種控制。一旦他取得了更大的控制權，就是一個截然不同的人。





喬巴很可愛，很天真，能力也很強。但是可以跟喬巴做朋友的必須也是怪物，能深刻體會在社會上被排斥的怪物。如此喬巴才能把自己隱藏起來的力量盡情釋放。





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文字: 張輯米
網站: 糊調的肉骨茶

地點：牯嶺街小劇場1F
時間：2011年5月13日晚上7點33分


孵生

由於遲到3分鐘，所以被擋在門外，而且有準備遲到進入點。心想：這真是有原則以及貼心，準時開演卻也體貼了遲到觀眾。只是，進場後的入座處理卻有進步的空間。因為進場時，觀眾席的燈並沒有亮，場上也繼續演出。也就是說，對於遲到觀眾而言是非常尷尬的，不但因為工作人員的手電筒照來照去而影響到已經入座的觀眾，而且有些沒有照到的地方，這些觀眾就得摸黑硬上。如果，可以有一個演出段落的暗場，然後讓觀眾席燈亮，讓遲到觀眾可以大方進入，並快速入座。我想這樣會比偷偷摸摸地爬進去，以為完全不會影響到其他人會好上許多。

回到孵生，呃....劇情是一個具有精神分裂的女人與她的另一個人格之間所發生的一些事情。兩個女演員，以及.....一個男演員。而這個男演員也是導演。嗯。

呃....舞台是一個超級大的繩網，像是蜘蛛網一樣，連結了六個點，我在想也許與六芒星(大衛之星)有關。六芒星是男性與女性連結的符號，而且六芒星是有魔力的。我想像，這位男性角色在這裡就是扮演該魔法陣的靈體，或是說這就是創作者的"信仰"，而整個演出則像是一個超渡或是類似淨化的儀式。只是，這樣的時空背景實際上是非常混亂的。幾乎是要讓觀眾看到人格分裂的腦內以及腦外的狀態，我以為這樣的概念，如果沒有適當地處理內外就會讓觀眾搞亂，不知道自己的時空位置。

而網子的立意很好，但是它出現在劇場裡面的實作就會出現許多困難度。因為演員是看得出來擔心這個網子可能會斷掉，畢竟那維繫的繩子太細，而且搖動時，都會出現一些怪聲音。再者，為了要完成六點，結果畫面的正中就得有掛點，使得某一邊的觀眾是看不見網子後面的表演。唉...這個我就很想鎚導演(和台上的男演員是同一個)了，我坐了一個小時，網子後面的演員都被網子擋住....

後來，知道燈光、舞台等等都是導演一人之後，也就可以理解。這就要再強調一次，牯嶺街一樓這個黑箱劇場是個魔物，只是在排練場排練是不行的，還是需要有可以馴服牠的設計來才行。


死亡紀事

說牯嶺街一樓是個魔物，死亡紀事的這兩個演員也是一大一小的兩頭野獸。看得出來創作者很熟悉這個場地，因此選擇的方式是什麼都沒有，只有幾片木片作為畫面。整部戲依賴兩位演員的身體表演以及編劇的精湛台詞，讓我看到語言的豐富性以及經過訓練的身體，放在全空的舞台上會是什麼樣的畫面。

故事由一個年輕人要回老家見已經過世的父親。與自己的哥哥回想過去，以及碰到回教管理局要把屍體帶走作為回教安葬的兩方衝突。短短的一小時輕描淡寫地談到了親情、語言、社會、宗教、自我等等，內容之豐富，完全是可以讓觀眾跟著心情起伏。

若說《死亡紀事》是這一、兩年我看到最好看的戲也不為過，我以為它甚至超越了創作者的前作《忿怒》以及《饕餮》。於是我在想，有沒有可能因為前兩部戲是因為由既有小說修改，而這部戲卻只是由一則社會新聞發想，使得創作被可以不受文本限制盡情地發揮？

只是，或許是因為戲太好看了，故事講得太動聽、太真實了。觀眾完全以為這是真實發生在演員或編劇身上的故事，而整個都沉浸在故事裡面，純粹落在「觀眾看創作者的心情分享」角度。也或許因為我們無法深刻體會馬來西亞其社會性的問題，因此我們就只能在停留在情感的同情上。對於裡面探討的各項問題就會變得很輕，甚至很多人會直覺聯想到「外國版的父後七日」。

然而，結束之後，覺得還可以再思考的就是燈光。可以看得出來，排練過程是沒有燈光介入的，也因此，燈光設計幾乎可以說是追著演員跑，而不是一種共生的狀態，因此，這次的燈光設計其實比較像是「燈光執行」，執行創作者的「照明需求」而已。又，這部戲需要燈光設計的原因是什麼？若說這部戲已經還原到演員與場地的關係，那麼又為何多了燈光這個角色？


禾劇場

《過去的未來》是禾劇場的創團作品，也恭喜禾劇場開張大吉。但是，可以從作品就看得出來，兩位禾劇場的創作者是沒有創作共識的。這樣的問題就會讓我聯想到，禾劇場就和許多劇團為了申請補助所創的團是一樣的。說得好聽叫做「創作者平台」，難聽的就是「要錢團」。表演藝術的團體幾乎已經多到像手機一樣人手一隻，多一隻到底對這個地方有什麼好處？又，兩位風格迥異的創作者，也會因此而建立起喜愛其風格的觀眾群，導致不是那個創作者的戲就不想看，在這個生態中也不乏這樣的「偶像團」。當然，「要錢團」、「偶像團」都沒什麼不好，就看主事者的心態。只是，如果禾劇場真的是有想做什麼而建立這個團，那麼一定要注意，「團」是一個家，不是一個人。若禾劇場是有「合」的諧音以及 「千人」的意思，那麼觀眾也會靜靜地看你們怎麼做。





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時間：5月26日晚間8點
地點：藝百廈排練場
預報記者：張輯米


全泰壹，70年代一位無法被遺忘的鬥士。當年即便我年紀還小，在我的耳中還常常出現，而這個名字也不時地在我的記憶裡被喚起。因為他，讓整個工人運動奮起，是70～90年代南韓快速進步的精神力量。

平和市場……雇用著二萬名年青工人，其中90%為婦女，年齡大約在14至20歲之間。她們在地面離天花板不到四、五英呎高的小格子間裡工作，既見不著陽光也沒有通風設備。他們一般一天被逼工作14小時，得到的是每月不到30美元的工資。……徒工平均年齡為15歲，靠著這樣低的工資，她們甚至無法養活自己。（具海根，《韓國工人》，88頁）

一個小小的首爾成衣加工區裁縫工人，面對一個如此巨大的資方體系，難道他不怕嗎？他一定比任何人都怕，也正因為如此才覺得，如果自己不站出來，那恐懼是天天都在的。

全泰壹為工人自焚四十週年，身處現在這個看似平和的時代，我們依然被資本意識壓榨著，甚至有過之。只是它們不但隱藏，而且無色無味，瀰漫在空氣中。甚至是政府。

《母親，再見》是以韓國報導文學《全泰壹離開的瞬間》為本改編而成，敘述全泰壹在自焚前後，與母親相處的時光。日前已經在韓國釜山演出，這次在台灣再度上演。演出當中也會有從來沒有上台的台灣失業派遣女工。

兩位韓國演員的演出是非常動人的，記者在看排時完全沒有看劇本，排練現場也沒有任何中文字幕，但是其身體、情感所表現出來的並不需要懂得韓語。

然而，數名失業派遣女工穿插的畫面更是有一種無法言喻的感覺，即便他們不曾演過戲，但是，他們出現在舞台上正是一種恐懼中的勇氣。


兩廳院售票

注意事項：
全劇韓語演出，附有中文字幕
全劇長度75分鐘，沒有中場休息
星期天的場次是下午4點

新平台：每週看戲日記  http://i.mjkc.tw




「明明好看有意思的戲，為什麼觀眾這麼少？」
「偏偏場場爆滿的戲，去看了又覺得恨不得把票根燒掉...」
「好不容易有每週看戲可以做一些預報，可是他們人那麼少，也都只能看 天龍國 的演出，而且也不知道他們的預報是不是像業配雜誌一樣純廣告！」
「每週看戲俱樂部都是一小群人在玩自己」

以上的心聲每週都聽到了，每週看戲俱樂部的確是一小群人在為這個表演藝術環境盡一份心。但由於每個編輯都是身兼正職或數職而來，所以有許多想法，卻礙於現實無法進行。自從2006年每週看戲成立以來，5年了，直到現在，表演藝術界還是沒有一個可以讓觀眾發聲的平台。

去年每週看戲俱樂部獲得了一筆獎金，我們把這筆獎金幾乎全部用在平台的改版上面。也因此，有了表演月曆、噗浪和臉書的許多方便功能。但是，最重要的觀眾平台還沒有出現。直到今年的時每時霉投票，我們看見了新的可能性。

「如果有一個介面是，當觀眾看完戲，立刻就可以分享看戲心得，那會是什麼？」

於是，開始規劃了「每週看戲日記」這個獨立平台。每週檢討了所有過去投票的問題，以及結合最新的程式。觀眾可以用臉書帳號就可以登入，若沒有臉書帳號也可以用EMAIL來註冊MJKC的帳號。

雖然主要資料的部份已經完成，但還是有一些不夠完善，而且連回首頁、選單等都還沒做...但是這個系統已經內部測試了幾個月，實在想儘快分享給大家，也請包涵一些不方便了！希望這個平台能夠讓觀眾對節目認識更多、討論更多，以及為表演藝術團隊建立一份演出資料紀錄。


使用說明：

1. 連結至 http://i.mjkc.tw 或 點選每週看戲俱樂部右上角選單的「資源」進入平台
2. 點選右上角FB登入或是MJKC登入，若沒有帳號則選擇「馬上註冊」，依照指示完成註冊。
3. 選擇看過的演出，點選日期、票種，即可分享演出想法。

注意事項：

• 目前尚未開放演出前的分享，所以只能分享已經演出的節目想法
• 由於資料是來自表演月曆，而表演月曆則是抓取兩大售票系統，所以有許多資料會因為售票系統的臨時修改而變得不太一樣。

文字: 斯建華
網站: 斯建華的BLOG

巡迴舞監該做的事
以我一個TD來談巡迴舞監該做什麼似乎有些不妥，但是因為我跟許許多多舞監合作過，所以大概可以說上一些，基本上在台灣巡迴一站通常最多是2天裝台2天演出，當然啦，每天裝演拆換城市的演出也不是沒有，不管時間長短，總有一些事情一定會發生，總要有人去解決，為了住宿成本考量，多半行政會跟演員一起來，再早頂多也是裝台第2天晚上才到，所以習慣上台灣舞監不像美式舞監這麼好命可以不訂便當，因為在美國那是general manager或是company manager或production manager及其助理的事，但是在台灣巡迴因為行政不會從頭開始跟，所以許多事只好落在舞監頭上，不管是劇場或旅館，在劇團行政抵達前通常劇團會授權舞監代表劇團對外，簡單說除了call cue之外，舞監還要扛起食衣住行及一切雜事的責任，雖然每個case都不盡相同，但大多數的事是大同小異。


出發前與辦公室預支零用金或雜支，確認住宿資訊及住房清單(是否包含卡車司機)，確認交通方式，高鐵、客運、火車還是開車，領取事先買好的車票或是回數票，通知crew集合時間及地點，告知住宿資訊，裝台前一日，負責裝車(確認辦公室物品是否有增減)後安排crew南下入住飯店，收集車票好報帳，check in後宣布明日集合出發時間，為每一間房間設定morning call，如果旅館無法步行到劇場，請飯店代叫計程車，確認及安排crew到劇場不要有人被遺漏，發車資及提醒要拿收據報帳，詢問卡車是否已抵達劇場準備卸車，到劇場後讓舞監助理先去採買卸車飲料，主動代表劇團到館方辦公室找館方，確認使用場地時間登記是否與行政告知的相同，確認空調開啟或租用時間是否正確，代表劇團簽借用物品清單或切結書等館方之要求程序，確認場地設備是否有新的改變或新的規矩，確認大幕之所有細節，與館方建立良好的溝通管道，在卸車裝台前檢查劇場，如有異狀立刻拍照同時請館方到現場察看以釐清責任，然後就可以裝台了。


定馬克與TD、ME詢問是否與之前預設的紙上作業有所調整或更改？由於台灣也不像美式有PM(製作經理)來協調各組紛爭，所以弭平各組之間紛爭及協助各組與館方的溝通習慣上也都是舞監的責任，在關心各組工作進度之餘訂便當或是發餐費，找空檔協助舞監助理或服管佈置後台及演員休息室，吃飯時間快到時提醒TD及ME時間，由於首演舞監須將大部分時間留給與導演及各設計工作，巡迴時已無此必要，需將注意力轉至技術各組，尤其是在燈光調燈及做畫面時，通常燈光設計不會下去巡迴，所以要主動提供演員地位以及確認ME或助理燈光設計能忠實再現燈光畫面而不出錯，也趁巡迴時了解舞台上所發生的事情，檢查是否因懸吊位置及空間的改變造成演員的危險，等演員進劇場後，帶領演員作劇場導覽熟悉環境，在演出前緊盯schedule掌握各組進度，執行技排及彩排，確認館方大幕、場燈及劇場須知之內容及相關劇場規定，拿著checking list逐一核對檢查演出前的準備事項，開演前等候前台通知是否準時開演並將訊息傳遞給演員及技術人員和館方，時間到了，幕啟燈亮音樂走，沉著冷靜call完所有的cue。


演出結束，若隔天還有演出，立刻詢問導演或是排練指導明日工作時間是否有異，再詢問TD及ME明日是否按原定計畫時間進劇場，然後迅速給所有人及館方明日call time，確認外加電源都已拔除，貴重物品都收藏妥適，化妝室燈光熄滅及其他安全檢查，然後解call結束今日工作，如需搭車返回旅館，告知crew車輛及人員安排，宣布明日集合時間及地點，若是演完直接拆台，確認貨車抵達時間及安排消夜，與館方完成歸還場地與設備之所有手續，確認所有東西都有上車，沒有任何物品遺漏在化妝室或是劇場任何角落，然後才能離開劇場。其實這只是很粗淺不細緻的大致談論舞監在巡迴時的職責，其實還有很多事項未能一一列舉，但是現在有些舞監只管call cue，以為舞監只要call cue就好其他的事彷彿都與舞監無關，與我們對舞監的認知真的是差很大。

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文字: 周力德
網站: 文化Blog


檢視馬英九執政三年的文化成績單，表格我列，分數你打。在你看完以下表格的總整理以及附帶的短評以後，執政黨的政績廢話與在野黨的胡亂謾罵，都可以一笑置之，跳過不看了。

2008年馬英九競選政見	目前兌現情況	短評
行政院成立「文化諮議小組」	目前僅有「行政院文創產業推動小組」。	明顯獨厚文化創意產業
召開年度「總統文化論壇」	至今由總統親自主持的，僅有2009年的「文創圓桌論壇」。	明顯獨厚文創的另一佐證。
一年內成立「文化觀光部」	「文化觀光部」再見！2012年起，「文化部」掛牌。	由文化部取代文觀部，迷途知返、值得肯定。
一年內完成「文創法」立法	延遲至2010年1月立院三讀，2月總統公布。	遲到總比不到好。
文化預算四年內從1.3%提高至總預算的４％	根據官方說法，100年度中央政府總預算，文化支出佔1.57%。	離4%差多少，不用百萬小學堂來教！
提撥300億成立「觀光發展基金」	2009年觀光局啟動「觀光拔尖領航方案」，300億預定四年內到位。	陸客來台觀光如果沒有安全，一切是屁！
成立「文化創意產業研發中心」	比照工研院，將研發中心改為「財團法人文化創意產業發展研究院」（文創院）。	研究重點請放在台灣的創意人或創作者所面臨的艱困環境上。
設置「台灣電影中心」	預計2011年於新莊興建主館，2014年於高雄動工南館，2018年全部完成。	照這種時間規劃，等全部完成的時候，總統不知道換誰了。
成立「公共電視閩南語製作中心」及專屬頻道	跳票！	跳票的政見不值得一評！
促成兩岸媒體相互駐點採訪正常化	來台駐點採訪的陸媒數量明顯增加，作業也愈來愈便利了。	對岸人民有沒有更了解台灣的心聲與想法，那是另一回事！
發起華人世界的「台灣獎」	被稱為「華人地區的諾貝爾獎」，提供獎金1500萬，目前正在籌辦中。	實在很好奇哪些人有資格當評審。
促成華人世界合作編纂「二十一世紀華文大辭典」	由文化總會規劃建立「中華大辭典雲端資料庫」，完成時間未定。	我贊成在「一中原則」下開啟兩岸的政治談判。這裡的「一中」，指的是一部中華大辭典。
提撥50億創設「文化外交基金」	因為財政困難，跳票！	同樣地，跳票的政見不值得一評！
設置境外「台灣書院」	預定近期在美國洛杉磯和休士頓兩處設置。	光是從設置的數目、規模與地點而言，以後就別拿「孔子書院」來相提並論了！

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文字: Kodance
網站: Kodance的戲胞集

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

地點：國際藝術村。
時間：2011年4月29日
得獎名單

「藝評跟國家生存有沒有關係？」主持人蕭瓊瑞老師一下子把議題拉得老高。

或許沒有。所以電視台不會來轉播，各大報不會走漏風聲，雜誌也不會登載內容，一個純「知識文青」們的集會。

但或者可以是。當整個社會極度缺乏心靈、思維的精確時，「替國家把持觀點和立場」的人不是該特別重要的嗎？

或許因為我們夠世故，所以我們知道歷史從來不是按照法理來走，而是從權力勢力創造事實。或許我們不夠(不願)世故，所以在藝術作品沉浮於官民補助網絡，觀眾和創作者漸趨於商品消費關係時，希望還應該有點別的。

鴻鴻回答了我很多問題。像：劇評是不是可以再被評論？好的創作也是一種評論；評論是不是一定會得罪人？當然，沒有一種獨特又獨立的聲音是為了討好眾人而生的；劇評是不是一種薩依德說的「世俗評論」？是，所以要訴諸大多數人的語言，呈現觀者的忠實感受。

紀慧玲說這時代只有個體和各論，不存在共體和共論。這點卻是我正在自我反駁中的觀點。為了逃避控制或影響別人的罪惡感，我曾運作一種徹底扁平、無主的經營方式。有人說，我們這代人對威權最徹底的背叛，是絕不讓自己成為威權；但反過來說，是否因此我們也逃避了下定義、做決定、堅持立場的責任？

從前寫的一切，從沒想過要標舉甚麼旗幟、為時代做偉大的闡述、為真理而喉舌……，只是寫出令我感到困惑、覺得有必要釐清、並與更多人分享的東西，可是，在各論已紛紛囂囂的時代，漸漸我覺得：這樣恐怕是不夠的……。

有人說評論人是創作者的同伴……不，是戰友，為了更真確地解讀這個時代，創作與評論有時針鋒相對、有時並肩作戰。只要不是為了個人恩怨，我覺得都可以。(當然多的是不抱評論態度在做的創作，不在討論之列。)

更短的評論、更直覺的感受、更情緒性的發洩、更頻繁的共振，以後會越來越多。而我還是會保持一條冷清的路給我自己。這麼多年我確定兩件事，一是我夠耐寂寞，二是我會犯錯。

前往座談會的路上，因為想起五、六年前和我一起發起「每週看戲俱樂部」的朋友居然得了癌症在家靜養，掉了眼淚。比我還年輕的朋友，我曾相信她比我更稱職去擔任一個劇評人，邀請她一起草創每週看戲俱樂部。任何事情，只要還有一個人支持我，我就覺得可以做下去，這是我樂觀的極限。她跟我說病中她曾閃過好幾個念頭，包括「當初我的人生如果不是這樣過的話……」，這時懦弱的我轉移話題了。

如果。如果。如果。沒辦法知道。只知道，如果錯了，至少我們是一起犯錯的。


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文字: coolmoon
網站: 我乃文字

劇名：過去的未來
演出：禾劇場
時間：2011.5.14
地點：牯嶺街小劇場

覺得或許不該帶理性進劇場
決定以斷句寫這齣看戲筆記

1,孵生

網
巨大的懸空
不墜地，也無法昇華
無法沉睡不起，也無法清醒
寓言太早開始
以致無人相信
無路可去
嗷嚎 嗷嚎 嗷嚎
影子是白的
真理是黑的
我們是自願的 目光如豆者
只盯著那小小一撮地方
打光
寫實劇一開始
我就閉上了心

2、死亡紀事

把理性重新打開
否則無法讀懂那些敘事片段
但那不僅是敘事
不僅是語言
而且是節奏
以及音樂
破碎的 但自有邏輯
斷裂的 但情緒連貫
一面黃一面灰的幾塊合板
構成舞台指示
但那不僅是道具
而且是空間
以及線條和色彩

原來重複是可以產生意義的
因為節奏

在兩個男子的啊咂聲中
我看到今生所見最精彩的武打戲


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文字: 吉米布蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2011.4.30 7:30PM

地點：文山劇場

名稱：動見体劇團  戰 首部曲、二部曲聯演



距離上次看《戰》已經有一年啦！由於非常喜歡這作品，當動見体推出首部二部聯演時，我很快的就下手買票了！或許是場地因素，和在皇冠小劇場戰鬥的《戰》比起來，文山劇場的版本，震撼沒那麼強烈。此次為了配合聯演，將首部曲內容稍微做了調整，但基本大綱是沒有變的。



上半場是完全的空台，去除掉一切視覺障礙，僅用演員來說故事，或是說一個概念。此次的首部曲仍以董怡芬作為高於一切卻又隱隱不明的柔軟意象，環繞提醒著各個在生活中戰鬥的人們 (也就是演員)。四人棒球的攻守運作，表現職場的欺凌與不公；投捕間的默契，象徵男女情愛的往來互動；不停在內心打桌球的女孩，緊張且揣揣不安的面對生活中的各式男性：心理醫生、父親、哥哥、前男友、主管等。人生就跟運動一樣，只是面臨的戰場更大更複雜。利用不同的運動，或動作、或術語，表達生活中所遇到的種種問題，時而帶點誇張的搞笑，讓上半場的元素相當豐富。



和2010年的版本相同，以多次閃光且強烈的配樂，營造出戰鬥的緊湊氣氛。不過，原首部曲的最後一次戰鬥是演員們咬著玫瑰花，撘配圓滑順暢的古典音樂，用柔軟的身軀包覆生活中的棘刺。但在2011年的版本，所有人仍咬著刀戰鬥，原本的柔軟被刪去，採用了較悲觀的結尾，並在下半場以深掘內心掙扎的方式來詮釋如何對抗這世界。



下半場布幕半起，僅露出演員們的腳正在忙碌的練習踢球，舞台兩側更增加了兩座傾斜的台座，演員們可以俯衝、攀爬，用更強的力道來衝擊觀眾。二部曲以魏雋展所飾演的籃球教練為中心，向外拉出各式情境來表示生活的無力與無奈：原本自由操弄著的人偶，最後竟反身抵抗；本來好端端的訪問，也因跟不上麥克風移動的速度，被剝奪了發言權。教練指導著球員打球，也指導著自己的人生。球員間的踢腳攻擊、壓低防守，一而再、再而三的發生，正好應對了婚姻的不美滿，職場上的風光不再。不被期待、不被需要，僅等著年華老去，然後被遺忘。



魏與籃球的獨角戲很精彩！籃球可想成是這個人的全部，他可以自由操弄，可攻可守，是自身的驕傲。當「好還要更好」，要成為"Best of Best of Best"，原本的驕傲卻成了包袱與慾念。舉例來說，我們常有這樣的夢想：「當我有了人生的第一個100萬時，我要買台新車。」然而，當自己真的有了100萬，也買了新車，卻發現自己該有間有停車位的新房，這樣才能更幸福美好。所以，這慾念成了毒瘤，越發高漲，越來越不受控制，甚至變成了你這個人的腦袋，侵蝕了靈魂，主宰了生活。



除了以一魏表全部外，首部曲中弱勢的女性，於二部曲中不再逆來順受，而是挺身對抗：董怡芬的行為與感官原被三名男演員所掌握，但一次次的週期反覆下，董開始反擊。在這裡，用舞蹈作為女性力量的柔性反撲，猶如打太極般，男性父權的力量被推倒了，也拒絕了原本被迫吸收的耳語。



「我一直都在你身邊陪你，難道你還看不到嗎？」每個人輪流拍打籃球教練的肩膀，教練緩緩拿下哨子，在放與不放的瞬間，暗燈！結束了整場演出。



之前提到，原本《戰》首部曲的結尾是所有人咬著玫瑰花戰鬥，用內化的柔軟來克服這世界的醜惡。然而，這晚終場暗燈的瞬間，即使不完全點破，卻有了心境動搖的事實，強化了群體的力量，像是要你「走出去」般，看看這世界，發現仍有力量引領你前進。一個出世，一個入世，各有其值得深思的況味。若能搭配雙修服用，效果定是良好。對我來說，戲的概念從「向內找自身的柔軟」到「外收眾人的支持」，雖無法看破紅塵，但至少表示對這世間一切更了然於心、開明豁達。



(OS亂入：為什麼我越寫宗教意味越濃厚？<囧> 趕快拉回來)



不過，必須要誠實的說，二部曲的精采程度不如首部曲，冗長囉唆是其致命傷。不管是一女對三男的舞蹈，或是後段演出中，演員列隊不停地重覆著相同的模式 (A說生活的困境，然後踢B一腳)，都有唱盤跳針的感覺，很容易讓觀眾去敲周公家的門呀！


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文字: 張輯米
網站: 糊調的肉骨茶

4月30日晚上7：30

牯嶺街小劇場



《冒犯觀眾的5種方法之1、2、3、4、5》

當一個戲的劇名成為「冒犯觀眾」時，觀眾最期待的就是看創作者如何冒犯自己了。即便觀眾知道《冒犯觀眾》其實是一個經典劇本，但是這次的劇名卻又像是延伸而非遵循其著作。而這個劇名又是包含了五個演出，就是把《冒犯觀眾》的劇本拆成五個小段落，由五個導演創作。



雖然說都不同導演，第一段與後續的四段有著截然不同的氣味，甚至它好像外國人來到台灣一樣(事實上也的確如此)。用另一個角度來看，五個劇組並沒有達成高度整合，段落與段落之間的斷裂感很大，第一段更是外星人段落。



然而，方法一的導演用「有什麼比貨不對辦(應該是"版")更能冒犯最懂得精明消費的觀眾？」來冒犯觀眾。當觀眾抱著「被冒犯」的期待時，不去滿足期待就是最大的冒犯吧？只是我想，這樣的邏輯辯證可以在座談會裡面談論，然而在實際執行時，就只停留在概念上。甚至在這麼短的時間之內，還不知道到底發生了什麼事情就已經結束了。



而方法二到方法四的導演也各有不同的處理，但是普遍都有劇本台詞的問題，所有演員在說台詞時，都感覺像是在念台詞，包括假觀眾藏在觀眾席對觀眾說的。使得我很難相信台上演員說的與他們自身關係以及我的關係。「我覺得你們很有魅力耶！」這句話日常生活中就很難這麼說出來，魅力通常用在形容第三人時「我覺得他好有魅力喔！」。



在觀看中間一度覺得，編劇不愧是搞法律的，繁雜的台詞簡直就是訴訟書。就在這樣的想法出現不久，方法五的導演真的用念經來替換台詞的感覺，就覺得很舒暢，不需要再想什麼冒犯或被冒犯。



《美麗2011》

為什麼《美麗》是殘酷劇，書念得少，很難做出連結。但對我來說，《美麗2011》相較於10年前的《美麗》首演是有雜質的。印象中《美麗》是非常潔白純淨的，而這一次的美麗在許多地方都髒了。而這個髒，對我來說是一種允許微生物自然生長的態度，而不是類似潔癖那樣地暴力，只為了讓這個世界變得乾淨而整齊。我想也是因此，這一版的《美麗2011》是溫暖的。



《禿頭女高音的臺北時間》

我以為這也是與《冒犯觀眾的5種方法之一》一樣，鑽研於邏輯辯證的概念作品。當行銷宣傳大打「荒謬劇」時，創作者要怎麼做出一個能與荒謬劇場開山祖師致敬的作品？套用前面導演的那句成語「貨不對版」就可以辦到！例如，可以讓觀眾看到扮演的疏離，或是無理頭的冷笑話。就完全有可能讓「瞭解荒謬劇」的觀眾感到「荒謬」，因為觀眾要A，創作者卻給B！這還不荒謬嗎？這對他們來說，真真實實的是「荒謬劇」，因為創作者可以用荒謬劇的經典劇本，來做出一點也不荒謬的戲來。並且讓觀眾在「禿頭在哪裡？」的問答當中，盡情享受二伯、壓雀無聲等荒謬的語言性冷笑話衝擊。



只是，上面論述碰到像筆者這種不學無術的觀眾時，就會變得弔詭。我心裡就會想說「因為不認識，所以來補一下，什麼是荒謬劇」。所以，從宣傳到看完演出之後，我就會知道，今天晚上我看到的《禿頭女高音的臺北時間》叫做荒謬劇，而因此上了一課。



為此，我去翻了一下股溝。1949年，距離二次世界大戰結束才過4年。對於那個時代，荒謬是因為人的彼此不理解以及語言的無效而造成，荒謬甚至也是戰爭本身。回到了2011的現代，取代荒謬的，一樣是語言的無效，只是之於當年的戰爭意義已經不復在，換成了酷搜以及消費性。創作者試圖重新定義「荒謬」二字在現代劇場所處的位置。



舞台，因為使用舞台面積並不是非常寬，卻選擇了橫向舞台，又加上場上的裝置深度很深，導致觀眾與演員過於靠近，在第一排的觀眾在觀看視野上面是非常侷限的。





現代劇場大補帖

這七個字乍看起來簡單易懂，可是在宣傳上是到了首演之後才開始賣票賣得好，明明戲本身都蠻有可看性，為什麼票卻無法在演出前一個月就全部賣完？我覺得製作團隊是可以有進步空間的。這次的票房問題，我大概歸納了兩點：



1.標題語意不清

「現代劇場大補帖」，究竟是「現代劇場」「大補帖」還是「現代」「劇場大補帖」抑或是「現代」「劇場」「大補帖」？字面上的意思應該可以怎麼被閱讀，以及如何被聽到甚至被觸摸。 

一個戲的主標題和一個人的名字一樣，當我們為小孩取名時，是因為父母的期待。但往往自己為自己取的名字，更符合了自己的生命經驗。而這一次的「現代劇場大補帖」我認為比較接近父母取的名字，從字面上就已經限制了某種意識形態的方向，而且是有未來想像卻沒有特徵的，很像是有人叫"志宏"或"怡君"(隨機抽選)一樣，我們可以猜父母命名的背後意識，卻無法想像這個本人的樣子。在一個主標題無法從字面上就得知內容想像，卻需要後面的繁雜文字來補強時，但往往這些補強的東西會偏焦。就會像是看了三個小時的戲，卻不知道到底要說什麼。 

舉個標題很不錯的「春鬥」，可以得知，這是發生在春天，而且要鬥。為什麼鬥，原來是許多「編舞家要鬥舞」，光是編舞家要鬥舞，這個事件本身就已經夠讓人興奮，而鬥這個字就擁有旺盛的能量與可以看到一個以上的對象(一個無法鬥)。而且在聽覺上的也會誤聽成「春竇」、「春荳」，後面的字意會因為第一個字而影響了心裡畫面。我們會在下意識想像這是一個發生在春天的萌發感，而這些都是一種默契。在這個例子，簡單的語句卻暗藏許多時間與意義。 

另外，鴻鴻的「衛生紙詩刊」雖然不是演出，但也是相當棒的範例，整句標題是有畫面的。我們會期待一種特殊的賞詩環境以及體驗，而且光是"詩刊"二字就知道不會只有一首詩。

2.演出訊息不清

整個DM只有文字，圖片是少之又少。在我們這個圖像年代使用這樣的視覺策略，的確相當大膽。只是「殘酷劇場、荒謬劇、反戲劇」幾乎是副標，經過主標之後的副標，的確會讓人意識到這是一本經典劇場書，而完全不會去聯想這是"演出"。這個問題也發生在《跳舞吧！胖女孩》，我可以想像那次的觀眾票房應該也是後來才浮現。那次的副標是「拯救地球的低卡喜劇」，我直到整個演出結束才知道這不只是一部戲，而是根本就是一個劇展了！ 

同樣用之前的例子來看，2008春鬥的副標是「一場演出，四支舞作」，我們可以從這短短的一句話得知，我不是花了1200元來看一個叫做雲門的春鬥，而是四個！！

當《現代劇場大補帖》讓我們驚嚇於一本書為什麼要賣750？而《跳舞吧！胖女孩》則讓我們驚嚇一部低卡喜劇怎麼比減肥藥還貴，賣到了600元？！可是，當觀眾親自去現場時，才會覺得「哇！一個晚上三個演出，真的是值回票價耶！」其實，如果可以知道一個晚上有三個演出，就算票價是1000元都可能比現在更早賣完。

上面是標題在觀眾面的行銷問題，再來是觀眾期待的問題。就算我知道這是演出了，因為「殘酷劇場、荒謬劇、反戲劇」這些標籤，會讓我想像我是要去看這三個標籤的示範演出，讓觀眾來補一下！可是實際上《美麗2011》的製作，並不是依循著「殘酷劇場」規則進行，它自成一格。而其他兩樓的演出則是以荒繆劇、反戲劇的劇本文本來平行延伸。也就是說，是不是真的與殘酷劇場、荒謬劇以及反戲劇有關，已經無從得知。當然我們也可以很反骨的說「靠杯～幹嘛要跟以前的殘酷、荒謬或冒犯完全一樣？」，可是，對於在主標上面放置的教學意識已經種在觀眾的心裡，其學生心態就會油然而生「你既然是站在你是老師的位置，那我就來當學生」。導致有些人看完之後，會以「有沒有補到」來暗示自己的期待有無被滿足。只是，好好的三部戲，怎麼會變得這麼奇怪。

對於鴻鴻這次的策展，我覺得立意真的是很棒，一些朋友都感於欽佩。只是當演出前的票房那麼差的時候，我就會很想鎚心肝。然而在演出前，每週也因為去看排而寫的預報，幾乎把每週給洗版。老實說，那幾天開每週的網站真的都有點想吐....但是開演之後，一切狀況都非常良好，也就讓人放心。衷心的希望黑眼睛可以繼續推出更多耕耘這個領域的作品，也希望未來的票房能夠長紅～～






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文字: coolmoon
網站: 我乃文字


聽說林文中要把南管動作編入現代舞，我就知道他又要自找罪受，根本是太困難。

----找你當編劇好不好？

----舞蹈幹嘛需要編劇？

----可能會有台詞.....。

----那，舞者可以盡量不講話嗎？

----喔，大概可以吧，只要舞者在影像裡說話，不會溢到劇場來……。

真歹勢，明明是寫台詞的人最常想的問題卻是：這裡幹嘛要有台詞。我喜歡看舞蹈，部分原因是舞蹈讓我的左腦完全休息，純憑感覺。不過，因為他是林文中，所以我相信他會處理得好，後來又看到雅嵐在裡面，更放心了，兩人都是身懷絕技，不像我，青青菜菜的一個人。

坐下來和文中聊南管對他來說是甚麼時，舞者已經上了一個月的南管，我本來也說要跟著學，但才上過一次課，果然是青青菜菜的一個人，跟林文中他們不一樣。

舞者們說：歌詞很難記，可是配上動作就記住了。他們從現代舞者的角度告訴我：南管很壓抑，跳不高、跨不遠、伸不長、轉不猛、跑不快…….。

可是南管就那麼幾個動作，小小地擺動，扭扭捏捏的手姿，便氣韻橫生的。為什麼？

----為什麼南管跟我們的生活沒關係？

----為什麼我們不能把南管當流行歌？

----南管跟現代舞有甚麼關係？

剛開始時，我們有一個故事架構：「臨聞鐘」舞團應邀出國演出，好奇的老外希望他們額外示範一段台灣傳統舞蹈，於是舞團招考新舞者時都問一個問題：有沒有興趣學南管？可是我是來應徵現代舞者的啊…….，舞者心裡雖這這麼想，卻都乖巧地說想啊，學學看再說嘛。就這樣一個南管速成補習班開張了。不過後來，故事結構七拆八拆早就看不見了，這樣很好，結構或理性本來就是等著被打破的，至於傳統……。

----為什麼我們只採取南管的形式，卻沒採取南管的精神。

----可是請問，南管的精神是甚麼？

問我們南管是甚麼，我們會答指譜曲、上四管下四管甚麼，或者說聽起來很慢，用琵琶洞簫伴奏的那種東東，從不會去談南管的生活哲學、人生概念。有些部分我們遺忘了。或許是我們不得不遺忘。

我一直認為中華民族是非常功利現實的民族，敬拜神明為了求取福報，讀書為了經世致用，倫理是為了維繫在社會人際關係。從知識分子到販夫走卒，無不汲汲營營。儒家教我們要君君、臣臣、父父、子子，等於教我們講究立場，勝過真理。有無鬼神先不要問，但一定要認識立場有用，立場是很實際的東西。

至於南管呢，那麼慢慢悠悠地，迂迂迴迴地，只在意男歡女愛，風花雪月，沉醉其中，不知今夕何夕。有用處嗎？其實沒用。是浪費時間嗎？那當然是。但正因為無用，可以讓燥熱於用世的心靈休憩喘息，暫時離開現實。在沒有用的世界，時間就是用來浪費的。而美，正是無用的極致。

以美為名，南管那麼好整以暇展示它的浪費、不務實、多餘、無用。審美的態度和實用的世界格格不入，可是在南管的世界，美即王道。

於是我在紙上寫下：「美，從來就不實用。但若生命注定要浪費，我們想要浪費生命在甚麼地方呢？」

南管如果夠「實用」，現代人必不敢忘記。----但南管插足得進追求效率和實際的現代嗎？即使還不知道生命的意義在哪裡，我們還是覺得：人生不可以隨便浪費的。----南管插足得進不輕言無所謂的現代嗎？它的美，它的形式，我們看得到、聽得到，可是它的精神節奏，被我們遺棄了。除非我們在追求快速、效率、目標必達的世界裡，感覺到一種緩慢迂折的需要，感覺靈魂其實是窒息了……。

後來文中選用了這段我隨手抒發的文字。四月，文中變得很忙，不只編舞、練舞，他還帶著團員下南部拜訪南管名家，四處訪問、拍影片，好像在做研究一般。

五月看排，我發現，從各方面逼近一個問題的企圖變得單純、柔和，沒有因為所以，沒要辯論。舞蹈從最根本的地方來說，就是在音樂和身體姿態的對話，和戲劇不一樣。我們總是在問動機或洞見。而我發現，舞蹈接觸真理的方法不一樣。挪借傳統有各種花俏手法和美麗的理由，但林文中捨此不取，他在舞蹈中，僅僅誠誠實實展現他的疑問和思考。

可能是南管的薰陶所致，不急躁去想怎麼用，而去想為什麼用。當你身體走進南管中，你就會其內化、感染，你改變得自己都無所查覺。一開始我刻意設計的那些把南管運用進生活的戲劇化狂想，都沒有用，但是從每週每週的練唱和走步當中，教人的雅嵐發展出一種新的身體語彙，溝通於傳統與現代與之間；被教的舞者們也發展出一種新的氣質，讓南管變得親切、快樂，一點兒也不悲情。

好了，我承認，我學到的比付出的還多。或許，凡事都不是我們想得不夠多，而是做得不夠多。做，就是了。

關於小南管


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文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

日前彰化師範大學英語系請我去演講，題目是〈我的短劇創作經驗〉；與其說是一場演講，不如說是一次創作經驗的分享。所幸，系主任臨時動員了戲劇課的學生來聽，不然到場參加的同學大概不會超過五位。

為了這次的分享會，我花了一些時間整理過去的作品。我想起讀戲劇所時曾上過的導演課，當時從大陸來台客座的林蔭宇教授是這堂課的老師，她要我們每一個人去找一幅畫，這幅畫必須是人物畫，畫中最好有某種人物關係；這幅畫找到並選定了以後，便據以進行短劇（小品）創作，將畫中人編寫為劇中人，最重要的是，無論短劇（小品）要怎樣編寫，戲的最後一個畫面必須是這幅畫所呈現出的畫面，這在學理上便稱作「畫面小品」：從某一畫面出發，最後還原於該畫面。也就是說，一齣短劇（小品）從一幅畫中獲得創作的靈感，組織人物、發展故事，到了劇終再忠實地回到該幅畫面上。

當時我選的畫（參見下圖），是Edgar Degas (1834-1917) 的 Interior (1868)。他是一名法國畫家，以繪畫舞者聞名，只不過在Interior一畫中，並沒有舞者出現。畫中有一女一男，用色溫暖但場景零亂，女人衣衫不整地坐在椅子上，背對著站在一旁而看似陰鬱的男人，構圖看起來非常有戲。後來我便據以寫了一齣名為〈室內〉的短劇，內容是一對感情融洽的兄妹如何改變了兩人關係：哥哥是一名在逃嫌犯，某天晚上他來到妹妹房間與她道別，卻意外發現她因為不堪受虐而殺死了自己的未婚夫，最後哥哥決定替妹妹處理那把作案的手槍。雖然這齣發表於導演課堂上的短劇很短，全劇不過二十多分鐘，但這個練習對我往後的創作影響很大。我發現「畫面小品」不僅適合用來訓練導演，也很適合用於編劇。它提供給編劇一條非常實用的創作方向：你可否從一幅畫中想出一個故事！

當然，劇本創作的起點不只是古典畫，也可代之以現代畫、攝影、塗鴉、照片、雕塑等任何一種媒介。我忽然想到，在這個重視「跨界」的時代，或許作為一種導演創作方法與戲劇生產方式的「畫面小品」可以和美術館所舉辦的畫展一起合作，使畫中有戲，戲中有畫，玩出另一種劇場形式呢。





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文字: 吉米布蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca



時間：2011.5.13 7:45PM

地點：國家劇院實驗劇場

名稱：圖賓根形體劇場 飛跳‧詠嘆調 (無獨有偶工作室劇團 2011國際偶戲交流) 

(Note：此場演出後有創作交流，讓我獲益良多呀~)



第一次發現實驗劇場原來有這麼高，左右各垂掛著布幕：殘碎的白紗與閃亮的金幕。舞台看起來是個房間，最中間是一具大型的懸絲偶，像是埋在黑色樹葉裡一樣，看不到臉，身旁則有個看起來很古老的課桌椅。右方深處則有具坐在鞦韆上的紅衣，即便沒有燈打在上頭，仍是視覺上最強烈的顏色。地上有好多好多暗金色的箱子，不知道裡頭藏著哪些秘密。



整場演出由一名操偶師、兩名樂手、多名別具特色的偶所組成，作品概念來自中世紀圖像與里爾克(Rilke)的詩。我不懂里爾克，也鮮少讀詩，所以暫且忽略不計。但提到中世紀，可有許多許多的想像：在那城堡背後，除了有「王子與公主從此過著幸福快樂的日子」外，更有許多不可知的，藏在那高聳雄偉的建築物後面：巫術、邪教、儀式、幽靈等等，陰鬱卻又讓人很想一窺究竟的黑色怪奇。



《飛跳‧詠嘆調》充滿著乖誕、幽暗又魔幻的氣氛，每一尊偶都像是來自很久很久以前， 在偶的身上可以看到「人」與「動物」並存 (Ex. 馬臉與馬蹄)，並帶點「此生物不存在於這世上」的味道。這些偶的外形不符世俗的美感，以骨頭、骷髏所架成，沒了皮膚血肉，有另一種赤裸裸的孤獨與寂寥。65分鐘的演出，沒有特別的劇情內容，而是一個又一個的偶在黑暗的房間探出頭來行動。雖說偶各異其趣，但廣義來說，若將偶視為單體，則偶的形體不停轉換與變形，似乎可看為是單一生命的樣貌在輪替。正由於偶所帶出死寂氛圍，編導兼操偶師 Frank Soehnle 提到，死亡不一定是醜陋的，而是有著多種面向：光明的、黑暗的、古怪的，如同生命一般，藉由敘事詩般的演出進行，發掘出這恐怖詭譎背後的異色美感。



之前提到，整個舞台是個大房間，操偶師就像是個無形的魔法師，帶領著 (或是被帶領著)偶一個個的甦醒。穿著白紗的骷髏新娘，首先踏進了復活圈，與操偶師翩然共舞，預告房間的魔法即將被全面開展。



就我的理解，《飛跳‧詠嘆調》大致可分為兩條主線，分別帶出黑暗與光明兩面。主懸絲偶與紅衣馬臉女偶的戀情，因醒來的時間有落差而無法在同個時空相遇。雖然看得到也碰觸得彼此，卻無法喚醒對方。最後，紅衣偶幽幽的飄走，主懸絲偶也因企圖掙脫受控的偶線，失去了自身為偶的意義，終是沐浴在金色的粉末下，痛苦爬地而死。



另一方面，有隻永遠微笑的小偶，頭手靈活地跟著音樂舞蹈晃動，自在的於房間遊盪。仔細觀察，有好幾尊偶的頭像都跟微笑小偶一樣，只有身體的形式不同 (註：代表身體的紗，在質感、顏色與面積上有差異)。所以，在這些不同生命形態的活動，或是儀式下 (其中有具由操偶師手持操作頭與紗質身體的偶，時而匍伏前進，時而往高處游移，很像在施展什麼法術)，逐漸引出金色寶馬。而穿上金色斗篷的微笑小偶，也順利坐上馬背，旋轉昇空。



回想一下童話故事「美女與野獸」裡，那些會說話的壁鐘與茶具，可愛的模樣讓人愛不釋手。《飛跳‧詠嘆調》裡就有兩個類似且非常討觀眾喜歡的串場腳色：不停拿著抹布擦拭的羊頭管家一號，與作風強勢、喜歡跟著節奏收拾殘局的骷髏管家二號。這兩個腳色與樂手的互動頻繁：羊頭管家裝了新腳而歪七扭八的跳舞，還不穩地跌坐在大提琴上；骷髏管家拿著掃帚與畚箕，咚咚咚的要求樂手給他一些tempo。這兩隻偶雖其貌不揚，卻仍贏得觀眾的歡迎與喜愛，特別是超有個性的骷髏管家，小小一隻，氣勢非凡，可是座談會上觀眾直喊「可愛」的亮眼明星！



除了各式各樣的偶令人目不暇給，燈光的切換與音樂的多元也很吸引人。魔幻的房間，透過幾個小事件的引爆，像是從偶的身體裡抽出紙張，揉成團後丟入筒中，燈光隨即變換，告訴觀眾下一階段的來臨。兩位樂手所使用的樂器多元，除了常見的薩克斯風、大提琴與雙簧管外，還有許多沒看過的發聲器具，搭配上已安排好的電子音樂，突顯了整場演出的奇異寓言詩意。



星期六晚場的演出有創作交流座談，演出者除了與觀眾交流創作理念外，還應觀眾要求，多讓三隻偶來了安可秀：微笑小偶、紅衣馬臉偶、骷髏管家。大家都對這些長得既恐怖又可愛的偶充滿興趣，所以紛紛往舞台前跑，希望可以更近距離看清楚偶的樣子。因為反應熱烈，每個觀眾都很認真的問問題 + 與偶互動，也難怪無獨有偶的團長說：好像在大學上課唷！












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文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

從劇名可推測出，《小地寶》是一個探討現代居住權的劇本。本劇的閱讀經驗前所未有，因為我是以助理導演的身分來閱讀的，如果與平時作為一般讀者的我相較，以此身分來讀劇，壓力自然大一些。

《小地寶》編劇是黃新高先生，他的妻子是「台灣應用劇場發展中心」負責人兼《小地寶》製作人賴淑雅小姐。淑雅和我相識於2009年9月，當時我剛做完《行動前夕的暖身》，算是了卻自己一樁心願（也就是做一齣免費公演的戲給觀眾看）。人在心願完成以後通常會重新出發面對生活，恰好此時「台灣應用劇場發展中心」在舉辦社區劇場研習活動，於是我便興沖沖地報了名前往花蓮，想了解社區劇場到底是什麼。活動的總領隊便是淑雅，而我也在那次活動中看到了劇場的另一種形式與想像，更結交了各個領域的朋友，包括社工、學校教育者、社區協會負責人、志工媽媽等。對他們而言，劇場不但好玩而且「可用」：他們可以在工作領域中運用劇場的觀念與技巧，達成預定的工作目標。

在觀念與論述的習慣上，我們易將「專業劇場」與「應用劇場」對立起來，彷彿「專業劇場」並不觸及劇場的應用，而「應用劇場」也不屬於專業的劇場範疇。因此在今年，當長年經營「應用劇場」的淑雅想首度做一齣「專業劇場」的演出而同時希望我擔任助理導演的時候，我很快便答應了她。她邀請的是新加坡戲盒劇團（Drama Box）的郭慶亮導演，但郭導來台排戲的時間有限，所以當他離台返星之後，我便延續他的導演意志，將戲尚需修補之處完成。其實，郭導離台以前，他幾已完成了全劇，如果以房子做比喻的話，那麼房子他已經蓋好而且裝潢也都已就位，我只需要負責刷油漆就好了。

對於我這種喜歡自作主張的人而言，「延續另一位導演的意志」充滿了自我挑戰。在郭導排戲時，我總在場邊做記錄，因為要延續他的意志，總要先知道他的意志是什麼吧！所以我說，這種讀劇的經驗前所未有，尤其還要將「導演意志」給讀進去，然後再和演員一起排演出來，確實很特別也很刺激。但，只要一想到《小地寶》是「應用劇場」首次「專業」的演出、是台灣第一齣論壇劇場（Forum Theatre）的創作實踐、是一場在高房價時代中難得探討居住權與社會意義的好戲，那麼一切的努力與付出便都值得了。

《小地寶》演出訊息：http://catt0501.pixnet.net/blog/post/57978492

（520前購票可享有早鳥優惠：一張票 250元！）

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文字: 黃香
網站: 追尋小津

一個幽靈在台灣遊蕩——中華民國的幽靈……我們需要重新喚起民國的精神。

《百年戲樓》是台灣國光劇團 2011 年製作的新戲，編劇之一王安祈女士說：「《百年戲樓》是為了建國百年想出的題材」，我很不願意讓藝術沾染政治，但是建國百年本身就是政治議題。從大陸的一中思維來看，民國百年完全不是議題，因為中華民國已經不存在；台灣歡慶建國百年，創作了一齣新戲，呈現的卻是中國百年京劇史，台灣六十年京劇史一片空白，完全缺席。台灣編劇的美學思維，隱隱然，符合中華民國虛擬存在的事實，這真是天大的諷刺！多麼可惜，台灣新編京劇錯失良機，向大陸對話：在舞台上呈現傳統戲曲，如何在台灣趨向自由、民主、開放的歷史進程中，吸納多元的美學概念，而有了嶄新的精神。

我非常贊同王安祈女士的論點：「為建國百年而做，是劇團有此要求，如同幾年前的《快雪時晴》。不過我不怕限制中的創作，有時限制是一種激發。如果沒有命題作文，就不可能想出百年戲樓。」實然，全然的自由不是真自由，限制中的自由反而能激發出洞見，用隱諱而微妙的形式，呈現密而不宣的理念，偉大的藝術家都能找到限制中的自由：小津，巴哈，莫札特，林布蘭……。

然而，我並不完全同意王安祈女士下面這段話：「小雲仙的所說所做，其實正是台灣京劇觀點。這戲以戲曲隱喻人生，所以不是寫實、不求肖真，我們的觀點是這樣偷渡進去的。包括對於戲曲總以大團圓收場的闡釋解讀。這些觀念只能說是我們的戲劇觀，意義遠超過民國百年。」戲劇觀是流變的，一直處於進化狀態，台灣的戲劇觀是甚麼，很難具體說明白，但是我們完全清楚台灣戲劇觀的超越之處，其源頭活水來自於我們自由、民主、開放的多元價值。《百年戲樓》用隱諱而微妙的形式呈現了台灣相對高明的戲劇/戲曲觀點，卻沒有告訴觀眾，這超越對岸的觀點，何以致之﹖恰恰相反，民國百年的歷史意義超過我們的戲劇美學觀點，因為重點在過程，不在結果，唯有過程才更能彰顯多元價值的貴重。

關於劇本，王安祈女士寫道：「這部戲沒寫一句新唱詞，沒有一句新唱腔，全部用老戲的唱段編織成一部全新的戲……老戲唱詞唱腔都是『隱喻』，與當下真實人生的處境，或呼應、或對比、或相反，若即若離、不黏不脫，交錯纏繞、糾結互文，構成「戲中戲中戲」的結構。」恕我外行人說句外行話：「這編劇不提，一般人還真看不出來！」我想起日本電影巨匠小津安二郎的一段軼事。有學者訪問小津，大師娓娓道來拍片的心路歷程，學者忽然語帶興奮問道：您那紅色布幕寓意深遠，有何重大象徵？小津冷冷地說：沒什麼特別意義，單純只是覺得在這個場景，用紅色很美，恰到好處。之後，導演就無意多言。直觀的創作理念貴在自然，因為不刻意求工，所以理直氣壯，往往最能傳達由淺至深的多重意義。我想，侯孝賢口中描述的理想電影也適用於劇場：「我覺得總有一天電影應該拍成這個樣子：平易，非常簡單，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。」

《百年戲樓》最讓人驚艷的絕對是場面調度，導演李小平先生以戲箱貫串全劇的手法十分高明，一般觀眾可以看表層的美感，聽聲響的效果；戲曲演員可以映照生命，喚醒舞台情感；學者可以解構象徵寓意，評論賞析……其中的曖昧，模糊，多義，精純緻密富於張力，接近詩的高度。

綜觀言之，《百年戲樓》是一齣好戲，反映台灣戲曲美學的創新觀點，只可惜詮釋的卻是中國正統京劇史，這不也是王安祈女士口中，一種史觀上的「崇高論述」嗎？關於電影，大陸有個「主旋律」的說法，也就是「電影中的崇高論述」，借用這說法，那台灣京劇就是「美麗的插曲」。《百年戲樓》只有主旋律，卻遺失了插曲，也就少了正統與變異交疊互映、參差對照的辯證張力，實在是遺憾。

無論如何，由藝術總監王安祈女士領導的國光劇團，讓觀眾看到「以柔克剛」此一策略的勝利，也見證了「陰柔的軟實力」如何包圍「陽剛的硬道理」的艱辛過程，進而走出一條不同的路，這也是觀眾一路支持國光新編戲曲的主因。希望將來有機會在戲曲舞台上，欣賞「美麗的插曲」對照、顛覆「主旋律」，看女性繼續以邊緣、離散的微觀歷史，對男性、正統的宏觀歷史進行顛覆。

文字：林正尉
網站：隱喻化的後臀美感


<賊變>，雖如亞瑟米勒式的無名者悲劇，實含更多的象徵語彙：陰翳、路徑地圖、穿梭的房間，在一個四方形等邊長的範圍內——也許我會期待在劇場裡，以視覺體驗獨居老人家中的特殊氣味，細胞死亡的體味混雜家中霉氣——，相當考驗兩位演員肢體對於空間的想像能力。而我始終期待本劇能在有限空間中，拓展出不同感官經驗的想像；既然我們生命或多或少、有意識或無意識地身陷於無窮迴圈中，何不讓自己更為大膽、豐富，不至落入老婦的無為與靜候呢？

文字: 王志仁
網站: 不累生活頻道 PlayLifeTV

前陣子看完《Re/turn》，今天欣賞《三口組－建國大夢》，七年級的蔡柏璋與林維彥，一樣來自南臺灣，集編導演於一身，台南人劇團與臺灣戲劇表演家，兩者創作上與市場上的迴異，讓我思考起定位問題。

文字: 李黑豆
網站: march-3

時間：2011年5月1日

這是我第三次踏進臥龍貳玖，在這個狹長型的空間很不容易將觀眾和演出放在一個恰當的位置中，如果顧慮到演出的獨特性就必須犧牲觀眾，反之如果顧到觀眾看戲的舒適度就得委屈演出者的發展空間，兩者難以合而為一，但是今天的演出卻 讓我 有為之一亮的撼動。

在這個演出中觀眾席是放置在牆的兩邊，可以選擇站著看戲或坐著，在走道的兩處一為旅德大提琴手林惠君和德國民族打擊樂手Peter Kuhnsch。Peter以德文朗誦一首詩，恰與吳俞萱的詩相呼應；廖柏昇一開始以權力主宰者的姿態出現，像是在自然中行走沒有畏懼的勇者，而蔡佩仁所扮演的一股邪惡的力量緩緩地向勇者爬行蔓延，在光明和黑暗的力量往來間，勇者馴服了邪惡，又或是說被邪惡的力量給臣服。

羅淵德全身濕漉漉的由一處爬出，他以腹著地，赤裸的向慾望墜落，整個身體、靈魂中似乎還藏有一股待詮釋放的力量，他像是落入光明與邪惡的灰色地帶。接著，在林惠君的起身從演奏者走入表演者的瞬間，我感受到她與羅淵德一種關係的連結性，她是如此的美麗脫俗、如此的與眾不同，卻捲入其中。

全場的演出中我們可以非常明顯深刻的感受到這幾股力量的交疊蔓延，時而抱住觀眾、時而隱身為當中一份子，從身體的能量釋放和呼吸中，超越言語之上，我有一種說不出來的感動。

法國哲學家梅洛龐蒂，過去以身體作為一種 「在世存有」的主體面向進行，對比是在於我（自己）的身體與他體的區別。在將身體視為與世界相關的立場下，身體並非世界中的對象，而是當作與世界/環境溝通的媒介。

同樣地，在我們經驗的潛在溝通模式中，《惡人》跳脫的是笛卡兒式的以我思主體為出發點的觀點論，即舞台世界繞著我打轉；換言之，是另一種超越形式上的狀態，即｢心有多大，舞台就有多大｣。一方面讓觀眾看到自己眼前的盲點和內在的黑洞（如恐慌），起初會騷動不安，但因為這樣的對自身觀看提示下，我們才更能把握自身的空無。

有的人用生命寫詩，就如同愛蜜莉 狄更生。
詩，被賦予生命，毀滅與重生共存姿態中，我們既在乎也不在乎。
看到表演者將體內的「惡」釋放、轉化，如果可以，我也希望面對自己的那塊力量，讓它無所遁形的揮舞。
有時，言語無法是全部的答案，如此而已。


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文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

【本文首登於《自由時報》〈自由副刊〉D9版，2011年4月25日。】

走過十年，綠光劇團的「人間條件」系列累積了四個戲碼，而且即將在「民國百年」的五、六月間，依著週次，按照系列順 序，每個禮拜演出一齣，肯定會成為今年臺灣劇場界的話題之一；而對於喜歡或風聞過這個系列的觀眾來說，應該也是難得的機會，這儼然是一個非常「澎湃」的流 水席，可以在一個月內，將看過或錯過的戲碼再看一遍，回味或嘗鮮，各取所需。

這個系列的編導吳念真在很多場合都提到，他最想表現的主題是「了解」與「溝通」。這不單單是人與人之間（「人間」） 的主要構成條件，其實也是許多劇場創作者對於演出與觀眾之間關係的想像與期待，不管是人與人，還是戲與人，都希望「之間」是溝通無礙；然而，更重要的是， 哪些條件才能促成了解與溝通？我認為這才是到目前為止、這四齣戲最感人之處，甚至提醒了當今各個世代的劇場觀眾，在臺灣人的情感結構裡頭，曾有過（或一直 有著）這些真情摯性：平安、幸福、堅強、道義、承諾、夢想、青春、責任等。

近幾年來，我有每月看《道德月刊》（財團法人張榮發基金會發行、免費贈閱）的習慣，每一期都有道德主題，就像是中、 小學每週寫在黑板上的中心德目，讀時每每低頭吟想，現代人是否常在忙碌的生活當中，忘了（或不知）這些珍貴的道德教育。這是我看「人間條件」系列演出作 品，最常聯想到的一件事。

而不管是忘了還是不知，很重要的是，都牽涉到「教育」。不過，倘若我們稍微注意一下，在這個系列裡，吳念真透過戲劇 故事與人物所要表達的教育，都不是讀書人、知識分子那一套，而是上一代（尤其是成長於日治時期的世代）的身教與言教，他們通常學歷不高，但是卻能將這些優 良的品德質素化於生活教育當中，在親子管教、祖孫情誼（大家都應該還記得黃韻玲一人飾阿嬤、孫女兩角吧）、手足情深（但在戲裡通常是「情淺」）、族群融合 的過程裡，一代一代地傳承下去，戲之所以感人肺腑，多半就在這些情感糾葛的橋段裡。

既有糾葛，就不一定理得清，比如「條件一」裡的祖孫三代、「條件二」裡Yuki（黃韻玲、林美秀分飾）和她生命中的 孩子和男人們、「條件三」裡阿玲（黃韻玲飾）與三個年輕人，尤其是「條件四」裡學歷、職業、性格各異的姐（林美秀飾）妹（黃韻玲飾），不論是親情、友情或 是愛情，都因為血緣關係或感情債而無法掙脫，而必須以「一世人」遺憾與留戀來償還，但怎麼也還不完，甚至還不起。在這幾齣戲的結尾，編導吳念真總會安排所 有糾葛的小人物齊聚或再聚（不管是生是死或是魂魄附身等方式），讓生死的超越詩意地度脫人生，表達心願。

我曾在「條件三」的劇評裡寫道：「彷彿將一輩子的心力與情感投注在某些人與某些事上頭，這是一種對人生的全力以赴， 就像火車賣力地行駛在軌道上一樣，偶有和其他列車相會、或者在同一車站暫歇，但隨即又繼續往前行駛：人生就像在車窗外飛逝的風景一般，無法再重新來過。」 至今我仍然認為，這種「一世人」的人生哲學，幾乎是臺灣人面對情感表達時，含蓄而堅強的生命態度。

這些人物、這些情感、這些故事，吳念真並沒有將它們架空來描寫，而是將其置放在臺灣歷史的時空脈絡中，從日治時期， 到二二八，到1950、60年代，一直到我們所處的現當代，我們甚至看到了這中間所經歷的三個世代，在情感、價值觀、言行舉止的表達上，因著時代的變革與 演進，而漸漸淡薄與扭曲。吳念真曾說他是不碰政治的，政治在這個系列當中，除了當作時代變遷的大背景之外，最常出現的樣貌就是鬧劇化與虛假化，每每在演出 的當下，都不乏政治人物與政治事件被拿到戲劇冷嘲熱諷一番，讓觀眾可以在劇場看戲時出一口悶氣。

這個系列的最大功臣除了編導吳念真之外，應屬黃韻玲與林美秀（從「條件二」開始加入），兩人戲份很重均不在話下，兩 人也演活了幾個女性形象：阿嬤、阿美（黃韻玲一人飾兩角）、Yuki（黃韻玲、林美秀兩人飾一角）、阿玲（黃韻玲飾）、阿秀（林美秀飾）、美女（林美秀 飾）、美真（黃韻玲飾），從祖孫，到母親、姨甥、姐妹等，不管是什麼樣的扮演關係，跨度之大，都讓人印象深刻，也直覺這個系列倘若再有後續，非兩人主演不 可。

吳念真不只會寫女人，他筆下的男人也有情有義，除了羅北安所飾演的山東仔，當然就是李永豐所飾演的里長伯、武雄、阿國、賊頭，他滿口飆髒話（且都是吳念真叫他自己加的）幾乎已經成了這個系列的獨特風景，不過我們偶爾還是可以在其粗野中看到部分細膩，這點是感人的。

如果問我最喜歡哪一齣，我暫時的回答是「條件三」。「條件一」可能由於是系列首部作品，取悅觀眾、抓住觀眾的成分居 多；「條件二」觸及二二八的亡靈、女人持家的堅強與艱辛、道義與承諾的沉重，歷史與生命的重量感都很足夠，所以只能透過Yuki的鋼琴彈奏聲藉以抒情； 「條件四」以姐妹不同的學歷、職業、性格為對立二元，反知識菁英的刻意品味，辯證的結構感很剛硬。所以我暫時最喜歡「條件三」，有1950、1960年代 臺灣社會的純樸，有千絲萬縷的情感糾葛，有芋頭蕃薯的族群融合，有青春與懷舊，有夢想與追尋，還有我成長歲月中極為重要的中華商場記憶，這些林林總總的原 因，讓我對「條件三」愛不釋手。

不管人間的條件究竟是情，是義，還是愛，這其中的故事是說不完的，因為沒有任何兩個人生故事是一模一樣的，我們期待再看到、聽到「這些地方」「這些人」的「那些事」！

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文字: 周力德
網站: 文化Blog



台北市水源劇場被在野黨議員踢爆，指出它當初的消防工程不符合場地規格，因而目前要動用第二預備金予以設置，簡直浪費人民的納稅錢。我發現水源劇場作為一項文化政策，在政策執行的過程中，浪費的不只是錢。

2008年10月，文化局從原本的兵役處接下水源市場十樓，成為新的管理者，在此之前也已獲得文建會的審查同意，由「擴大內需公共建設案」項下取得整修的經費。2009年6月，台北市政府根據「台北市特定文化設施運用辦法」第3 條第1項第3款，指定「公館水岸新世界─水源觀光劇場」為台北市特定文化設施，使這裡得以「執行重要文化政策」。這個「重要文化政策」其實就是整個「公館水岸計畫」（包括自來水園區、河岸休憩廣場、寶藏巖共生藝棧及客家文化園區與公館商圈的結合）的核心價值：觀光。簡言之，水源劇場自文化局接手以來定位便很清楚了：拼觀光。

2009年底，水源劇場完成整修工程並辦理驗收，然而此後卻展開了長達一年多的「撞牆期」。根據文化局每月所公布的「當月施政報告」與「未來施政重點」，完工驗收後的水源劇場從來沒有列入「當月施政報告」中，換句話說，水源劇場從廠商整修結案以後便從此沒了下文：既然「施政」不出什麼結果，也就沒什麼好「報告」的了。不過，我們仍可從文化局各個月份的「未來施政重點」中，看出令人哭笑不得的執行情況。請看以下台北市文化局關於水源劇場的「未來施政重點」（資料來源：台北市文化局施政報告）：

提出時間	未來施政重點
2010年4月	水源觀光劇場、紀州庵新館進行委託經營促參程序。（第五點）
2010年7月	辦理水源觀光劇場促參案公告上網作業。（第十八點）
2010年10月	本局辦理水源劇場與紀州庵新館上網公告招商事宜。（第十二點）
2010年11月	辦理水源劇場促參OT案上網公告招商事宜。（第十三點）
當月施政報告的第十八點：11月25日臺北市紀州庵新館促參案上網公告受理申請，為期30日。
2010年12月	辦理水源劇場促參OT案上網公告招商事宜。（第五點）
2011年2月	辦理水源劇場促參OT案上網公告招商事宜。（第十一點）
當月施政報告第十七點：2月24日紀州庵新館促參OT案召開第2次甄審委員會議，選出最優申請人及次優申請人。

（整理及製表人：周力德）

所謂的「促參」，便是「促進民間參與公共建設」的簡稱，而促參的方式之一，是由政府投資興建完成後，委託民間機構營運；營運屆滿後，營運權歸還政府，也就是所謂的OT。OT比BOT少一個B，因為建物已經興建好了，所以民間不必再Build了。因此，整修完工後的水源劇場所採取的便是OT案。然而從表格中可以看出，從2010年4月開始，水源劇場便在辦理OT，三個月過去了，還在辦理OT，又過了三個月，仍在辦理OT。等到同年11月，原本一起進行促參的「紀州庵新館」都已經「上網公告受理申請」，水源劇場仍在辦理OT，同年的12月如此，又過了兩個月來到2011年的2月，依然如此。2月24日，「紀州庵新館」促參OT案召開第2次甄審委員會議，選出最優申請人及次優申請人；3月24日，「紀州庵新館」OT促參案召開議約啟始會議。換言之，「紀州庵新館」都開始議約了，水源劇場還在原地踏步，始終停在「上網公告招商」的階段，始終只能放在「未來施政重點」，無法獲得成果。然而，未來一直來一直來，水源劇場OT案卻只能在「上網公告招商」上打轉。台北市文化局以自己所撰寫的施政報告，揭發了自己在執行上的不力與敷衍。

這就是我所謂的「撞牆期」。台北市文化局不但浪費錢，也帶著市民一起撞牆而浪費時間與精力，使大家無法看見也無法相信水源劇場能有多美好的未來。再換一個角度想，如果水源劇場OT案是如此難以推動，如果民間對於水源劇場OT案存有如此大的疑慮，那麼，文化局確實該好好想一想水源劇場是否有必要繼續走OT。如果必要，那就不要瞻前顧後，而是將OT辦出個結果來；如果沒必要，那就趕緊尋求替代方案。不然的話，只能像現在這樣推拖拉，不但觀光拼不成，還要虛度光陰，沒完沒了的繼續撞牆。

來源連結

台北市政府正在推行路平專案，雖然還是有許多路面依然屬於全身按摩路段，每週看戲俱樂部也要來路平一下。而且，路平之後，還會推出經改進的最新投票系統喔！

所以請各位今天晚上早點睡，明天起床就會看到  跟睡前一樣的畫面 。對，沒有要改畫面啦...其實只是要換個快一點的空間而已....

更換時間預計於5月13日凌晨0點～凌晨3點做空間維護，屆時若有無法顯示或網站異常，請各位立即離開！以免傷眼。


每週看戲俱樂部網管

文字：瞇

我要開始寫美麗了。

看完彩排時，我沒有馬上寫。美麗對我來說很玄。主任說這次是一部失敗的作品。昨天看完演出後，還是有很多不明白，不明白的是戲後主任與演員之間的談話。2004版的演員在玉泉特訓裡寫著，「在演完美麗六年，當初受訓的人似乎才終於明白訓練的目的。」那個力道在很多年後才出現。而主任說，至少你們還有彼此相偎。

這篇筆記是寫給我自己看的。

我不明白演員所明白的美麗，我不明白主任所說的東西。如果觀眾都如我不明白（或許我們的不明白還不盡相同），但卻在美麗前面笑、或哭，那是什麼？

看美麗的時候，我沒有什麼不明白，故事沒有不明白，意義卻不盡明白。在我眼前有一個故事：他們頭髮剛長出來，他們像小孩，他們像小孩卻又不像小孩。他們彼此羨慕、彼此注視，他們跟對方玩，他們跟自己玩；他們好，他們也壞。他們笑得很自然，也笑得很不自然。他們想要某個東西。

看著鏡中的自己。破碎的鏡子無法映照出自己。他們看著水中的自己，打壞了的水面無法看清自己。他們眼中的自己究竟是什麼樣子？他們看見的彼此是什麼樣子？

從頭到尾都像小孩的遊戲，卻又不是。他們在玩一個遊戲，很認真的玩。

寫到這裡我突然想，主任是不是要他們兩個真的真的真的很認真的玩著戲裡的遊戲，認真到快要死掉（這是我第一個浮現的字眼）？可是怎麼可能？也太殘忍。所以，這樣就夠了。

如果說一樓的演出想要表現荒謬，我自己覺得美麗才是荒謬。沒有人會將那樣吃饅頭，而「現實中」卻「真的」「有人」「那樣餵」以及「那樣吃饅頭」。

主任談某一版美麗時，他說「接近了，但還很遙遠。」主任說美麗很難。昨天我聽著的時候，像在聽哲理。今天回想，似乎有一點點明白，當然是我認為的明白。

我覺得美麗是一個寓言。。

我幾乎每天都會做夢，夢時而清楚時而模糊。昨天我夢見美麗，但不是台上的美麗，像是在談美麗，然後還有另一個東西一直反覆出現，可是我忘了，一直到早上。

如果主任沒有做美麗，我就看不到美麗，也就不會做美麗的夢。每當我做夢，便是對那我反覆思想的東西的回應。我的夢反應著，我一直在想美麗。

美麗用的音樂，到現在還一直出現。有點煩。

文字： 鄭成功

看完戲我跟阿忠說得第一句話很好笑：我長這麼大頭一次看柳春春的戲耶！然後我認識你到現在也是頭一次看主任的戲耶！不是每回都可以第一次真好，不過這一次真的很好。

美 麗很安靜，很儀式，很美麗，故事非常簡單（如果這齣戲的結構可以被稱為故事的話）就是有一個人出來吃東西，然後有另一個人出來跟第一個人開始做重覆的動 作，中間間雜不摹仿對方的時候，然後回到跟開頭一樣的吃東西，然後結束，看吧！很無聊吧！很意識流吧！用這樣的方式來觀賞這齣戲那就真的冒犯了。

戲 很美麗，在不斷重覆的過程中，我清楚的感受到演員在每一個循環中不同的感受，不單指身體勞動造成不同的呼吸，而是關於自己存在態的改變，所以安排在同一個 動作中因為演員純粹的改變，那樣細緻的流動反而讓我忘卻了重覆，我一向是沒耐心的人，但是在這樣的演出中我竟可以跟著動能讓自己等待下一件事情，下一個呼 吸，而忘了自己是為觀眾。

演員很精彩，不是因為他們很像對方，而是透過每一次的呼吸和每一次的動作，他們讓我相信他們所經 歷的劇場旅程，痛苦的，甜美的，虛偽的，忽略的和無可遺忘的。在演員彼此複製對方的表現中，對我來說這不是精準的演出而是很一體的演出，默契往往可以成就 對手戲的表現（但是美麗不是對手戲，找不到更好的譬喻，權且用一下），但是在美麗中我從看見一個人出現，兩個人出現到我只看到一個人，在交錯的過程中，我 才是被說服的那個人，而我感受到舞台上的演員是用自己接住了另一個人的身體，然後並置而獨立的存在著，那是純粹的演員，那是單純的表演，那是豐厚的人。

音 樂是這齣戲另一個魔幻的參與，音樂是劇中唯一個無形的語言，但是沒有間段演出（我認為沈默也是音樂的一部份），音樂巧妙的帶領觀眾理解劇情的起伏轉折，感 覺非常親密，然後音樂有時候反高潮的欺騙觀眾，你疏離了當下，更可以觀看表演，這個音樂想是一隻手將往帶往台上的律動中又讓我穩當當的坐在椅子上看戲，對 我來說很精彩，並不是每一齣無言充滿音樂的戲都可以這的完整性和故事性，如此邂逅美麗迷人。

美麗對我來說像是寓言或是童話的東西，觀眾很容易找到符號去印證自己的香法，這戲簡單的設置讓人充滿對自己想像的討論，美麗的故事簡單到我們都可以懂，我們也都做的到，但是在過程中所發生的事情才是美麗讓人相信的地方，純粹但是不簡單才是美的美麗。

2011美麗好美麗，2012黃思農和林人中美麗，美麗是透過不同創作者而產生不一樣的美麗，如果沒有意外的話明年應該也好美麗。

延伸閱讀：美麗流變
http://www.oz.org.tw/index.php?title=%E9%A6%96%E9%A1%B5&variant=zh-tw#.E3.80.90.E8.A7.80.E7.9C.BE.E8.BF.B4.E9.9F.BF.E3.80.91