文字: 黃思農
網站: 黃思農的網誌


兩個演員站立25秒, 吃饅頭, 笑, 行走並高舉雙手, 移位到鏡子前, 站立, 蹲下, 笑, 撥弄鐵盆裏如鏡的水, 繼續吃饅頭, 繼續笑…《美麗》這齣戲就在這些簡潔而重複的生活動作中, 形構一個又一個關於「何謂美麗」的提問, 從2001年福爾摩莎國際小劇場雙年藝術節秋季選秀時回鍋, 到成為柳春春的定目劇, 一年一度不同演員組合的發展下, 這些動作開始變質為一種與原來提問無關的, 觀/演者對舞台上「甜蜜的殺戮過程」的共同見證。

「當你反駁一個東西說, 它其實不是美麗的, 怎麼說呢…這些論證反而強化了它(美/醜的道德判斷)的存在。 」人稱主任的柳春春劇社編導鄭志忠,與團長許逸亭坐在牯嶺街的二樓, 一邊吃便當一邊努力的斟酌字詞, 和我描述這些年來劇團的轉變過程,儘管不只一次他們宣稱自己無能面對這樣的制式訪談或任何公開演講, 卻還是想辦法讓自己專注於和我這場記者/創作者的角色扮演關係, 有時漫長的沉默造訪, 對話缺席的片刻反而每每讓我想起《美麗》這個無語言的作品, 對虛空、簡約與(藝術的)自我否定的追求; 當然, 這樣不斷對藝術手法及效果的「刪減」在當代劇場中卻也其來有自, 就像對台灣早期小劇場身體訓練方法影響深遠的葛氏(Jerzy Grotowski)系統來說, 「靜默」往往標誌著劇場從創作者的告白, 轉向為某種苦行與修練的終極目標。

劇作家貝克特晚年藉由漸趨複雜而詳細的舞台指示, 限制演員的走位和導演手法的運用, 晚年甚至在劇作中直接規範演員坐在椅子上不得移動; 亞陶的「殘酷劇場」到葛氏建立波蘭實驗劇場時宣告:「建設一家乏味的劇院」, 我們不難看出西方劇場史對"零度"的追求與無止盡的自我否定這一點上, 對八零、九零年代台灣小劇場運動有著深遠影響。這或許也是這次的策展人鴻鴻,將柳春春劇團的舊作重新挖出來,放入他的「當代劇場大補帖」三齣戲之中的原因。



但是, 正如蘇珊桑塔格所言, 靜默的美學若走到極致,勢必將中斷與觀眾的對話關係,從藝術創作或展演中退隱如蘭波(Arthur Rimbaud)與杜尚, 進入自殺範式如克萊斯特(Heinrich von Kleist) 、洛特雷阿蒙 、沙拉肯恩, 自我懲罰式的精神失常如亞陶與荷爾德林(Friedrich Hlderlin), 到直接把「不做藝術發表」當成長達13年的行為藝術作品的謝德慶…上一個世紀一長串的名單排下來, 藝術家決絕的沉默對應著時代的眾聲喧嘩, 以一種嚴肅而具有高度的姿態和逆向操作的手段逼使我們“在場”。

然而, 也許柳春春選擇在2004年選擇休團, 並且不拿補助不做作品以及沒有團練至今, 真的沒有什麼明確的為什麼, 但每次說到這件事, 還是不得不提那一年版本的《美麗》, 阿忠做了一個歷年排練所沒有的“魔鬼訓練”,「那是超乎他們可以承受分量的身體訓練, 而它很直接導致的一種狀態是, 身體和精神的全然剝離, 甚至到一種連一個日常生活的簡單意念如拿一杯水, 也無法順遂完成的地步, 這也是為什麼到後來我必須把這樣的訓練停止的原因。 」阿忠補充著逸亭的話繼續說到, 「我們的團練變成一種很好笑的結果是, 他們只有在每個禮拜一、三、五晚上團練時身體才是有知覺而警醒的, 日常生活卻是鬆懈的, 一種什麼都不理、不聽、不想的狀態, 就好像, 你要去『微閣』你才能盡情放縱自己的情慾, 一但離開回到這個現實世界, 你的感官還是被壓抑的。 說到頭來, 如果一個人在日常生活中, 能保持在至少是有覺知而清醒的狀態, 根本是不需要團練的。 」我們也許可以這麼說, 長期以來強調導演意念更甚於演員技藝的台灣小劇場環境, 已經無法滿足藝術(不論對創作者還是對觀眾而言)超越自身的想望; 再來, 碰上台灣小劇場開始積極爭取補助小餅的九零年代, 貧乏資源下完成的高成本劇場製作, 除了排練時間的壓縮, 小劇團還得開始學習應付結案送案的公部門流程, 柳春春實際的走過這一遭, 既不是第一個也不會是最後一個, 以不拿補助也不演出的姿態, 走向只在網路上存活的休團狀態。

但如果回到美學的層面來看, 若說靜默充其量只是在繼承藝術的"否定"力量, 而當它最終又走向否定藝術自身這一步時, 創作者不論有意無意, 都做了一個“生活”凌駕於藝術之上的宣示。 而這一次「當代劇場大補帖」所試圖重演或論述的經典諸如尤涅斯科（Eugène Ionesco）、亞陶或彼得漢德克, 與其說是對社會的反叛, 更像是對布爾喬亞─理性主義文化本身的蔑視; 或者, 與其說這些作品是開發劇場語言表現多樣性的極致, 不如說它們凸顯著在上一個世紀, 充斥於廣告、政治與娛樂這些書面語言的墮落裏, 人們對言說的渴望與語言的降格, 唯有透過劇場的虛無和表現的貧乏與之對抗。

休團一年後的2005年9月11日起, 阿忠開始了他的“靜默行動”, 行動的內容是一個人在每週日早上9點, 沿著古亭站新莊捷運線, 一直走到終站新莊迴龍樂生療養院。 「因為我相信這個世界的改變是從一個人的改變開始的, 而這個改變是在日常生活當中實踐的。 」做為小兒麻痺患者的他, 一度疼痛到必須去看復建科又去傷殘用品公司訂作左腿支架, 一路上一邊掛著牌子一邊發傳單, 而一群同樣關心樂生議題的朋友們也慢慢開始陸續加入, 讓這個行動終於得以在2006年3月12日走完全程。 到了2010年, 阿忠為了抵制美帝對他國的軍事侵略, 每個禮拜都扛著靜默行動改裝過後的看板和伊拉克文獻紀實、若雪家書的小冊子, 在AIT美國在台協會站崗, 對他來說, 這既非行動劇也非行為藝術, 單純就是一個公民對這些議題的態度與意念的完成。 「雖然我的確是用一種接近個人表演的方式準備它, 但我覺得所有劇場裏的手法或花腔都會阻礙行動現場所有不可預期的事發生; 像有一次, 一個固定會去AIT對面健保局拿藥的外省老杯杯很狠的痛罵我一頓, 甚至推我一下, 後來我遇到他, 他又想打我, 我就說你上禮拜已經罵過我了, 他才沒有再罵下去。」阿忠笑著說道。

也許正因為不是在一個劇場黑盒裏, 柱著拐杖的他就這樣輕易的逆轉著觀看與被觀看的關係, 「比較讓我印象深刻都是站在那邊會固定看到的幾個人, 像8:55會固定出現一個OL, 9點多一個AIT的美國人則會出來買早餐, 10點多一個走路很慢的老婆婆會沿著從牆壁數來三格行道磚的距離, 一直線走到健保局, 因為她如果不小心被撞到就會摔倒。有時她還會提醒我:『你站在那邊太陽太大, 要站在那個靠圍牆的遮雨棚下』, 但和大多數人一樣, 她其實對我到底在做什麼不會說得更多或問得更多。」

「現下, 人常是說給人聽多,聽人說得少。而在這一來一往之間，最多只是一種共通性的表現。常是顯不出之間的畸異。而這畸異才是使得語言作為溝通的載具之為可能。否則只是一種復述。…靜默行動它不真的是靜默的。相反的，祂使得身體有溢出語言之外的可能。而祂也切斷了所有一切當時可能的組成方式。

我表示。而不再進入溝通假象的幻境之地，就沒有空間的迷向。」阿忠在信件裏向我補充了這段文字。站崗行動持續到了《美麗》暌別七年後, 即將重演的此刻, 單純因為策展人鴻鴻的邀請, 柳春春打破了漫長的沉默, 而如果此前的休團能被視為“重新評估策略”的過渡期, 也許再次的公演對創作者而言將能是某種焦慮的解除, 正如靜默對言說的超越, 也終將僭越自身, 「我們找不到天然抑或被實現的靜默,只有各種向著靜默那不斷後退的地平線的移動─這樣的移動事實上是永遠無法完成的。」桑塔格如是說。但是,也許是末日來臨前, 靜默的啟示色彩、靜默的不可言喻、靜默的暴力與對放棄思想的確認, 將不再能滿足我們的激進意志, 又也許, 我們會開始渴望凝聽。


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文字: 斯建華
網站: 斯建華的BLOG

大陸劇場場地調查2

場勘一般如果順利的話大概需要2個鐘頭，通常行程安排預留3個鐘頭比較好，基本上我會準備的工具有5米捲尺；30米皮尺；雷射測距儀；手電筒；膠帶及高感度相機，如果沒有雷射測距儀及高感度相機，對我來說這個場勘的安排可以不用去了，因為5米捲尺是備而不用，短距離測量局部細節一人測量捲尺較方便(例如柱子尺寸)，30米皮尺是用來貼在fly 3樓欄杆，用來測量每一桿到PL(鏡框線)的距離的必備工具，由於舞台地面通常無法安心盡情工作，還不如躲到fly 3樓，在沒人發現及干擾的情況下把吊桿配置圖(Hanging list)老老實實的完成，就算是從側面目測或是雷射測距儀的紅光輔助，都比在台上貼皮尺看著10公尺高的吊桿要準確許多，等到正式裝台時，反正燈桿都會降至地面，這時我才會將皮尺貼在地面重新檢查與修改，如果需要我也會要求館方將其他吊桿降至離地2米(比人高)，再丈量與修改一次，通常這時候館方就算不願意也都會乖乖配合，但是在場勘時幾乎別妄想它們會如此[配合]，除此之外，其他所有要測量的部分幾乎都要靠雷射測距儀。

沒有雷射測距儀，在黑燈瞎火堆滿雜物景片的側台要如何測量測台大小？沒有雷射測距儀，要如何躲在鏡框旁在別人察覺開罵前完成鏡框的測量及舞台尺寸的丈量？沒有雷射測距儀，怎麼知道外架控台到PL的距離，沒有距離就不知投影鏡頭要用哪一個，況且雷射測距儀有時會成為外交利器或是護身符，我常常聽到旁人好奇的討論[激光](雷射)，而不敢來打擾或詢問我(大概覺得比較專業)，也有好奇的看我在幹嘛，經我示範後就友善的隨便我要怎麼量都可以，至於拍照，當然是在光線不足的情況下及不讓人發現的前提下完成，所以不能用閃光燈時感光度高的相機就很重要，我通常是躲在3樓燈光包廂(比較不會被發現)把能拍的觀眾席、貓道、樂池、鏡框及包廂等區域先拍完，才到側台先雷射後拍照(在贏得友善的氛圍後)，這時通常他們都會視而不見讓我完成工作，如果我一到側台就把相機拿出，可能連一張照片都還沒拍就會被關切與制止，然後通常我會在側台請館方回答問題協助我完成場地調查表，有館方在場通常我有拍照動作也比較不會被制止，當然前提是要低調及不造成別人的困擾，至於麻煩的台口丈量，我會等到別人休息時，趕緊帶著館方當成護身符一同上台，在最短的時間內雷射完走人。

通常場地調查需完成幾項基本項目才算完整：舞台平面圖繪製(這一定是回台後才有時間繪製)、吊桿配置圖(Hanging
list)、館方資料索取、照片及場地調查表，通常我會將一個劇場基本必須要知道的訊息製成場地調查表，如此就能逐條詢問或丈量，比較不會遺漏，也給人專業及有準備的感覺，已經有好幾個大陸劇場都跟我要調查的資料，甚至如杭州大劇院及廣州大劇院等直接拿我的autocad平面圖；Hanging list及場地調查表，當成是館方資料提供給來看場地的團體參考，只要館方有意願要我都會樂於分享，有時他們也就會提供劇場沒有的資料，而是他們館方個人整理的調查檔案，如此便能大家互惠彼此雙贏。

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文字：林正尉
網站：隱喻化的後臀美感

在許多劇場圈內人反映前文〈另類的出口——談「現代劇場大補帖」在台灣〉太難閱讀的情況下，必須稍微說明一下我的寫作意圖 ：我不將它僅僅視作「預報」的工作，既然總監和年輕團隊們有意識進行更多的嘗試，我思索著我位置的可能性 ：或許可以做的是搭建論述性的寫作，試圖深入、回歸劇場史，及改變讀者對（可能認為死去的、僅在書本上的）劇場史與（不同時代的）社會的思惟，以思考今日可用之意義。如果更理想的話，能讓更多的創作者不再對劇場史恐懼或排斥，畢竟劇場史裡的所有劇種，都是被累積、進而創造出來的，可以想像小莎士比亞沒有學歷、到戲棚撿文宣、不斷看戲的畫面；也知道義大利藝術喜劇與後來的莫里哀的脈絡連結。但這段話可能沒什麼說服力，因為我只是個美術系、畫圖畢業的大學生。

這使我想到另一件事 ：前幾日與一位搞視覺藝術創作的朋友逛書店，他找到德國文學學者斯從狄（Peter Szondi）的戲劇理論，他讓我翻這本書是否（對他）適合，我翻了翻，腦中思忖著他未來的視覺藝術創作是要結合劇場理念去討論更多的社會矛盾。 更何況，斯從狄是個左傾的戲劇理論學者（阿多諾很欣賞他），他以馬克思辯證法來面對現代戲劇的諸多戲種，靈感或多或少來自馬克思的「異化」，敲擊我們或演員自身，思考演員在角色中，是自己抑或僅是/為了文本的任務？由於我僅是稍稍瀏覽緒論，當下無法跟朋友討論更多細節，但我認為觀以目錄，斯從狄改變了戲劇理論或劇場史的寫法，他先從現代戲劇的「危機」下手，企圖找到其他戲種各自的「解決之道」。總而言之，他很顯明拋出自己該在本書中要去克服的「問題」。因此，這段話依然沒有說服力。

缺乏說服力歸缺乏說服力，負負得正，於是上頭兩段話我想更直接、更肯定指明一個概念 : 回到「問題意識」——創作者應大膽的問自己問題，你可以在這些形式中找到什麼？什麼動機驅使如是「做」？透過這些現代戲劇的形式可「做出多少」（涉及精準度），或引發更多的問題出來，或許用該媒介（無論是文本或者其他領域的創作）的必要性為何？其過程遠比作品完成還來的重要。

回過頭來，昨晚綵排情況比我想像中的「好」。原本打算推辭這份戲稿，因為從寫完上篇即有強烈意識到自己的任務應可身退了，但隔日想想，我應該要將這種我認為「好」的狀況給寫出來。

昨晚十點演後，每週的朋友們留下來討論戲裡各自看到的，以及對於荒謬劇的不解，從服裝、符號、時代的意義或無意義下手，再找導演金旺來談，整整超過一個小時。這過程給導演或演員的激勵或許更大，經由持續答辯使雙方彼此聽到更多的內涵。儘管金旺說，進來看看、笑笑也好，不過我仍是鼓勵要來看「大補帖」的你/妳，事先做點關於荒謬劇和亞陶的功課，網路資料亦無不可。

既然五組劇組共同處理了彼得漢克的文本，積極挑戰觀眾與演員間的關係，若我們（「觀眾」）就這麼走出劇場、不回頭了，是否你/妳還將定義自己為原本定義下的「觀眾」，拍拍屁股就走人了？這樣對劇組太過「友善」吧！三部作品不同面向即將導致的「失語症後群」，說嚴重一點，三種破壞你/妳日常觀戲的「病毒」，倘若找不到醫生，那演後就去挑戰他/她們吧。關係的破解，進而參與作品，或許你/妳苦悶戲的當下，無法在當下紓解，倒不將疑惑丟給劇組。這種答辯是有意思的，前提是，你/妳在看戲時也要整理出問題。

有沒有發現 : 文章提你/妳，是個有意識、去質疑劇組的主動份子，而不以「觀眾」如此偌大的空洞辭彙？我預告的是，當你/妳們演後找到劇組討論、參與、答辯，或劇組找到你/妳們去問問題，如果不再「古典的」以「問卷」、「打勾」、「有無意見」的無趣方式，下一種可能性有可能會慢慢醞釀了。誰說演後不能請觀眾創造一個圖像來回味演出？不能請觀眾以一個不帶有情緒、形容詞的詩句寫出看戲的想法？誰說不能繼續在小劇場外繼續「冒犯觀眾」（或要求觀眾來「冒犯劇組」）？誰說一定要xxxx..，為何不讓自己先成為打破規矩的丑客（joker）？

為避免光說不練的批評，我先來列些問題供大家參考、使用 :

你/妳為何花錢來看「現代劇場大補帖」？
你/妳認為被「冒犯」？看不懂台北時間？看不懂導演阿忠的美麗？
你/妳認為，美麗對阿忠而言是什麼？
你/妳認為有什麼話使你/妳「失語」？說不上來？
先不管劇場史怎麼寫，你/妳覺得這三件作品有無關連？為什麼？
你/妳覺得有無先看劇本的必要？或做功課的必要？才有辦法看懂劇組在幹嘛？
告訴劇組，由你/妳發揮一個形容詞吧，那個很常用的動詞也行，我覺得也真誠。
你/妳有沒有辦法找到禿頭？
你/妳會不會鼓勵劇組繼續嘗試、繼續做？為什麼？
你/妳有沒有吃飽再來看戲？認不認為鴻鴻要提供小餐點？
你/妳如何想像饅頭？當你/妳看到演員挑戰身體極限時，有何情緒或想法？
你/妳覺得看完台北時間後，世上的符號和意義很重要嗎？為何一定要去買名牌？
你/妳覺得「觀眾」是什麼？為何要被打破？
你/妳覺得劇組選用這幾個文本是否恰當？為什麼？
……

上頭像吃即溶泡麵般的先列舉一些問題，勉強做「演前預報」的「教戰守則」；而我期待演後，曲未終、人未散，也對劇組做著「演後（可能發生的）預報」，當心所謂的「觀眾」正在外頭等待你們。希望不僅以上（數量）的問題，若能引發更多討論，我認為這些戲就達到它們目的了。我不是個有創意的人，所以我希望屆時能出現更有創意的問答，但無論如何都需注意一點 : 提意捷運和公車的末班時間（畢竟「演員」和「觀眾」都在戲中說了，皆處於同樣的時間，勿讓彼此都遭殃），適時放過導演，或帶打火機，幫有抽煙的談論者點煙，倘若他們手中夾著菸，在越講越焦慮的情況之下。無論如何，希冀這篇文章是演前和演後的大補帖，既然誰都不是「觀眾」，所以盡情向劇組與鴻鴻「宣戰」吧。

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作品：現代劇場大補帖
製作：黑眼睛跨劇團

演前預報：瞇

（以下內容為預報者個人觀點，不代表黑眼睛立場）

Q：什麼是「現代劇場大補帖」？

A：請把「現代劇場大補帖」看成是「現代劇場」「大補帖」。它不是一齣戲的戲名。所以，抱著看一齣戲，或者，看三齣戲的人，請不要進來，或者改變你的心態。那麼，「現代劇場大補帖」不是戲嗎？沒說它不是戲，但它是「現代劇場」「大補帖」。

Q：補什麼？

A：補「現代劇場」。補「反戲劇」、「殘酷劇場」、「荒謬劇場」。

Q：怎麼補？

A：透過《冒犯觀眾的五種方法》、《美麗2011》、《禿頭女高音的台北時間》。

Q:：誰適合「現代劇場大補帖」？

A：
1. 本來就有在看戲，但是對以上所提到的「反戲劇」、「殘酷劇場」、「荒謬劇場」感到陌生，想要進一步瞭解的人。
2. 聽過「反戲劇」、「殘酷劇場」、「荒謬劇場」，但它們對自己來說只是名詞，想要知道當它們成為動詞，自己會有什麼感覺的人。
3. 對現代劇場熟得要命，一年看戲不下數十齣，但還是想看看現在的劇場人如何詮釋「反戲劇」、「殘酷劇場」、「荒謬劇場」的人。
4. 覺得票價750元不是太貴的人。

Q:：誰不適合「現代劇場大補帖」？

A：
1. 完全沒興趣的人。
2. 只想看其中一齣戲的人（但說不定會得到其他效果？）。
3. 抱著看戲的心態來看戲的人（但說不定抱著單純看戲的心態反而會有效果……）
4. 覺得票價750元太貴的人。
5. 覺得它想要說的東西，不夠有新意的人。

Q：這個大補帖好用嗎？

A：大補帖好不好用，見人見智；也要看你的功力如何，以及服用的目的。有些人功力深厚，服用後反倒回過頭評斷帖子的調配與內容；有些人功力初開，服用後可能開眼，也可能碎唸這是什麼補帖......。有人不把它當帖子服，而是當成觀察台灣劇場生態。

Q：補大補帖時需要先做功課嗎？

A：功力深厚的人當然不用先做功課了。如果是初入劇場，其實做不做功課都行。做功課有做功課的優點，不做功課有不做功課的看見。個人建議不一定要先做功課，因為，劇場的事就讓它在劇場發生。但就算不做功課，你得確定你帶著眼睛、耳朵、心和腦袋。

Q：補大補帖時需要注意哪些？

A：
1. 時間總長約三小時。建議吃飽再來看戲。演出與演出中間，可以抓緊轉台時間上廁所。但女廁只有兩間。要自己帶衛生紙。
2. 一樓冷氣很冷。如果是週末假日的場次，滿場還可以相偎取暖。若是平日場次，怕吹冷氣的人，建議坐在面對舞台的右前方（喜歡冷氣的人就自己找有風的地方坐）。又，五月的台北，室外溫度應該開始升高了，應該開始短袖短褲了，進劇場請記得帶件輕便外套，有備無患。


．演出時間：4/29（五）~5/7（六），2:30/7:30 pm
．演出地點：牯嶺街小劇場1～3樓
．超值票價：750元 （一張票看三部戲），兩廳院之友9折，學生票8折。團購20張以上，平日(週二~四)75折，週末8折
．團購專線：（02）2389-3625
．購票請洽：兩廳院售票系統

文字: 斯建華
網站: 斯建華的BLOG

大陸劇場場地調查1

通常大陸的場地都還無法提供精準可用的場地資料，多半連照比例的平面圖都沒有，比較好的是由小畫家畫的示意圖，至於吊桿配置圖(Hanging list)多半只有文字敘述，例如幾個燈桿；幾根空桿……..，比較好的是用word做的吊桿順序圖，可是沒有每一桿離PL(鏡框線)的距離對我們來說就是無效表格，由於大陸館方自己多半沒有正確資料，而大陸團體也不習慣事先做好功課，多半是到了現場裝台時才當場決定哪一桿掛什麼，所以對他們而言有沒有資料影響不大，開始裝台也就沒有時間做場地調查，也沒這必要，可是這對於裝台前習慣先畫好圖檢查過的台灣人而言，要到現場一翻兩瞪眼實在是太痛苦與冒險的事，而且技術多半是只去少數台灣人再搭配大陸人一起工作，現場一堆大陸人看著你猶豫不決等你答案可不是件好玩的事，所以通常我們會先在台灣詢問是否有台灣團體去過，有無資料可取得，例如autocad平面圖、吊桿配置圖(Hanging list)、燈具配置圖、燈光迴路配置圖、音響器材清單及照片等，或是詢問在大陸工作的台灣人是否有資料，不過得到的答案多半是3個字：現場看。

在沒有任何可提供正確技術資料的情況下，我們多半會希望能有事先的場地調查，否則到了現場才發現卸貨口太小東西進不去，或是場地根本不夠大無法演出那不是很慘？但是每去一個人就是機票交通食宿等費用，所以很少團體會願意讓很多技術人員一起去做場勘，燈光看燈光、音想看音響、舞台看舞台，像幾米音樂劇向左走向右走願意支付龐大費用讓5、6個人去場勘應該是絕無僅有的吧，多半都是1個行政1個技術，然後1天要看1~2個場地，每天趕飛機換旅館，所有場地集中在幾天內看完，老實說沒有事先充足的準備及經驗是很難完成調查的工作，有些經驗不足的朋友以為去場勘就是帶個相機拍拍照，跟館方握握手然後向他們拿準備好的資料就搞定，去了才發現一要拍照就被制止，館方也沒有可用的資料可提供，然後當場傻眼空手而回，或是天真的以為都沒人用場地，館方會配合把所有吊桿降至地面，讓你把皮尺貼在地面慢慢丈量，依我的經驗，這麼好的事十次大概還不會遇到一次。

大陸劇場的使用率比台灣還高，所以去場勘時遇到別的團體在使用舞台的機會幾乎是8成以上，由於早上在搭飛機換城市，到劇場多半是下午，演員已在台上合成(走位或彩排)，怎麼可能讓你拍照或是拿個皮尺上台好好測量？至於剩下的2成可能是在維修保養或是休假，休假時大家當然也在休假，能ㄠ到人來開劇場的門，他找的到工作燈的開關你都要覺得是賺到了該偷笑了，也別想有啥配合，至於維修保養，有時連舞台都圍起來，連上都上不去，更別想館方會怎麼來配合你，對他們來說看場地不就是換換名片，觀眾席看看不就完了嗎？所以當然會全力配合，其實這很正常，在台灣我們在劇場工作時，遇到別人來看場地，我們不也是：不准拍照；不要影響我們工作，到觀眾席別上舞台嗎？所以場勘是需要有準備及方法的，不是跟劇場連絡過就好了。

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文字：謝鴻文
網站：兒童節的派對

◎桃園客家天穿日規模空前

隨著元宵節結束，新年的歡愉也畫上句點。但2月22日（農曆正月20日）是客家傳統民俗的「天穿日」，在客家聚落依然有著節慶的氣氛。桃園縣政府今年成立了全國第一個專責客家事務的客家事務局之後，更擴大舉辦了一連串的天穿日活動，規模空前盛大。
客家天穿日援引女媧補天的故事，不僅希望後代子孫有女神悲天憫人、敬天的胸懷，也進一步呼應重視地球暖化，有傚法女媧讓大地休養生息，使大地風調雨順之意。

這一天，龍潭客家文化館的「100年全國客家日——桃園音樂藝術祭」，在縣長主持莊嚴的祭天儀式並祈福擲筊後，隨即展開各項慶祝及推廣活動。桃園縣內其他客家族群居多的鄉鎮，中壢也同步舉辦「兔躍百年客韻穿天」、平鎮有「樂活客庄、幸福平鎮、熱鬧過新年」、楊梅有「減碳環保樂活楊梅壢」、觀音有客家大戲演出，以及新屋「100年全國客家日——慶天穿迎新春」聯歡活動，加上閩南人為主的桃園市亦在巨蛋體育館，有一場由桃園縣政府與中華海峽兩岸客家文經交流協會共同舉辦的「客家之歌．桃園春風大型電視綜藝晚會」共襄盛舉，熱熱鬧鬧地展現了客家族群的活力與熱情，天穿日的深刻意涵也更進一步深入桃園這片土地了。


◎看見林鍾隆遺作《智慧銀行》

轉眼之間，林鍾隆已離開我們2年多了。在其遺孀的協助下，由小魯出版的童話遺作《智慧銀行》才得以面世。

林鍾隆生前一直有個信念，那就是「台灣的孩子不能沒有自己人創作的童話」。於是他努力以台灣的人事物來寫寓言童話，用民間故事般的筆法訴說一篇篇新創的故事，展讀這本書，將會發現故事中的人物與器物，都是我們日常生活熟悉的，而且文字淺白流利，很有親近感。然而這些故事背後，又承載了一個奉獻兒童文學與教育一輩子的作家的苦心，讓故事涵蘊深刻的生活智慧與人生哲理。為這本書撰寫推薦序文的傅林統， 認為這本書可歸納出肯定自己、好心腸與壞心腸、真正的智慧、真正的力量與天公疼憨人等五個主題，涵括八大智能教育理念在其中，是給兒童在閱讀轉移時期，啟發真正有價值的智慧好書，充分發揮多元智慧和適性教育的時代精神。兩位資深兒童文學前輩惺惺相惜之情由此可見一斑。

從《智慧銀行》提取到林鍾隆生前真摯的心意，過去來不及認識這位兒童文學作家的孩子，現在開始還不遲。

◎等待發光的青少年劇作家

桃園劇場界目前最活躍、創意點子不斷的SHOW影劇團，迎接2011年的方式，就是在寒假，從2月12日起至26日連續三個週末舉辦「看見劇作家的光——青少年劇本創作工作坊」。在桃園有許多團體曾辦過文學藝術創作的營隊、研習，但僅以青少年族群為對象的劇本創作工作坊則前所未見，此次工作坊邀約現任教於虎尾科技大學通識教育中心，也是SHOW影劇團藝術總監的桃園縣籍兒童文學作家謝鴻文擔任講師，和學員親密的互動，傳授劇本寫作的技巧與方法。

此次工作坊參與學員最年輕為國二，年紀最大為大四，他們共同體驗了活絡身體「戲胞」的劇場遊戲，從中建立戲劇的概念，培養團隊合作，開發自我潛能；再讓「腦細胞」的創意活化，啟動源源不絕的思考力與想像力；然後再以莎士比亞最貼近青少年的劇本《羅密歐與茱麗葉》為範本，討論劇本的結構與編寫技巧；最後引導學員進行生命敘說，挖掘出個人的生命故事，並將之組合成一個劇本。

工作坊結束之後，將於4月9日舉辦讀劇發表會。由於此活動獲得文建會贊助，活動結束後還將出版《騷動——青少年劇本集》，希望讓這些第一次學習編劇的青少年朋友的作品可以被更多人看見。SHOW影劇團未來仍會持續關注青少年劇場的發展，積極培育創作人才，等待有朝一日，看見新劇作家的光。

（刊於2011年4月《文訊》第306期）


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文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca





時間：2011.4.16  7:30PM
地點：牯嶺街小劇場
名稱：阮劇團  Proof 求證


《Proof》的好，大家都知道，這是個再棒不過的劇本了，所以劇團都很愛演它！只不過，在台灣演出《Proof》要有很大的勇氣，除了劇本本身的台詞多到嚇死人，首次在台演出的卡司已為這齣戲立下了高標準：綠光劇團的世界劇場，演員有姚坤君 Catherine、郎祖筠 Claire、羅北安 Robert、樊光耀 Hal。


我總共看過三種《Proof》：綠光國家劇院版、2010六校七系台藝版、好萊塢電影版。 此次阮劇團版本的演員年齡最接近原著 (20~30yrs)，父親 Robert 則找了王友輝老師助陣，詮釋出不同以往版本的粗獷固執，而是另一種帶著陰柔的任性好強與孩子氣。整齣戲只有四個腳色，藉由一道數學證明題，產生出對於親情與愛情的辯證。每個人都試圖證明自己，卻也在證明的算式中，不自覺的傷害到彼此。


或許是因應劇本的數字準確性，開場前的廣播刻意將演出長度與休息時間精準到了「秒」單位。舞台上有一座好似邁入蕭瑟之秋的老屋子，顏色蒼白的很。地上則鋪滿落葉與雜草，一邊擺著一桌二椅，另一邊則有著舊衣架與雜物推車。乍看之下，會覺得屋子很平面，門與牆的區別不大。此外，依照故事的進行，觀眾所看到的舞台上的一切，該是屋子的後院 (因為旁邊還有籬笆圍著)，不過整體營造的空間感，卻讓人在一開始分不太清楚是前院還後院。


之前提到，綠光的《Proof》已經立下了高標準，特別是姚坤君的Catherine，更是個難以超越的經典。因此，當我在看戲時，很自然的就會特別去關注 Catherine這個腳色：這是個帶有神經質，像是刺蝟般的脆弱小女孩，演員詹馥瑄的表現可圈可點，說話的速度快慢、音量大小等，該有的聲音表情都很足夠，一些細項的小動作 (如咬手指、搓手、叉腰、適時的點頭等) 也強化了Catherine的防禦心與不安全感，與王友輝老師對戲起來毫不遜色，是個很值得期待的演員。


相較於自然且氣場強大的Catherine，Claire 與 Ha l的表現明顯弱了點。不管是表情或動作，這個版本的Claire (陳信伶飾) 可謂是非常用力，由於這是寫實劇，在某些地方會讓人覺得稍嫌油與做作。私心認為Claire這腳色是很矛盾的，她沒有在第一線照顧父親，所以覺得愧對Catherine。然而，Catherine遺傳到父親的數學天份，又讓她在某一方面多少有點不平衡心理。這樣的衝突在此次的演出中並不明顯，Claire雖有持續的關心與催促妹妹，卻似乎僅限於表面的言語與動作，少了腳色該有的衝突與溫暖。


阮劇團的《Proof》有兩個 Hal： 崔台鎬與柯辰穎 (OS: 哇~ 女主角可以跟兩個男演員演吻戲耶~我好邪惡 XD)，我看的是崔的版本。或許是崔的花捲頭髮型使然，讓 Hal 這個腳色變得太時髦，讓我看得好不習慣。明明 Hal 的設定比 Catherine 大3歲，在戲裡硬是看起來像個小弟弟 XD。若說Claire的呈現太用力，Hal就是完全相反。Hal 的台詞常常一股腦兒的就跑出來，但卻沒有什麼表情，情緒起伏不明顯。偏偏 Hal 跟氣場強大且放得開的 Catherine 有許多對手戲，當站在一起對戲時，兩者間的對話拋接常有跟不上的情形，MP值的補充速度明顯有落差。


《Proof》的台詞是它的經典所在，尤其是那段證明父親真的瘋了的證明：「讓X等於所有X的質量，X等於寒冷，12月很寒冷。寒冷的月份等於11月到2月......」。除了寒風呼呼吹的音效外，若能將其氣氛營造得再細緻一點會更好，像是燈再朦朧灰暗點、再多些視覺的印象等等，因為這對父親與Catherine來說，是個再也回不去的分界點。(我承認我很龜毛...Orz)


這場演出即將巡迴到劇團的老家─嘉義，雖說演出仍有瑕疵存在，但仍不失為認識這個經典文本的起頭。


P.S.1 關於Claire的連身套裝呀，那個背後的長拉鍊突兀的有點嚇人，如果可以換成隱形拉鍊的話會好很多！(不然感覺很像在穿黑色的人皮 XDDDD)

P.S.2 這場演出的暗燈時間偏長，不知道有沒有機會縮短......

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文：王志仁
站台：不累生活頻道


作品：Re/turn
演出：台南人劇團
時間：2011‧4‧22 ．  19：30
地點：信義誠品6F展演廳


我們多少都認識模範生，有的朋友甚至自己就是模範生，模範生鮮少讓人失望，而模範生自身的性格與困惑往往會壯烈的擺在最後頭，因為他們必須面對眾人期待與注目，也常要處理大事，並用幾近完美的態度與方式完成任務。我認為台南人劇團就猶如《Re/turn》中的市議員與白襄蘭媽媽，難怪編劇蔡柏璋在節目單會說團長呂柏伸就是角色白襄蘭的雛型...台南人加油！www.facebook.com/PlayLifeTV

台南人劇團的作品在劇場圈之形貌可藉由《Re/turn》裡三位女演員來延伸，謝盈萱、王安琪與李邵婕都是我非常欣賞且喜歡的演員，李邵婕在《維洛納二紳士》中的表現直到今天仍印象深刻──個子小小的，就是沒辦法不注意她；謝盈萱與王安琪各來自北藝與臺藝，皆擁有女王之姿：亮眼的外形、好聽的聲音及熟稔的身體與表演技巧。

邵婕不清楚她的背景（節目單未記載），但她的用心與用功我有感覺到，相較於兩位女王中，雖有些技巧不夠渾然──節奏為例，但就算lose掉1/4拍，還是會補回給觀眾，某些程度上，這就是模範生。

面對的議題、處理的方式、劇場的設計彷若都有一些隱約的公式，但也是因為如此，看台南人的戲不會有疑慮，技術出問題的機率微乎其微，因為他們有紀律且認真。對我而言，《Re/turn》裡頭百分之三十左右的畫面與劇情已經顯得模糊了，或許是處在感官越來越需要刺激的現代…紀老師說：王嘉明混到今天還沒說過一個正正經經的故事，但我對王導的眾作品們直至現在依舊歷歷在目啊！

文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

日前和十多年不見的大學時代學長姊聚餐，席間他們問起我的近況，我說我在寫劇本。他們問我為什麼不去寫電視，我發現我很難用三言兩語向他們解釋清楚，正如同他們也很難用三言兩語來向我解釋他們現在所從事的那些對我而言有點陌生的行業。

研究所畢業後，我曾先後在動畫和廣告公司當編劇，也曾參與過電視劇的編劇會議。我發現，我不是一個能和其他人一起合作寫戲的人，這與我的個性有關，也和我對於劇本的認知有關。我認為寫劇本是一種自我表達，而這也是為什麼我會想寫劇本的最大動力，如果能夠透過劇本將我想說的東西表達出來，那給我再少的錢我也甘願，但如果我的劇本被增刪、被肢解、被別人規定我只能寫什麼而不能寫什麼，那給我再多的錢我也會走人，因為我會不知道究竟我幹嘛要寫劇本。寫劇本原本就是一件吃力不討好的事，如果我還不能寫我想要寫的，那我實在不知道寫劇本還有什麼意義與樂趣。

我不會期待靠寫劇本來賺錢，我也不羨慕那些能靠寫劇本來賺錢的人，其實我很好奇除了微薄的收入和不切實際的名聲以外，寫劇本對於那些以此維生的編劇們還能帶來什麼。然而另一方面，我也很敬佩那些人，敬佩的原因不是他們能靠寫劇本賺錢，而是他們能做到我所做不到的事。他們能妥協，能適應，能逆來順受，能配合到底，能為了成全別人而將自己縮到最小。相較於他們，我的劇本多半在劇場發表，觀眾人數更少，在他們眼裡是非常小眾的，但我相信他們無法體會我的充實與快樂，正如同我無法體會他們的自得與滿足。

但願我能莫忘初衷，持續地充實與快樂下去，也祝福那些努力不懈的業界編劇們能不畏艱難，在自得與滿足中創作不輟。


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文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca



今年過年期間，我做了一件很重要的事 (認真~~)：幫我收集的節目單找到一個家！看戲除了寫心得、保留票券外，我還會順手帶本節目單。以往都將這些節目單「塞」在我高雄家的電視木櫃下面，由於數量越積越多，這樣亂放也不是辦法。因此，我去找了數個A2的大資料夾，將所有的節目單按照年份與月份，通通放好！(有沒有發現照片裡有個大行李箱？沒錯，過年期間為了要整理節目單，我特地將2010一整年份的節目單放進行李箱，拖回高雄 XD)





因為節目單的大小沒有公規，所以我找了各式尺寸的資料袋，依據節目單的size幫其穿上保護衣(呵呵)，並在資料袋貼上演出節目名稱、日期、劇團及演出地點。整理這些東西花了我整整一天的時間，但過程超開心！有好多好多的回憶湧上心頭，邊整理邊跟我妹很high的聊天：「啊啊啊~ 好懷念唷！」「這場演出的舞跳得好性感呀！」「演員真是天殺的帥...(進入小花模式)」等等。底下就帶大家來分享我的三八，喔不是，是我的開心啦~ ^_______^





第一本要介紹的，當然就是我的第一本節目單囉 (雙關雙關唷~)。這本節目單是10年前的產物了，遙想我當年還是清純可愛的小大一呀 (遠目)！演出地點就在中山大學的逸仙館。當時是因為《鋪軌》而喜歡上楊呈偉的，一個無聊的週末，偶然在網路上看到當晚有演出訊息，我就衝去漢神B2誠品買票啦！他現在的老婆：森下迪娜，也有參與這場演出，還合唱了林強的《向前走》。





《情盡夜上海》 是我的第一齣中文音樂劇+第一齣果陀，將許多的中文老歌串成上海茶花女的故事，感謝系上學妹艾拉的媽請我看這場演出。還記得艾拉本來還擔心我不聽老歌，結果我是怪咖，超愛老歌的 :p 演員陣容很堅強：蔡琴、陳幼芳、顏嘉樂、陶傳正，最妙的是還有陳志朋、丁小芹跟蔡榮祖(唱過很久之前的八點檔《軍官與淑女》的主題曲，歌詞是「因為這裡有愛，等我回來」之類的)。



重點是，這是我的第一齣程伯仁 >//////< 最右邊有著小鬍子戴領結的就是了 。不過，這時候還沒有很深的印象，我愛上程伯仁的時機點是《跑路天使》。





台南人劇團在這幾年很活躍，大小劇場都做得很有口碑。後來想想，其實很早就看過台南人的戲了。中山大學在我大三還大四的時候成立了劇場藝術系，當時是台南人劇團總監(吧)的呂柏伸老師也是中山劇藝的老師。或許是這樣，這場《莎士比亞不插電─羅密歐與朱麗葉》有了高雄場 in 中山逸仙館。演員有5名，都是男生 (對，Juliet也是男生)，舞台左右兩側有高聳的鋼架 XD 其中兩個演員好像同時也是樂手。



這場演出的奶媽跟神父是同一個人飾演，演員名字我記得很清楚：吳柏甫 (註: 從2010年開始，有重新在劇場看到他的身影了)，因為他當時太紅了，整場忙呀！有一幕是這樣的：Juliet在呼喊奶媽，但演員正忙著從神父的裝扮變成奶媽 (要裝假胸部，穿裙裝等)，無奈Juliet的催促聲依舊不斷，演員就冒出了句台詞：「全場觀眾都知道我在忙了咩」，讓台下觀眾笑翻了！





在2009還2010年，台南人劇團重新演繹了《美女與野獸》 ：野獸是王宏元、Beauty是李劭婕。相同的劇本曾是2005年中山劇藝的學期製作：野獸是吳柏甫、Beauty則是現在也在台南人活躍的張棉棉 (當年她大2)。我將一整套節目單、DM與票卡都保留了，入場時是由剪票人員用打洞機在票卡上打個圓洞，打孔的位置背面正好就是隻眼睛的眼珠部份！



若單純以劇場規模來說，這應該是我接觸的第一個小劇場！演出的場地在學校山上藝術大樓的2F還3F的大廳， 用黑色布幕圍成劇場，一場觀眾只有40~50人，離演員非常非常非常近，看完只覺得酷斃了！！







雖然近年來對屏風的戲沒有愛，但屏風的節目單真的做得超級無敵有誠意，這麼大一本只要50元，還是全彩印刷！！《女兒紅》是我所有節目單裡最胖的，演出當年正好是屏風20周年，節目單除了介紹演出內容外，還是屏風20紀念特刊唷！

《莎姆雷特》是截至目前為止，我最愛的屏風的戲，再加上我超愛這個騎士的形象與樣貌，相同圖案的海報還貼在我新竹房間的牆上呢！





法文音樂劇《Romeo & Juliette》，讓我想起研二時瘋狂追星呀：記者會、簽名會、演出現場等等等，還遇到我的Soul Sister : Leticia ~~~





數年前有個立志要引進百老匯原汁原味音樂劇的劇團：嵐創作體，雖然後來鬧出了財務糾紛等問題解散了，但期間做的作品其實都還不錯。我看過《拜訪森林》與《Let's Broadway》，印象中《Let's Broadway》好像還做過戶外的試演，正式演出則在城市舞台。話說我看了很久，節目單的封面應該是高華麗 (高丞賢) 對吧？





這場演出的戲名超長：《今天早上我們回家‧直到世界盡頭》，是齣超好看的講愛情的戲呀！它其實是兩個故事，演員很棒：有黃小貓 (她好久沒在劇場演出了)、高英軒 (5月有莎妹的阿砸)、張Winnie (6月有O劇團的穿牆人)、徐華謙 (他也有段時間沒演出了)。那個每每碰到張Winnie，我就會回的「沒穿衣服的捲心酥」的台詞就從這裡來的！





《愛錯亂》有我很喜歡的跳棋旋轉舞台，編劇的節奏明快，是七年級很受矚目的Birdy馮勃棣 的作品 (4月份的PAR有他寫給10年後的自己的信，5月在文山劇場有新作《我為你押韻-情歌》)。放這份節目單的最主要目的是：懷念在2010年辭世的忽忽姐 (節目單上左2)。





我很喜歡的兩齣音樂劇的節目單 from 音樂時代。其實《四月望雨》我有兩本，因為我進劇場看了兩次 XDDD。《隔壁親家》在4月台北、6月台中有加演唷，想看的手腳快一點嚕~





看到長的最特立獨行的，一定就是莎妹的節目單！！白色的是《給普拉斯》、黑色的是《海納穆勒‧四重奏》、資料夾外貌的為《膚色的時光》。雖說特別設計的節目單很有自我風格，但實在是不好收藏呀！聶永真先生，你的節目單還真不是普通的難搞耶！像是黑白那兩本呀，完全沒有任何資料袋可以收，只好用兩個最大的A2資料袋，左右包夾保護......





一路整理下來，我塞滿了4個A2大小的資料夾，看得心情超滿足呀！





以後就可以睹「節目單」思「戲」啦！至於收集這麼多節目單要幹嘛？嗯......如果可以的話，開間博物館好了！喔呵呵呵呵呵呵呵！


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文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

關於《不如這樣吧Blue John》的閱讀心得，我在此連續刊登了五週。這並不是說我連續五週的每一天都在閱讀這個劇本，事實上，我一週只會挑兩到三小時讀劇，然後將心得整理起來張貼在此。根據我微不足道的劇本寫作經驗，我知道劇作者從構思一個劇本、隨後下筆、再到完成，往往是五週加五週又五週，因此，我的閱讀時間在某些人眼裡感到很漫長，但我只要一想到劇作者花了更多倍的時間在寫作，便覺得這點閱讀時間是微不足道的。

其實，這也與我個人的閱讀習慣有關。我的閱讀速度很慢，從小到大，我從來沒有「一目十行，過目不忘」的經驗，這種人對我而言是奇人。我曾經嘗試當一回奇人，但眼球拼命滾動而手指不停翻書的動作令我很不舒服，內容更沒讀進去多少而只是感到一陣暈眩。我發現如果要做到「過目不忘」，只能「一目一行」，甚至在幾行以後，閉目細想。我很早便察覺到自己是屬於「慢讀」的人，也就是王文興式的讀法。王文興在台大外文系教課的時候，一個小短篇可以講一整個學期，一週兩節的課往往只講一兩個段落。他會告訴你作者為什麼選擇用這一字而非另一個，那種字字推敲的程度，會令你覺得作者如果也坐在台下聽講，一定會覺得自己好偉大。

不過，這種字斟句酌的讀法有一個好處，那就是會發現更多的細節與趣味，而這些細節與趣味，有時甚至超越了作者的創作初衷，為作者帶來意外的驚喜。因此，這種讀法不但會培養好的讀者，也會造就更好的作者，使作者知道每一個小地方都是重要的地方，而將作品愈寫愈好。2008年4月2日，適逢二次政黨輪替之後，台大辦了一場文化會議，計畫為即將接掌政權的馬政府提出文化建言。席間，王文興只是淡淡的表示，「把書讀好就有文化」，而書要讀好的方式就是慢下來。你不可能讀完世上所有的書，但你如果能好好讀完一本，而且是透徹地讀它，細膩地讀它，把它讀出很多的趣味，你還怕自己沒有文化嗎？

我在讀《不如這樣吧Blue John》的時候，也是這樣細嚼慢嚥的。這個劇本不能說它的故事有多麼創新，人物刻劃得有多麼細緻，然而，它的語言確實有獨到之處，令我印象很深。例如，辣子逗弄她的口吃男友，要他講繞口令還要計時，簡直在惡整他，但那卻是兩人關係最甜蜜的時候。等到口吃男友出國治療而「恢復正常」以後，不但能很流暢地說出：「吃葡萄不吐葡萄皮，不吃葡萄倒吐葡萄皮。」而且「兩秒講完，還可以倒著念！」「皮萄葡吐倒萄葡吃不，皮萄葡吐不萄葡吃。」但，這種漂亮的口才卻是他們關係惡化的導火線。男友離開以後，辣子遇見阿吉，阿吉想把她，用的也是和葡萄有關的繞口令：

阿吉：你要不要聽我秀一段有關葡萄的繞口令？
辣子：喔，好啊。
阿吉：好，來嘍。（清了一下喉嚨，用很耍帥的動作語氣說出）不倒翁他不倒，因為不倒翁吃葡萄，葡萄不倒翁吃不到，葡萄倒吃不倒翁。

這就是我所謂的語言獨到之處。繞口令是舊梗，葡萄皮更是老梗，但劇作者就是有辦法在他所架構的人物關係中，找到老舊翻新的方式，把話語很生動的說出來，逗你一笑。我不得不笑劇作者的梗真是笨，但也不得不佩服他真敢玩也真會玩。


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1932年亞陶發表〈殘酷劇場宣言〉，針砭戲劇要脫離文本宰制，找回與現實之間的危險關係。因此破除文字語言的禁錮，全力開發演員肢體的潛能，演員在不斷（被）追求/要求重複性和強迫性，應如何面對自身身體的侷限與矛盾，又試法不掉出「角色」之外？ 史坦尼、葛羅托斯基、尤金芭芭、理察謝喜納或鈴木忠志表演法等等…，在這些台灣劇場界熟知或熟用的表演方法叢立之間，吾可如何回到二十世紀的現代劇場分水 嶺，重尋源頭？這不僅僅是演員的自我砥礪，向宗師學習的精神與態度，這過程之艱辛，讓人益增肯定。「殘酷劇場」必須以意象式的表演語彙，儀式般的純粹力量，達到意識清醒的詩意。（這段摘取自林正尉另類的出口 ? 談「現代劇場大補帖」在台灣）

 

文：謝鴻文
網站: 兒童節的派對


2010年年底，我看了一場某學院進修部幼保系的畢業公演《愛收禮物的國王》。這些進修部的同學認真投入演出的精神，當然是值得嘉許的。然而，當一齣學生製作搬上校外的公開大型舞台，我不得不用嚴謹的藝術審美來為這齣戲把脈：《愛收禮物的國王》反應的諸多問題，恰好是幼教工作主導下的台灣兒童劇最畸形醜怪的常態。


《愛收禮物的國王》改編自圖畫書《拼被人送的禮》，從改編的劇名不難看出，主角已從原著的拼被人改成國王，改編的敘事主線就從國王出發，並透過「很久很久以前，在一個王國裡有一個愛收禮物的國王」旁白揭幕。用旁白說故事，或另外設計一個說書人（通常還會自號某某姐姐/哥哥）以故事說唱方式開場，這些被習以為常的橋段，乍看沒什麼問題，可是數十年如一日的老調重覆，失去創意便是一個大問題。


兒童劇作為一種藝術表現形式，創意是它必須時時補充的新鮮活氧。當新鮮活氧一開場就消失了，戲的沉悶無生氣就不在話下。


《愛收禮物的國王》接著劇情的重點全擺在國王生日收禮的情節，三個增加出來的大臣角色在國王身邊不停巴結國王，但既然敘述說是外國使節送的禮物，又不是大臣送的，何須搞出他們全部成了逢迎拍馬的樣子？


國王對所有禮物都不滿意，心情鬱悶至極，劇情跟著跳到國王去找拼被人要禮物。這裡呈現了改編作品易見的盲點——即前後文本脈絡意義凌亂不完整。如果我們回到原著來看，整個敘事邏輯是很清楚的：先引出拼被人住的地方，還有她日夜不停縫製美麗拼被，再送給需要的人的慈善身影；接續才介紹愛收禮物的國王，國王宣佈每年要過兩次生日而向全天下的人廣收禮物，幾年下來唯獨拼被人沒送過禮物給他，於是國王去找拼被人就合情合理。但改編的《愛收禮物的國王》，一開始敘述主軸就偏差了，國王突然去找拼被人的行為就顯得莫名其妙。


還好接下來的情節就跟著原著走，拼被人因為拒絕國王要求，被丟到熊洞、小島卻都平安無事。可惜好景不常，往下的情節只能用荒腔走板來形容。實在很難想像，一直都很有威嚴派頭，走路甩手跨步像八家將的國王，怎麼會因為拼被人再三跟他說要把禮物都送出去，才會得到拼被，國王不依，突然坐到地上蹭腿耍賴哭喊著要禮物，那舉動簡直像三歲以下被寵壞的小孩，面對這樣荒唐的表演實在讓人無言以對。演員的身體要傳達情緒，但這樣的表演模式既不好笑，更不符情理，驟變之突然，完全把角色幼稚化，反而提供兒童觀眾極負面的參考樣本。隨後不到幾秒鐘，國王又忽然站起身，一副恍然大悟的模樣，然後對自己（也對觀眾）說起教來，此時司儀突然冒出來宣佈：「國王要下去送禮物了！」於是國王走下舞台發糖果，場面一片混亂……。


戲就這樣結束了？我心底馬上冒出一連串問號。不過，這齣戲是真的就這麼結束了。我常批評台灣兒童劇刻意為和觀眾互動而互動，但那些互動都無關於戲本身，只是能夠把劇場氣氛炒得很熱，可是當一齣戲只能像同樂會、像綜藝晚會時，這齣戲的藝術性也就死了。


《拼被人送的禮》真正重要的意涵其實是被《愛收禮物的國王》省略的後半段，國王醒覺後把自己所有東西送出去，他每送一個禮物，就請麻雀回去告訴拼被人，他因而看見世界各地都變成微笑（多詩意美好的情節，可惜這齣戲全看不見）；國王在身無一物時，才如願收到拼被人送的拼被，國王說：「我可能看起來窮，可是，我的內心滿滿的幸福記憶，都是贈送與接納所帶來的。」這是生命經歷事件後擁有的智慧，閃爍動人，更耐人尋味的是國王最後把寶座送給拼被人，他丟棄了權勢的象徵，在無的狀態中領略內心喜悅恆在的有，故事的餘韻與哲思竟都被裁去了，我不得不說編劇完全沒讀懂這本圖畫書。


因此，《愛收禮物的國王》終究只是一齣看起有圓滿結局的喜劇。孩子嘻嘻哈哈領到糖果之後，什麼啟發感動都沒有。


談完劇情、表演上的病癥，再來說一個我看了很感慨的部分。這齣戲花了不少錢去承租華麗的服飾，佈景相較之下實在簡陋寒酸。壁報紙剪出花椰菜狀的樹，數朵造型一致一個圓心、梅花狀五瓣的花，還有一堆草，這些都是幼稚園、小學教室佈置常見的裝飾設計，呆板，欠缺美感。我不禁要問：我們給兒童的藝術教育、視覺美感只能停留在這個層次嗎？


從這齣戲放大到台灣許多專業兒童劇團的演出，依我多年的觀察病兆俱差不多，問題根源不在我們沒有兒童劇創作人才，而是這些創作的大人如何運用想像力與創造力，還有不要把兒童想得太幼稚好矇騙，以誠敬之心面對，才是改善的藥方。


◎刊於《兒童哲學》第4期，2011年4月

文：瞇


作品：Re/turn
演出：台南人劇團
時間：2011‧4‧18 ．  14：30
地點：信義誠品6F展演廳



Return，是個很吃得開的命題。似乎所有的人，都曾經面對關於遺憾、關於如何選擇的課題。

「如果我又錯了呢？」白若唯這樣問。「我怎麼知道我這次做的決定，是對的？」

在現實的生活裡，在做決定的那刻，沒有人知道決定的對錯，因為現實不會重來，除非已經過去了再回頭看；但是，再回頭的時候，你已經不是當時的自己。不過，在《Re/turn》裡，「你的缺憾會引領你，到你該去的地方」；當你有機會為你曾有的遺憾重新再做選擇，你會怎麼做？

我對這個命題，很敏感。

關於「有機會重新再做選擇」這個命題，已經太多人做過，編劇究竟能有什麼新的詮釋？我可以做這樣的推論：重新回到關鍵點，可能會有兩種結果——第一種，就算回去了，卻發現自己還是改變不了什麼；第二種，改變什麼了，卻不只自己與對方的生命，連周圍的人的生命也被捲進去了，而那被捲進去的人的生命也跟著改變了。

第一種很無奈；第二種很討厭：如果某人和某人的喜劇收尾，卻導致另一人的悲劇，就只因為某人的Return……。如果R《Re/turn》的劇情是停留在第二種的這種層次，那就不太高明；所幸它不是；《Re/turn》在處理Return這個命題，在想法上藏著深度，在結構上有新意。

如果只是擁有回到過去或去到未來的神奇力量，自己卻什麼都沒有改變，那麼就算跑來跑去一萬次，會遺憾的還是會遺憾。

第一幕進入第二幕，編據展現了他的功力，它讓「去到未來或回到過去」這個東西不顯得老套。進入下半場，故事線又有新的發展。我個人喜歡雷奕凡和湯境澤那條線，勝過白若唯和蒲琮文那條線。

白若唯和蒲琮文的線，與雷奕凡和湯境澤的線，要說的東西不太一樣，不過，似乎又有相同的地方。關於影響「選擇」這件事，不就是自己和他人？

但是老實說，我還是沒有很喜歡「如果有機會重來」這個命題。不是因為它不可能，而是因為如果彌補遺憾的方式是透過穿越時空，那麼真正現實中的遺憾呢？不過，編劇倒也不是把所有重點都放在穿越時空，他也很細膩地處理了「人」面對自己的部份，他也明白，單單只是穿越時空，是不會改變什麼的。

雖然對命題沒有很喜歡，但戲是做得蠻好的，故事說得好，結構頗強，舞台設計燈光音樂服裝都不錯。某些地方笑點有點刻意，但從全場大笑來看，觀眾似乎很買單。

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

 

一個平常會看戲的同事今天問我：「屏風最近是怎麼了，《王國密碼》的票房不好，還刪場了。」 另一個同事回：「大概是大家都在等吧！」這時候我才驚覺到，原來連一般的觀眾都注意到這件事情了！(註：我是瘋狂的觀眾 XD) 連到屏風的官網，發現這一刪，不是一場兩場，而是一連刪了六場。 我的媽媽咪呀，這是屏風耶！


這讓我想起，去年才有文章在擔心大師接班人在哪裡？這裡所謂的大師包含金士傑、李立群、賴聲川、李國修等人。不過呀，4月份的PAR表演藝術雜誌找來10個7年級劇場人，主題雖說是寫給10年後自己的一封信，但隱隱約約嗅得到劇場新生代的崛起。其中，還有個是《王國密碼》的編導黃致凱。沒想到，這刪場的現實來的這麼直接。


光就單一事件來說，屏風算是制度很完善的劇團，不但擁有具規模的屏友與風友，在活動宣傳上也是花招百出 (第xxx場、生日快樂場、搭配戲劇所送的小周邊等)。再加上不少電視藝人會參與屏風演出，話題性從來不少，自然養成一群死忠粉絲。究竟這一次為什麼會踢到鐵板？


私自認為，屏風一個很重要的精神在於「李國修的原創劇本」。長期以來，觀眾看著李國修成長，甚至是跟著活過李國修的人生 (屏風有許多戲都是跟據李國修的真實事件改編)。自然而然，「屏風=李國修」 的印象便深深刻在觀眾腦海。即便李國修有計畫的在培養雙黃接班人(黃毓棠與黃致凱)，觀眾的心卻還沒來得及完全接受新血。這點，從屏風近期的新戲都要過一段時間、有人推薦後，票房才會起來的情形得到驗證。


好，問題就又回到很久之前提的：一場表演的口碑，需要時間累積。偏偏台灣的劇場圈有先天體質不良的問題 (Ex. 劇院荒 + 沒有中型劇院)，一場演出常常只出現一個週末到兩個週末，還來不及沉澱推薦，戲就下檔了。又或者是礙於經費，不可能一個劇團一齣戲就搞一年，有所謂的短中長期的preview + 讀劇 + 試演 + BLABLA等宣傳計畫。前期無法長期投入，後期又不能長期演出，這......唉~ (向台灣劇場人致上最高敬意！敬禮！你們到現在還能活著，真是太厲害了！)


再者，劇團與觀眾沒有一個透明整合的平台可以去散佈與獲取更多的演出資訊。目前的狀況是這樣的，劇團會有自己的網站/Blog/Facebook/Plurk等，行政宣傳們需要挖空心思去增加曝光率，想盡辦法拉客。這樣沒什麼不好，但會出現「大者恆大、小者恆小」的尷尬場面 (OS: 小劇團的名字連聽都沒聽過，是要用啥關鍵字找資料啦！) 除非是像我這種跑劇場當跑自家廚房的瘋子，才會把逛售票系統當逛街，東找找西看看有啥新劇團，然後上網google。對一般觀眾而言，台灣的劇團永遠都是檯面上那幾個：果陀、屏風、表坊、綠光......(OS: 劇團四大金釵嗎 XD)


觀眾其實也很可憐，一直處在資訊不對稱端。如果有人帶著入門，當行動劇場諮詢機  (例：要好笑的還感人的？帶媽媽還帶女朋友看的？對於價位有要求嗎？有沒有語言限制等等)，至少還可以慢慢的接觸與了解劇場的美好，找到自己看戲的FU與喜愛在哪裡。如果是完全不熟又沒得問的觀眾，一路橫衝直撞殺進劇場，想說從便宜的小劇場開始，卻不小心看到了不成熟或不好理解的作品。從此之後，便發誓不再踏進劇場當冤大頭。劇場還真冤！


好吧，我又越扯越遠，不知道該如何收尾了 >"< (我果然不適合寫這類跟劇場生態有關的東西)。雖說看起來前途一片渺茫，但還是有人抱持著「做喜歡的事，讓喜歡的事有價值」的想法在劇場中努力。從劇團來看，新一代的創作者，你正面臨的是時間的考驗，終有一天你會證明自己可以青出於藍更勝於藍。觀眾知的能力因網路社群的興起，持續的在與資訊灰暗面做拉鋸。除了劇團釋出的消息、幾個宣傳平台的採訪、消息、預報等，都已逐漸提升劇上演前的能見度 (包含宣傳的能見度與內容的能見度)。


劇場人，加油！劇場觀眾，加油！


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文字：李黑豆

很難得到信義誠品我不是去逛街也不是往二樓書店走，當然我對位於六樓的誠品劇場更是一片空白，不知道有多大，或是可以容納多少觀眾，心裡害怕會不會像個城市舞台等等的不安一個接著一個冒出來。電梯門一打開，看到的景象就是：天啊，那麼人在排隊了，現在還七點不到，演出不是七點半嘛。取了票後，前台給了我一本製作精美的手冊，打開一看，還不是節目單，而是工作人員的介紹還有一些廣告文宣，心裡又默默地再度驚訝了一次。

接著進場時間到了，觀眾有兩個入口可以選擇就座，我習慣性選擇了左邊，接著我發現一個很好玩的現象，大部份入場的觀眾很多都往右邊走，坐在我對面的觀眾席很快就滿了，看看我這區大概還不超過二十個人吧。然後，被一百多人看過來的眼神投射，還真奇妙，雖然可能也是我想太多了（笑）。

因為這樣的選擇，讓我想起了之前看過的一本書《美麗的小錯誤》，裡面沒有像小說那麼繁長的字句和故事鋪陳，它就是清楚的告訴我們，我們人生就是不斷的在 ” 選擇 ”，如果可以重來你還是會做同樣的選擇嗎？是的，我看完了這本書，也做完了我的選擇，答案大部份還是不變。厚厚的一本書原本以為讀完要花一兩個小時，在經過 「 選擇 」後，我只花了十五分鐘就完成我選擇的人生（驚，就這樣沒了嘛！）。

《Re/turn》所呈現出來的就是人生過程中的 ” 選擇 ” ，和《美麗的小錯誤》有著同樣的巧妙之處，導演選擇了雙面舞台，選擇了傑出的演員演出了最平實的角色，你我他她，選擇了讓觀眾自己決定從哪一個方向角度觀賞這部戲。戲早已開始，如同我們人生中目前可能會體驗到親情，友情，以及愛情；可是蔡柏璋更讓我感動的部份就是這些畫面和片段，比很多戲更有溫度更貼近我們觀眾本身的生活。

穿越時空，回到過去彌補你當下的遺憾，現實中是不可能發生的，但我們往往在後悔中多希望自己可以回到那個時候去改變些什麼，來讓今天發生的結果有些不同。就像當初我在看那本書一樣，即便我在書中可以選擇和發生不一樣的選項，是不是未來的結果會是更美好的，結果是不一定，因為下一個讓我們躊躇的事情將來仍會再次出現，但我們知道都希望這次會更好。

《Re/turn》選擇了回到過去，彌補了當下的遺憾，蝴蝶效應般的效果影響了也改變了現在，門把的轉動，重新扭轉了每個人的故事。我們人生中有自己的家人，好姊妹，遇見的情人，和到最後陪伴你到終點的人，也有著從未說過話擦肩而過的陌生人，萍水相逢的朋友。當然，我們也都盡力做到最好。

精彩，好看。

我也相信從這次的演出裡，觀眾們可以感受到導演，編劇，演員，舞台，音樂，服裝及各個環節重要工作人員們的用心。戲長約140分鐘，有中場休息15分鐘。

文字：林正尉
網站：隱喻化的後臀美感


一、1957年美國:

十一月的第三週，舊金山演員實驗劇團在加州聖昆廷監獄為一千四百名囚犯演出貝克特的名作時，引發迴響和討論力量之大，局面遠出世人想像。監獄發行的報紙「聖昆廷日報」於該月底，一篇名為〈舊金山劇組讓聖昆廷的觀眾等待果陀〉的頭版報導（該作者亦為受刑人），其中一段文字如下:

「這是作者為了避免所有個人理解上的錯誤所做出一種象徵性的表現，他期待每一位觀眾得出自己的結論，造成自己的錯誤。它並不明確地提出什麼，它並不把任何戲劇化的道德強加給觀眾，他並不堅持任何特定的希望…」

二、1950-1953年法國:

再回顧更早幾年——1950年5月11日——尤涅斯柯於巴黎首演的《禿頭女高音》，最終僅留三名觀眾「堅持看完」的場景 ; 極其對比的1953年，貝克特《等待果陀》(完成於1948年) ，於巴比倫劇院創出三百多場加演盛況的破天荒記錄。


三、2011年台灣:

試想像著以上的兩幕畫面，再拉回台灣前陣子的黃俊雄布袋戲——《雲州大儒俠之決戰時刻》——，不僅將兩位主角的恩怨情仇做個了斷，更榮現於國家戲劇院。重點是，編劇者早在幾十年前構思好今日上演的綱要，祉是考慮到台灣當時社會風氣恐無法「允許」（或「承受」）這般「前衛的」結局。

或許，歐陸當時普遍的低糜，乃加速了荒謬劇散播之因。

將焦點移轉到「未來」吧。「黑眼睛跨劇團」的「現代劇場大補帖」，聚集了三組戲碼，每齣近一小時，分別為牯嶺街小劇場三樓的「冒犯觀眾的五種方法」、二樓的「美麗2011」以及一樓「禿頭女高音的台北時間」，此排列順序參照藝術總監鴻鴻的理念 : 從重新認識、定義、分解所謂「觀眾」和「演員」的「身分」之別 ; 步入二樓，感受「去言語化」後的肢體及其極限，或體認既甘願（或不自主）落入動作循環的慣規而一方感其痛苦的演員矛盾處 ; 再走下樓，面對這片土地，以荒謬劇和遊戲來反省自身所在既定的政治情境約束中。最後，走出劇場，除了上街，身為劇場工作者的年輕人們，能為深鎖的憤怒做些什麼？

三樓的「冒犯觀眾」，將有五群劇組輪流詮釋彼得漢克的二十三歲之作，對於尚稱年輕的台灣當代小劇場史——倘若我提李曼瑰、姚一葦至今，說真的，將台灣當代小劇場視作一個「人」的話，也不過三、四十歲——和同齡的劇組群們，是否興起怎樣的對話或漣漪呢？無論如何，由同齡的劇作家文本，與同齡層的劇組展開詮釋及改編，這現象在台灣小劇場絕是罕見。

《美麗》劇照

假使想瞭解亞陶「殘酷劇場」究竟多「殘酷」，就嚐嚐鄭志忠編導「美麗2011」的滋味吧。其破除文字語言的禁錮，全力開發演員肢體的潛能，演員在不斷（被）追求/要求重複性和強迫性，應如何面對自身身體的侷限與矛盾，又試法不掉出「角色」之外？史坦尼、葛羅托斯基、尤金芭芭、理察謝喜納或鈴木忠志表演法等等…，在這些台灣劇場界熟知或熟用的表演方法叢立之間，吾可如何回到二十世紀的現代劇場分水嶺，重尋源頭？這不僅僅是演員的自我砥礪，向宗師學習的精神與態度，這過程之艱辛，讓人益增肯定。

波斯詩人Omar Khayyam寫過，「明日不可把握/對它揣測只是徒勞/…./我便俯就這土瓶的唇邊/想探詢我生命的幽玄」在台北，位處地震帶和政治陰謀論的雙重疊合，「禿頭女高音的台北時間」演員們，要如何面對國際間「積極」且「蓄意」打壓下的台灣身分問題，以及即將離散於各國移民官的唇與辱？面試過程中，家屬間的關係不間斷的建立與毀破，無限迴圈，或許荒謬劇正可讓青年演員們發洩想法，或，變成對政局不滿的「土瓶」吧！


四、時代是問題？

無論是對身體或文字束縛、質疑演員和觀眾間的僵化身分，甚至是青年們對時局的憤怒——爭鬥，某種程度而言，這裡都需要遊戲性質的認可，遊戲亦意謂著不斷變動的種種表現，更是可能性之集合。若比擬世界上幾處重要的社會革命，尤如十九世紀七零年代的巴黎公社、二十世紀前衛藝術宣言和運動，甚至1968世界學運洪潮和國際情境主義者，無疑都曾為「遊戲」之於「鬥爭」下過經典的註腳。誠如布列東〈超現實主義宣言〉(1924)開頭所言:「只要人們依然相信生活，相信生活依然很不穩定，真正的生活會和睦相處，最終這個信念就會變得迷茫。作為永久的夢想者，人對自己的命運越來越感到不滿，於是便艱難地全面檢查自己所運用的對象….」想像，便是嶄新的開始，更是爭鬥的利器。

二十世紀諸多前衛藝術思潮的興起，與安那其主義、社會主義或共產思想結合，自然與當時的物質或政治因素有絕對關係，遑論劇場？很多不就在擴充對社會實踐的可能性？如果說，重新向經典學習，讓青年劇場工作者們對於更多議題有更多元的討論，或更有管道反思、呈現給更多的人看，我們甚至可以大膽表白 : 根本沒有所謂的現代劇場！任何一種都是當代的，畢竟我們現處的世界狀況，已與五、六十年變得更加混亂、複雜。而今看來，「前輩們」提前做了一些事，至今仍可繼續沿用，進而創造出能論究「今朝」之平台。

當然，尤涅斯柯曾對「表演形式」做出引人深省的評論。他說:「迫於形勢，一種制度建立之日，已是它過時之日。當一種表達形式被認識時，那它已經陳舊了。」透過「現代劇場大補帖」的機緣，我們甚可檢討這般想法至今是否適不適宜。

毋庸置疑，當年的前衛戲劇如今已被眾人認識且廣用，在台灣當今還算青春的小劇場界，倘若暫拋熟識的表演體系和專有名詞，習學較少運用（或全新的，儘管是「傳統的」「現代主義」時期的形式）的戲劇方法，放眼、對應於今日台灣，就算時代不稱其另類了，然而對於一代接著一代的青年人，總還存著無垠的實驗空間，追根究底仍是另類的出口。

就像披頭四或鮑伯迪倫的名曲The Times They are a-Changin’，你深受感動，永遠不會嫌老。