文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

《不如這樣吧Blue John》的舞台說明是短短的幾句話：
一個音樂酒吧，內設一個小舞台，小舞台上有個直立式麥克風。
酒吧中有吧台、咖啡桌、沙發區等等，美式的布置，風格化的設計。
觀眾進場時，樂手們已坐在酒吧的各個地方，做著自己的事情。

在這三行之後，緊接的是第四句話：

開場前，舞台區投射出「角色介紹」的內容。

劇作者特別強調，「角色介紹的內容必須在觀眾進場時，就先投影在舞台上。」因此，當我們觀眾進場時，會看到以下的角色介紹投影：

辣子─女。脫口秀演員。五十五公斤。比阿尼正。
阿尼─女。說故事的人。不能比辣子正。
John─男。薩克斯風樂手。嚴重口吃。
……

我們不知道劇作者為什麼安排這樣的角色介紹投影，而這塊投影在故事進展中也沒有發揮太多作用，直到劇本的後段，我們才知道它的意義，就在說書的阿尼當面揭露辣子身分的時候：

阿尼：我們都只是角色，我們是被寫好的。
辣子：聽你在鬼扯。
阿尼：是真的。
辣子：你想把我笑死嗎？寫好的？我表演的是脫口秀耶。
阿尼：第一版劇本你不是講脫口秀的，你是演脫衣秀的，但編劇嫌你太胖。
辣子：我胖？
阿尼：五十五公斤。
辣子：你怎麼會知道？
阿尼：角色介紹裡面有寫。

我們這時了解，阿尼不但是一個說書人、是一個沒有太多自己故事的女人，更是一個被書寫的角色；辣子不但是失戀的女人、是在我們面前表演脫口秀的演員，更是一個被書寫的角色。從這裡開始，我們對於整齣戲的認識有了另外一個角度：辣子、阿尼是編劇筆下的角色，她們被虛構化了，她們原本看似真實的生命變成了一場虛構，而她們的虛構除了影響到她們生命的真實性，也使得「音樂酒吧」變得抽象化了。換言之，我們觀眾原本以為自己是坐在一個音樂酒吧中看這些故事，現在我們發現我們進入的不只是某個具體的音樂酒吧，同時也是編劇的大腦，我們眼前的音樂酒吧同時也是編劇的內心世界，觀眾置身的劇場空間同時也是編劇內心世界具象化的結果。我們觀眾不但在看辣子、看阿尼、看John，我們也在看他們被書寫的過程。

緊接著當我們知道了編劇是John以後，我們發現原來這間音樂酒吧、這個舞台、這處劇場空間，展示的不只是辣子、阿尼的觀點，同時也存在John的觀點；我們觀眾走進的是角色同時也是角色創造者的世界，在這個世界中，角色一方面顯得真實，一方面又顯得虛妄，虛實交織；一個人好像能抓到什麼，其實又像是什麼也抓不住，而自以為能掌握的那些人、那些事、那些情感、那些關係，其實是難以捉摸，難以確定的。

這或許就是劇作者眼中，愛情的本色。


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文字: 斯建華
網站: 斯建華的BLOG

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網站: La Casa de JimmyBlanca


時間：2011.3.12  7:30PM
地點：台北市政府 親子劇場
名稱：太平盛世劇社  左拉的獨奏會

平常閒來沒事就愛逛藝文售票系統，某天，偶然發現這個班底與音樂時代劇場重疊性極高的太平盛世劇社出現，心中的想法是：「為什麼要分兩個劇團呀？」直到演出當天看了節目單，才小小印證之前的猜測：「或許是要做市場與作品區隔」。若以之前的演出來看，音時的作品都有很重的時代性，也就是故事發展跟當時的大背景有關。如：日本殖民時代的鄧雨賢─《四月望雨》；眷村、台北夢與現代觀念轉變的台灣小人物故事─《隔壁親家》；啟發台灣人民文化開想的蔣渭水─《渭水春風》。

太平盛世劇社則比較沒有這麼嚴肅，節目單上寫著，創作方向以「台灣文化」與「弱勢族群」為主，感覺比較小巧 (OS: 冠上時代的帽子就覺得沉重，哈)。以《左拉的獨奏會》來說，女主角是個單親媽媽，朋友們都很關心肚裡孩子的父親是誰，因而引發一連串的故事情節。

戲的幕前幕後陣容堅強，「唰」的排開都是目前台灣音樂劇界的一時之選，優秀的程度就不再贅述，直接跳到看戲的想法。《左拉的獨奏會》全長2個多小時，台詞多、角色多、關係多，但歌曲的數量似乎不夠多，以致於角色嘰哩呱啦的講話時間很長 (又剛好沒有襯底的背景音樂)，場面就這樣乾了。所以，整場演出high了又乾、乾了又high呀.....>"<

或許是因為這樣，讓戲直到馬沙出櫃才讓人有真正暖完機的FU (歌：金剛心裡的芭比)。先前的歌曲雖說也有小小的火花 (歌：女人何苦為難女人)，但唱完的氣勢無法延續，也就前功盡棄了。此外，一直對兩個小跟班的存在感到不知所措。不是說演員表現不好，而是覺得它該是個好笑的梗 (Ex. 退場的方式)，但不知為何，一直到戲結束，這個梗還是顯得刻意而不自然。(OS：養梗養得好，觀眾笑到倒 XD。養梗範例可參考青藝盟的《愛情拳擊包》)

排除掉劇尷尬的部分，6個主要角色的個性相當鮮明 (3男3女，六人行嗎 XD)。特別是張世珮 (飾演美玲)，總算擺脫過往的苦情，可以好好的辣一番，沒想到卻意外的適合！與其搭配的草食男葉文豪 (飾演阿吉)，在劇裡不是冤家不聚頭，一碰就天雷勾動地火，是《左》劇裡最亮眼的一對。

想特別講的是左拉，她是獨立自主的女性，拉大提琴、自己過生活、決定懷孕，所有的事情都是自己決定，也難怪朋友都唱《左拉是個謎》。一直到最後，還是沒有人知道左拉小孩的父親是誰，她還是一如往常，騎著腳踏車、背著大提琴到處演奏。只是從此之後，多了媽媽包跟北鼻左邊 (對，小孩叫左邊，太帥氣了！)



大家都擔心太多、設想太多了。有很多事情，時間到了，冥冥中就會告訴你要怎麼做與做什麼。就像是現在，我這個年紀的女生老是被指著說：「怎麼還不交男朋友？再不交就會嫁不出去。」 「你應該要去哪裡拜拜、多參加聯誼」等等。也許，在保守的東方社會，對於一個女生過生活做決定，多少都抱持著一絲詭異與不信任的態度質疑。獨立女孩兒的名字不是弱者，我們都是左拉，知道自己要什麼，既爭取想要的，也靜待生命指引我們找到適合的出路。

一開始的左拉在後院拉奏大提琴，唱出對新生命報到的喜悅與些微的不安；最後左拉也在同一個地方拉琴，前方還多了台紅色的嬰兒車。兩者互相陪伴，不再一人獨奏，而是充滿希望的，美麗二重奏。


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文字: 志零姐姐
網站: Citytalk城市通

「相公~輪到人家了吧？」
「相公~先換我吧？」
快快快，再不火速介紹她們登場，剩下四美都要打起來了！

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●琵琵(peepee)
觀演為雅，而便溺乃不雅之最；為了切斷兩者間的連結，進場前到廁所走一遭是要緊的正經事兒。因為如果中途因尿急而離席，姑且不論橫越一個又一個座椅時，讓 路觀眾眼裡射出的咒怨目光。你只會淪落到兩種下場：一是解放完畢後得站在外頭稍待，直到獲得工作人員指示時才可再度入場；另一種就是應演出節目要求，出場 後永世不得入場。
無論哪一種都足以讓人無法原諒自己的膀胱，你總是得和膀胱相處一輩子的，何必留下這個不愉快的疙瘩呢？


●娃特(water)
幾乎所有的劇場都禁止攜帶飲食，但演出的精彩絕倫容易讓人激動到口乾舌躁，基於人性的立場，「一小瓶水」就不在所謂「飲食」的範圍之內。在中場休息時，品味一小瓶水的滋潤，會感受到前所未有的甘醇─因為這就像是一種遊走在禁令與違禁之間的灰色地帶般刺激！


●蒂樂蔻(Telescope)
如果您是富貴人家總是購買前15排的座位，那你可以拋棄蒂樂蔻(望遠鏡)了！但慘不忍睹的平均國民年收入應該反應了一些悲傷：漫漫人生裡，似乎從沒坐過前 15排啊。但坐得再後排也是人生父母養的啊，就算只能觀賞到螞蟻版的演出，總會想看看女主角那姣好的面孔吧！總會想瞧瞧暴怒或嘶吼時，演員那戲劇性的臉部 表情吧！
這個時候蒂樂蔻就會以療癒系美女的身份出現了，而且它還可能只要100元，就能不離不棄的伴隨你觀賞人生中的每一場戲，是不是很浪漫呢？


●茵娜愛(Inner Eye)
在霍格華茲(註4)修崔老妮教授(註5)的占卜學，你得擁有一顆「心靈之眼(Inner Eye)」，不然就無法從茶渣和水晶球裡看出牽扯前世今生的徵兆。進劇院觀賞演出時亦然，如果你沒有心靈之眼，舞台上的張、感情和靈魂，你就會都錯過了！ 所以，不管上班有多勞碌、老闆有多機車、薪水有多稀少，進場時請放下紅塵俗世裡的煩心雜念，才能好好沉靜／沉澱／沉醉在萬德佛(wonderful)的饗 宴之中。


如果你正在國家戲劇院門口，快確可(check)你的備忘錄：七美你都顧好了嗎？

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註4. 《哈利波特》裡的魔法學校，如果你沒收到它的入學通知，就代表你一輩子都只能是麻瓜。 註5. 霍格華茲裡的占卜學教授，專長是用茶渣和水晶球瞎扯。

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※ 臨陣磨槍，不亮也光─惡補筆記本：
4. 不管你是多注重性靈的人，你都無法否認口腹之慾的厲害；觀演為雅，而便溺乃不雅之最，演前請先解決好生理需求。 5. 蒂樂蔻可以變成你的眼，但茵娜愛是你的心靈之眼，兩者缺一不可。
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文字: 莫兆忠
網站: chong+neng = 忠＋寧



澳門文化中心“開箱作業”劇場系列的八個作品中，到現時為止以《月光草莓族之八十後的生病與生存》獲得最多討論，而且討論範圍不止於誰說話夠不夠大聲或燈光夠不夠亮之類，而是更多地針對演出主題所引發的思考，這才是劇場藝術——尤其小劇場所以需要生存下去的主要原因。《月》劇談的是近兩年的熱門話題“八〇後”，由名字到內容它都為評論者（如我）多了一點書寫的進路。可是，看八〇後是否非由八〇後創作，內容非關於八〇後不可呢？如果八〇後不是一個有時效性的標籤，那麼我們更該從最原始的地方開始，甚至需要放下其他地區給予的背景與定義，八〇後就是指八十年代出生的一代，在這三十年間，他們經歷過些甚麼？受過的影響是甚麼？觀看事物的角度是甚麼？或者我們該從更闊的視野去思考這一代人，而不是從某一個片面的例子作定論。

“八O後”想當年

（少不免）想當年，九十年代初仍由七、八十年代成立的戲劇團體雄霸劇壇，九四年後藝協舍、慈藝、晴軒、朗姸、校園純演集等七十年代出生的，由正就讀高中或初進大學的戲劇靑年組成的新生戲劇社團異軍突起，可是由於亞洲金融風暴導致的經濟不景，加上升學、就業等問題，這些當年的生力軍的活躍期大都沒法躍過九九大限；那時正値回歸熱，大伙兒正努力建構一直“空白”的澳門論述，戲劇界也要分期、分類，將這一時期概括為“新校園戲劇”，這個分類大概只能相對“校園戲劇”（在學校裡演的戲或演關於學校的戲？）而言，它本身獨立看來沒多大意義，因此往後就出現了“以靑少年創作及演出關於靑少年題材”戲為口號的“靑少年劇場”，這個命名比較能說明一種戲劇形態的特點，而且本應可用來回溯九十年代靑少年劇社——用今天的話說就是七〇後的戲劇特點。可是大概在二千至○三年，第一批八十年代出生的劇場創作者已在剛改制的演藝學院戲劇學校，以及九十年代中後期成立的劇團培訓下悄然起義，“靑少年劇場”自然順理成章地移植成他們的標籤，這些人後來成為較多人熟悉的葛多藝術會，或現澳門靑年劇團成員，又或是石頭公社的“石仔”等，談澳門劇場的八〇後，我們不可不從這裡開始。

自己的論述

二千年初，“八○後”劇場人最初以“說靑少年的心聲”的“靑少年劇場”為名，在一度沉寂的澳門劇壇中激起一些小浪花，可是當裡面的中堅人物，一個個進入更“專業”的訓練系統時，“八○後”劇場人的演出也漸漸變得傾向“技術型”，二○○六年後，他們的劇場作品在藝術完整性上提高不少，可是從題材與風格上便顯得愈見面目模糊，技術性壓倒一切，可是靑春的身體裡藏着的常常是保守的意識形態，而且很有“小大人”的感覺，也不是說年輕一代不能在劇場中談論“老人家”的題材，而是當這些靑年劇場觸碰到如社會議題、記憶消逝的問題時，似乎都沒法提出新的，或眞正屬於他們自己的視角，甚至在意識形態上比三四世代的劇場人更保守，難道眞如呂大樂在《四代香港人》中所言：“在第四代人表達自己的想法之前，周邊的成年人已經結束討論。”看這些作品，他們都很努力去靠近現實生活的題材，可是最後卻害怕得不到甚麼“答案”，而“即食”地採用了前人的一些“結論”，過早地世故。

早前看賈樟柯的紀錄片《海上傳奇》，最後一位受訪者正正是八十年代生的韓寒，其他受訪者如陳丹靑、杜美如、王童、潘迪華等，每個人都先有歷史背景才有他／她被歷史承載或動盪而來的故事，可韓寒就只說他賺錢買一部車的經驗，淺薄、沒有歷史感，就只有當下的他，這樣，片中每個人就恰如其分地說了自己可以說的故事。

有時一個演出是不是很“像樣”、很有深度並非最重要，有沒有找到屬於自己的聲音才是重點；技術與深度可以慢慢累積，當下的自我過去了就過去，而恰恰劇場就是一種不可被記錄的藝術，脫離了當下與觀衆的直接交流便失去了它的意義。可幸近幾個月看石頭公社的《在雨和霧之間》或上文說到的《月光草莓族》都在技術性以外看（聽）到更多屬於表演者當下要說的話——即使在藝術上還有很多不成熟之處。

最近有報道說大陸八○後作家正在“主導文學期刋發展趨勢”，還總結這現象為從“消費文學”轉變成“更深入地關注文學本質”云云；“文學的本質”，於八○後而言似乎過於言重，作為比較可以“掌握”自己的論述的載體，創辦及出版期刋才是他們擺脫一直被定論的需要，同樣地，劇場不也是這樣的一種媒介嗎？

原載於[澳門日報. 新園地.] 2011.3.06-07


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文字: 志零姐姐
網站: Citytalk城市通

如果你在國家戲劇院門口撿到這樣一張紙條，你一定會疑惑是哪位濫情男子遺落的花名冊：


請先別急著替這位失主扣上花心罪名，因為這其實是一張謹慎行事的備忘錄：



●蒂琪(ticket)
你一定會記得自己的生辰八字、個人資料，所以如果能力所及，請盡量背熟表演票券上的一切資訊(演出時間、地點和座位號碼)。因為在進劇院時，「你的票比你的命還貴重！」
所以請在腦中輸入票券資訊、死守票券的整齊清潔、賭命確保票券的安然無恙，別對這三步驟嗤之以鼻，因為當意外發生、無法進場時，就算只花100元購買的票券也會成為終生的遺憾。(註1)


從求學階段我們就知道「課前預習」的重要性，它能讓你輕鬆吸收，達到事半功倍之效。
面對未知的演出正如同為學之道，別小看演前花幾分鐘search的基本功，如果今天要欣賞韋瓦第〈四季〉，連它是小提琴協奏曲都不知道，到時候連焦點主角都找不到，那豈不是周董說的太瞎！「背景」的建立絕對能為你的觀演過程加分，「知道1分的背景」將創造出10倍的感動量，此言中肯又實在，絕對沒使用誇飾法(註2)。



●依婷(eating)
不管你是多注重性靈的人，你都無法否認口腹之慾的厲害。就連宋代偉人范仲淹埋首於書香，不願浪費一分一秒去觀賞皇帝出巡的盛況，他依然會天天抽出時間來斷虀畫粥(註3)，何況凡夫俗子你和我？


所以在進劇院前，請先關照好胃大爺；觀演能餵飽你的視覺和聽覺，但嗅覺和味覺還是得靠演前大餐來滿足。想想當全場觀眾都浸淫在〈天鵝湖〉那唯美憂傷的舞姿之中，公主和王子都要往生了，突然你的肚腸發出一聲又臭又長的「咕嚕」，那是多麼掃興的一刻。
把美食也列入你的觀演行程中吧，它會讓一切更完整美好的。
看看依婷已經十足不耐煩的模樣，但七美個個都重要，實在無法長話短說……所以，另外四位只好下回登場了！敬請期待呦~

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※   註： 註1. 票不見了怎麼辦？
a.報上你的座位，抵押當日票價最高價的現金，填完表格，即可進場(一個月內可持票券將押金贖回)。
b.若採網路訂票，可提供資料讓工作人員查詢。
註2. 一種以誇張為手段,來達到震撼效果的修辭法。例：進場前七美正到翻！
註3. 范仲淹刻苦勤學，不願浪費寶貴的讀書時光，於是每晚用糙米煮一鍋 粥，等到凝凍後，用刀劃成四塊，早晚各取兩塊充飢，「斷虀畫粥」就此成為一段流傳千古的佳話。

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※臨陣磨槍，不亮也光─惡補筆記本： 1.進場前莫忘七美：蒂琪(ticket)、姑玽(google)、依婷(eating)、琵琵(peepee)、娃特(water)、蒂樂蔻(Telescope)、茵娜愛(Inner Eye)。
2.熟記票券資訊，請記得：「你的票比你的命還貴重！」
3.「知道1分的背景」將創造出10倍的感動量，課前預習很重要。

文字: 志零姐姐
網站: Citytalk城市通


已經是第三次要大家喚醒塵封已經的記憶了，17歲的你，高中三年級，在早起和升學的雙重壓力下，每天唯一的期待─上國文課，才能看到全校最年輕貌美又氣質出眾的美女老師。

為了欣賞國文老師的美，一定要想辦法搶攻到最佳的座位─觀看表演也是一樣的道理！上次話講一半沒說完，現在就要繼續重點條列介紹剩下四處重點劇院囉：

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● 新舞台‧欲窮千里目，更上一層樓(註4)
* 座位總共兩層，1樓中後和2樓是音響效果最好的位置。
* 若以視覺而言，2樓前排C/P值高，但無法看清演員臉部表情；所以又回到「想看仔細坐1樓，注重爽感2樓另設雅座」的不變真理。
p.s.若抱怨空調寒冷，可開口向工作人員索取毛毯，會有如同在家看電視的自在感。


● 台中中山堂‧東邊日出西邊雨(註5)，處處皆有情
*如同學校大禮堂般的設備，但座位設置得宜，沒有留太多視覺死角位給觀眾，所以坐左坐右都沒問題。
*老話一句：能中間就盡量中間，能往前就盡量往前。


● 國家戲劇院實驗劇場‧君子不器(註6)
*為黑箱劇場，空間調度彈性比較大。
*會就不同表演及需求而調整劇場形式，舞台效果整體感好，放心購票吧。

● 高雄至德堂‧這個妹妹，我曾見過的(註7)
*和新舞台設計雷同，可再次套用「2樓前排C/P值高」作為中肯評價。
所以說便宜票必有因，若非一貧如洗建議切莫購買，除非想觀賞螞蟻版的演出；倘若實在一貧如洗但仍心嚮往之，只求遠觀的參與感，那就不便攔你了─不是嫌貧愛富的話，但購票劃位如置產，想買屋總得先有些積蓄嘛。


當然在選擇座位時，更謹言慎行的人還會考慮到演出的類型、演出的劇目等，但那是行家做的事。就像一般市民對置產的概念大約停留在「大安區和信義區房 價最高，買不起」，但如果是投資客就能神準的說出「信義區的松勇路是全台灣最貴的一條路，買這裡會漲」這樣聚焦式的話來。不過不管怎麼說，想置產就得考慮地段，想看表演／老師就得選好座位；同樣的票價可能隱藏著不平等的座位等級，不論是行家或是加減抱一族，此乃永世不變之道，抱持這個理念一以貫之就是了。

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※ 註：

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文字: 周力德
網站: Messenger's Blog

撇開劇本的結構而回到人物，先從「辣子」談起吧。她是脫口秀女演員，戲一開場便是她一個人面對觀眾，來上一段脫口秀。脫口秀通常是在Talk別人的事，表演者嬉笑怒罵，語言翻來覆去，為的是出別人的洋相來逗觀眾哈哈大笑，而「辣子」自也不例外；不過她的特別在於，當她在揭發別人的同時也在揭露自我，雖然她自High也想努力搞笑，雖然別人變成了她口中的丑角，但她的言談舉止始終難掩她是一名情場失意者，並且為此而憂鬱。

劇作者為這樣的角色設計了很多語言的層次。無論是獨白，對話，自問自答，現場互動，笑話，冷笑話，小故事等，都使我得以看出「外熱內冷」的辣子在「外熱」的那些部分，然而，她想使現場熱起來的努力也同時使她的「內冷」部分愈來愈突出，尤其是表現在這段饒舌歌詞中：

「沒事幹嘛大驚小怪，自以為在演大城小愛，動不動就受驚嚇，動不動就受驚， 好像有人是壽星，假high到抽筋。你們不要在那裡假惺惺，像兩頭猩猩，惺惺相惜，情不自禁。你們那麼有精神怎麼不去看精神科醫師，要在這裡，發神經！」

這段饒舌歌詞其來有自。辣子跨年夜一個人在山上望著101大樓，準備倒數迎接新年。她的身邊有一對情侶，在放煙火的時候，那女的一副小鳥依人的模樣向男友大大的撒嬌，彷彿被煙火嚇怕得要死，而那男的也表現出男子氣概，一邊附和一邊說些肉麻話來保護她。辣子看不下去，當場有一些失控的舉動，後來便寫了這段歌詞來幹譙這對「狗男女」以及他們的「假high」。

這段歌詞的語言寫得很簡單卻很精采，逗得我哈哈大笑，而且它們可以算是全劇中大玩諧音遊戲的代表作：大驚小怪─大城小愛；受驚嚇─受驚─壽星─抽筋；假high─假惺惺─兩頭猩猩─惺惺相惜；有精神─看精神科醫師─發神經。

這便是辣子的自我揭露，她的幹譙同時表現出她的寂寞與落寞。唉，失戀的人看誰都不爽，尤其是看到熱戀中的情侶。辣子的紅色憤怒揭露了她的藍色憂鬱。


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文字: 莫兆忠
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未完成的“導演劇場” ——談澳門靑年劇團《滅諦》/忠


“無外乎，上個世紀的劇場總被稱作是‘導演劇場’。……導演不再只是一齣劇本搬演時的監督者、統籌者，而是直接從劇作家手上奪走創作權，成為一齣劇本搬演時的眞正創作者。”

——耿一偉主編：《劇場關鍵詞》

href="http://photo.roodo.com/photos/chongneng/728273.html" target=_bank alt="滅諦">

澳門靑年劇團的《滅諦》讓我想到澳門劇場的“編劇”問題，澳門是否眞的存在“劇本荒”？這話題仍有待商榷，每年在澳門演出的原創劇場作品實在不少，只可說，受重視的原創劇本不多，出版的更少，而可被稱為“劇作家”的人更少之又少。鄭煒明老師於〈澳門的戲劇活動與作品〉一文中指出就僅存的文獻資料看來，上世紀三十至六十年代澳門已有零星的原創文字劇本面世，但都是抗戰或政治宣傳劇，直至七八十年代曉角、澳門等業餘戲劇團體相繼誕生，澳門原創劇作亦有顯著增加。九十年代初文學刋物《蜉蝣體》刋出澳門劇作專輯，周樹利老師出版劇作集《簡陋劇場劇集》，而澳門文學奬也增設了戲劇組，可見這時期原創劇本已有累積了一定數量，參與劇本創作的人也有增加。但從現在已出版的劇本集中所見，這些劇作，大都是“編導本”，意思是大部分的劇本作者就是導演本人，文字裡有較強的導演意識，除了一些小品劇可以在校際比賽或新秀劇場重演外，中長篇劇作，能夠由其他導演接力重排的機會十分罕見。


《滅諦》原作者李宇樑九十年代中期移民加國，暫別澳門劇壇，他在一九九三年以前的劇作絕大多數都由他自己執導，但九六年後他成了離岸作家，劇本往往以電子郵件寄回澳門，《澳門特產》、《請於訊號後留下口訊》、《捕風中年》、《紅顏未老》、《海角紅樓》及《滅諦》等中長篇劇作都交到不同劇團及導演手上。吊詭的是，當其導演的地位淡化，他純粹劇作者的地位卻慢慢被確立下來，形成“李宇樑編劇”這個招牌在澳門有着突出的位置，這一方面由於他作品水平受到大衆肯定，另方面則顯示澳門身份如此純粹的劇作家實在不多。首演於二○○七年的《滅諦》就是在這背景下產生的作品之一，由於它人物少，演員人數相對劇作家幾個近作而言也少，場景也不複雜，重演的機會便較高；加上劇作內容介乎寫實與非寫實之間，它給予再創造的空間也較大。可以說，此次澳門靑年劇團以《滅諦》作為讓本土導、演、設計新晉一試身手是個十分合適的選擇，而演出中所顯露的探索精神也看見劇團對不同劇場美學的包容性。



從編導到劇作家



我會將譚智泉執導的新版《滅諦》視為一次邁向“導演劇場”的實驗。



在二十世紀西方劇場史中留名的劇場大師，例如葛洛托夫斯基、彼德·布魯克、羅伯·威爾森、尤金諾·芭芭或莫努虛金等大部分都是劇場導演，所以有人形容二十世紀的劇場是“導演的劇場”，劇作家再不是劇場裡的最終決策者，導演的終極目標並非“忠實於原著”，他們的任務是顚覆劇作家的權威，呈現自己與劇作家之間的對話，更甚者將原劇作拆解與重構成新的表演文本，極力凸顯藝術家的創造性而不是一個劇作翻譯者，而觀衆進場看《羅密歐與茱麗葉》不只看莎士比亞的劇作，而是要看這位導演如何用自己方法來呈現這部劇作。譚智泉這次在創作上似乎也有這種自覺，而且也很刻意地展現出一種“如何不一樣”的詮釋與表達。



一個劇本短時間內被不同的導演、劇團重新搬演，後者不免背負着挑戰者（包括美學與票房）的壓力，相反，對觀衆而言卻是一種有趣的觀賞經驗，在首演印象還未完全消失之前，就可以用新版本作重溫、對比。這種機會在澳門很少有，而更重要的是這次演出，並非一般意義上的重演，而是透過不同的劇場觀對同一個文本進行再創造。三年前曉角版的《滅諦》由吳煕執導，是一次努力呈現原著的範例，導演努力的對象是戲味與氣氛，而這次靑年劇團版的《滅諦》，導演最希望呈現的似乎是劇中人的潛意識，而不是要說明白一個故事。於是，推進演出的不是劇情、行動或台詞，而是不住流動的舞台意象，整個演出裡的舞台意象可說層出不窮，舞台和燈光設計的互動絕對功不可沒。聶雯婷的舞台設計頗能呈現出那種迂迴的心理路徑，以及透視心靈背後的象徵性，成功地跟馮國基的燈光共同營造出籠牢無處不在的感覺，因此，劇作的象徵物便從台上的籠，擴散至整個舞台空間；原著中除了兩位女主角外，只在回憶片段中出現其他人物。現在譚智泉將這些人物轉化成符號化的潛意識載體，企圖將內在意識放大成具體的形象，在這個本來就充滿懸疑性、處處為觀衆製造誤導的劇本上，再疊加上佈滿全台的符號與象徵。



未完成的“導演劇場”



導演對每一個段落的苦心經營是明顯不過的。每一個段落所花的心思和所設下的象徵密度極高，反過來說就是每一個小節裡都是新點子，整部戲的連貫性也被拆解，形式感比內容傳達的力度大很多。例如以揚聲器作強化電話對話的聲音，的確有趣，可這樣製造一種突如其來的疏離感，只會增強了多次打錯電話婦人的形象，對劇情的推進或主題的突出未見幫助；又如燈光及舞台設計上已多次強調整個舞台空間就是一個無形的籠牢，那麼台上推來推去的籠又與這個無形的籠的關係、層次為何？籠中女人以Ann的往事揭開Micelle的偽善與自私一場，導演以穿同樣服裝的演員製造多個籠中女人同時在場，而且以不同的角度出現的效果，堪稱劇中最具神彩的處理，可是當加入Micelle的影子，形成兩個Micelle時，便有些未能見好即收，反而干擾了觀衆對訊息的接收。



至於四個在籠裡釋放出來的符號化人物，礙於身體表達上的尷尬，除了開場時的一點驚喜外，接下來的場面大部分都略嫌呆板，而且演員的身體狀態時而中性時而呈現人物的情緖，卻都未竟全功，五個“不應該存在的人”（包括籠中女人）旣然非寫實地存在，他們身體與籠的關係便明顯地沒有細心處理。



作為一次“導演劇場”的嘗試，新版的《滅諦》似乎還未夠義無反顧。當年王曉鷹以表現主義手法創造小劇場版《雷雨》，更大膽刪去魯大海一角引起不少爭議，但戲劇史上記下曹禺編劇的《雷雨》同時，也記住了王曉鷹導演的《雷雨》；譚智泉執導的新版《滅諦》在導演美學的實踐上看來還不夠撤底，花了很多心力去打破劇作的表達形式，卻沒有打破原劇本的語言和結構，原劇本以台詞說得非常明明白白的事情，現在用意象來呈現、放大，似乎有點多此一舉，刪除或整合部分台詞、情節，或許在藝術的完整性上有所提高。而在澳門現時的表演基礎而言，排演不同形式的戲，便要相對地向演員提供足夠的另一種訓練，暫時來說，這也是個不可逾越的現實。



莫兆忠

(原載澳門日報, 文化演藝, 2011 年 3 月 17 日)來源連結

文字: 志零姐姐
網站: Citytalk城市通

請再次喚醒塵封已久的回憶：17歲的你，高中三年級，在早起和升學的雙重壓力下，每天唯一的期待─上國文課，才能看到全校最年輕貌美又氣質出眾的美女老師。
但老師的美從每個位置的角度看出去都會有所不同，國文課很難得一天最多也不過兩堂(註1)。為了欣賞這難得的美景，快狠準的搶攻絕佳視野座位可說是高等教育裡最關鍵的一刻─而咬牙解囊，拿出血汗錢到劇場觀賞表演藝術亦然，「好座位能帶你上天堂，壞座位讓你罵別人的娘」，為了保有溫文儒雅的淑女紳士形象，以下將以重點條列的方式介紹台灣幾處重點劇院出場：

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●國家戲劇院‧偽劇院，真公寓
一‧座位安排：數字小在中間，例如「86421357」，面向舞台左單右雙。
二‧劇院如同公寓型一般，最頂樓的人不但看不到舞台上方的佈景，還完全只能俯視演員的頭頂；故若非阮囊太羞澀，否則千萬別購買4樓的票。
三‧若想兼顧演員臉部細微表情&整體演出(又願意砸重金的話)，需考慮到舞台面寬最寬約22公尺，太近無法盡收眼底，至少要坐到6~10排比較剛好。
四‧2樓1排中央為VIP區，平常不開放售票，如果遇上釋出機會千萬別錯過！
五‧1樓13排中間位置的視野最好，2樓1排中間位置的爽感卻更高─>某位仁 兄曾以「午門斬首」為喻，1樓座位是透早起床湊熱鬧圍觀群眾區，2樓位置是君臨天下皇帝龍椅區。  


● 小巨蛋‧此乃天意，僅能認命
一‧座位安排以「惡名昭彰」著稱，不管哪個位置都請懷抱看淡的心情就座。
二‧演唱會時多半會做成延伸舞台，讓偶像歌手可以享盡被搖滾區粉絲簇擁的快感；但非演唱會時，它只能用「完全不適合做表演場地，根本看不清」一言以蔽之。
三‧許多已經很昂貴的位置仍需要扭腰轉頭才能看到舞台，易筋骨痠痛者不妨帶罐肌樂。若選擇側身觀賞，就請抱著「等一下要為擋住旁邊的人而道歉」的心理準備。
四‧紫特D及紅特D在舞台左右兩側，若以「看清楚」為訴求這是別無選擇的座位；如果想盡覽整個舞台，只能考慮正中間的座位(距離舞台約有3個籃球場的寬度，都可以同時打三場NBA了)，但得默默接受它的遙遠。


● 國父紀念館‧萬里長，千丈(註2)寬
一‧座位安排為一整個往上延伸的扇型，最前和最後隔得很遠，最左和最右拉得很寬。只要最旁邊的兩個區塊皆為視覺死角，千萬要小心避開！
二‧12排之後已經離舞台有一段距離，故12排之後就是望遠鏡該出馬的範疇。
三‧倒數4排除了得看舞台演出的螞蟻版外，還要忍受後方音控室傳來的干擾聲，易煩躁者不宜入座。
四‧座位前後狹窄，不想為難雙膝大爺者請再帶肌樂。
p.s.由於座位不分層，通常燈暗後所有的觀眾都會往前排大遷徙，極具道德感者可能會受不了這個貪小便宜的瞬間。



● 城市舞台‧憑欄(註3)賞戲好自在
一‧2樓前排為最佳觀賞座位，可綜觀全場。但需注意2樓1排有低矮欄杆，除了想悠哉趴在欄杆上觀賞的觀眾之外，若深怕被擋到視線還是把2樓2排當作首選吧。
二‧為較小型的劇場，前後座位錯落有置，觀賞起來較為清楚舒適。
三‧3樓每一排都有欄杆，坡度較陡，需慎防滾落。再加上如廢話一般的「離舞台遠」問題，除非一窮二白，不然還是直接略過3樓吧。
p.s.地面未鋪地毯，愛穿「叩叩叩」鞋者請注意在此遲到會比別處罪加一等。
因為我們的寶島不是文化沙漠，展場多不勝數，還有四位等著出場的佳麗只好下回再介紹了，趕下班了各位再見！


※ 註1. 依教育部規定，高中國文課一週7堂。
※ 註2. 1丈 = 10尺, 1尺 = 10寸, 1寸 = 10分
※ 註3. 倚著欄杆。憑，藉、靠、依，動詞。

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※ 臨陣磨槍，不亮也光─惡補筆記本：
1.通常劇院的1樓7~15排中間和2樓前排為最佳觀賞位置，但別忘了凡事總有例外，請攜帶望遠鏡以備不時之需。
2.若觀賞需看舞台左右兩側之字幕的劇目，請選前排中偏旁座位。
3.如果是兩側最邊邊，不如坐最末排的中間。
4.想看仔細坐1樓，注重爽感2樓另設雅座。

文字:  志零姐姐
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請試著喚醒塵封已久的回憶：17歲的你，高中三年級，正值夾雜著青春稚氣與放任不羈的年紀。日復一日，你的生活被「早起好累」、「書包好重」、「考試好多」和「每天好煩」佔據；只剩下唯一的期待─上國文課─因為台上會站著全校最年輕貌美又氣質出眾的美女老師。
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假設你是一位有情卻又純情的少年郎，這時的你會希望坐在哪一個位置？
A. 第一排正中間，才能巨細靡遺的看清老師的一顰一笑。
B. 第二排偏右方，因為老師寫字會由右至左，她比較多的時間會站在右側。
C. 第三排中偏旁，不前不後的隱沒在芸芸眾生中，會更有參與感。
D. 第四排靠門邊，可以貼著牆坐，老師看夠了之後，也能方便翹課的座位。
E. 第五排最末座，可以同時觀察到全班同學為老師癡狂的眾生百態。

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倘若連小小高中教室裡的座位都有各式少男情懷寄託於其上，更何況是咬牙解囊，拿出血汗錢到劇場觀賞表演藝術的時候？正所謂「好座位能帶你上天堂，壞座位讓你 罵別人的娘」，選位學問大，想讓你的3000元／2000元／1000元花得比隔壁更有價值嗎？首先，這得先依劇場形式切入，知己知彼才能百戰不殆嘛：

●當你面對的是鏡框式舞台(Proscenium stage)
當你想著「劇院」時，腦海中浮現的那幅畫面就是鏡框式舞台！因為世界上80%的舞台都是這一種基本款，你和演員之間的關係就像你和電視一樣，他們都在那個被框起來的地方表演，而你只要舒舒服服的坐在框框的前面欣賞就可以。
【案例】國家戲劇院、國父紀念館、城市舞台、新舞台、台中中山堂


.●當你面對的是伸展式舞台(Thruse stage)
伸展性舞台常會和鏡框式舞台攜手出現，有時會呈現T字型；或是單純如同名媛貴婦們趨之若鶩的時裝週fashion show伸展台一般，筆直的朝觀眾席突出。而觀眾們的座位完全充滿相同的趨之若鶩感─圍繞著舞台三面而坐，呈現一幅虔誠簇擁的景像。
【案例】宜蘭縣演講廳、小巨蛋

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.●當你面對的是圓形舞台(Arena stage)
另一個更能虔誠簇擁的極致場所，連四面佛所受到的膜拜也不過如此！難怪拳擊手在打倒對手後總會360度朝各個方向咆哮，想必正是圓形舞台能更助長勝者威風爽感的緣故。
【案例】古羅馬競技場
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●當你面對的是黑箱劇場(Flexible Stage ;Black Box Theatre)
這可說是導演的最愛─一個從地板、牆壁到天花板都是黑色的空間，它沒有任何的設備，可以依導演的任性隨意變化、發揮。但為了怕導演會辛苦過頭，這樣的空間通常是走小而美的路線，僅能容納少數且纖細(?)的觀眾。
【案例】國家戲劇院實驗劇場


先初步瞭解了這屈指可數的劇場形式，才能進一步對症下藥─針對不同的劇場精挑細選出最物超所值的美位，欲知藥方為何，請見下回分曉。

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※ 臨陣磨槍，不亮也光─惡補筆記本：
1. 劇場空間大致可分為前台區(觀眾席)、舞台區(表演區)及後台區(移換佈景、休息室、化妝間)三部分。
2. 劇場形式大致分為鏡框式舞台、伸展式舞台、圓形舞台和黑箱劇場。
3.「好座位能帶你上天堂，壞座位讓你罵別人的娘」