颱風來了，一年一度的藝穗節也過境台北了！今年台北藝穗節與每週看戲俱樂部合作，除藝穗節原有的評審外，每週看戲俱樂部也召集一批人才濟濟的看戲大隊。看完戲24小時之內就要回傳，很像快閃評審團，這都是為了讓戲迷們每天都可以看到熱騰騰的即時短評。

所有署名每週看戲大隊 或每週特約的(雖然事先統一聲明過但最後結果還是會不統一，非常符合人性化)都是每週看戲大隊動員的超級戲迷。到第三屆台北藝穗節網站的藝穗看星星可以看到幾顆星以及短評。從8月29日起到9月12日，天天表演天天有評，更新的速度是很快的，所以看的人動作也要快，不然就要用索引的方式翻找了。

另依照往年慣例，LULU老師的評論最後也都會貼在他的LULUSHARP網站上。前兩年LULU老師藝穗節目均看超過三十場，十分可佩，今年據說為保養體力，降至八場。

最後預告：九月十二日下午藝穗有場毛蒂青皮座談會(別問我甚麼意思)<藝穗亮晶晶，易碎？－談演出節目的口碑與評論>，每週看戲俱樂部編輯輯米將代表參加，精采可期報名請按。

這個月感謝大家幫忙，八月執編下台一鞠躬。

藝穗口碑哪裡找？
第三屆台北藝穗節之
藝穗看星星
或者親自去剝皮寮的藝穗中心，所有評語都會被張貼出來。

這個世代還有劇場瘋嗎？五年級生瘋劇場，是先鋒，六年級生瘋劇場，是異類，七年級生瘋劇場？是瘋了嗎？？？當然不是，就算是，也瘋得有情有理！！

如果你是七年級生，如果你在旅遊旺盛、表演萎靡的暑假（但看每週的表演月曆，其實一點也不萎靡）還會瘋劇團、瘋導演、瘋演員、瘋編劇、瘋舞台、瘋燈光、瘋音樂、瘋服裝、瘋道具、瘋行政、瘋票務、瘋DM、瘋劇院、瘋觀眾、瘋愛看戲的另一半....
如果你在電腦網路掛帥的數位時代，還會不自主的排看戲行程、買票、進劇場、討論、書寫、批判、八卦、暗戀、夢想…

那麼你就是我們要勒索（不，是徵求）文章的 A咖。

來稿請寄mjkc@googlegroups.com
字數不拘，文體不拘，格式不拘，有梗就好～
刊登者將致贈歲時手記筆記書

每週八月值編 naiwen＋小六 敬邀

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文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2010.8.22 1:00PM
地點：城市舞台
名稱：加拿大機器神Ex Machina   眾聲喧嘩完整版

這是一個非常寫實的作品，不譁眾取寵，也沒有灑狗血的設定，就是單純將想談論的眾多社會議題放在故事裡，所有的一切都是日常生活所見，用穩當的方式敘事。雖是如此，導演Robert Lepage卻用了嶄新且有創意的方式來說這個故事，讓只有短短510分鐘的戲 (笑)，已留給觀眾無限。

《眾聲喧嘩》以九個主要角色，串起橫跨兩個世代與四大洲的故事。這九個人分別組成九個章節，每個章節以角色的名字命名，講的是該角色為主的故事。每個角色之間都有著些許的關係，一氣呵成看下來，從第一章的Ada，到第九章的Lupe，好似畫滿了一個圓：故事從Lupe的旅程開始 (雖然她在旅途一開始就已死亡)，也從對Lupe的思念與救贖中結束。

導演定是個充滿人道關懷的藝術家，藉由他熟悉的劇場，來傳達他對這個世界的愛與不平，為各個族群與議題發聲。對，就是發「聲」。《眾聲喧嘩》是部「聲音」比重很高的作品，除了角色本身的職業和聲音有關 (歌劇名伶、爵士歌手、音效師)，角色所經歷的事件也與聲音脫不了關係 (尋找父親的聲音、聲紋比對、電影配音等)。因此，劇中可以發現各式各樣聲音的新奇玩法，看得觀眾是目不暇給。

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文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。





在法國陽光劇團的《浮生若夢》（詳見《迷劇場․劇場之城》之〈那些我們所無以知曉的旋轉：默看法國【陽光劇團】《浮生若夢》完整版〉）、台南人劇團《K24》五、六個鐘頭的觀看經驗後，這一次的《眾聲喧嘩》更長達了八、九個小時，彷彿在一日裡急切地要看完一部影集。而勒帕吉敘述的節奏緊緊地車住你的專注力，並進行有效的放鬆與收縮，讓你始終留在劇場空間，未有片刻失神。這確實是一個擅長說故事的導演的特質。

羅伯․勒帕吉在《眾聲喧嘩》的影像手法讓你想到米蘭․昆德拉的敘事結構（當然也可以想到勞勃․阿特曼的《銀色性男女》或麥克․漢內克的《禍然率71》或鈞特․葛拉斯、宮部美幸、伊幸太郎等等的小說），都是在多線敘事、多聲部大玩人物交響樂，並且展開了對生命議題與社會、歷史關懷的探索與追溯。然而，勒帕吉更集中在劇場可以提供的空間論術、意象經營，他的故事線並非昆德拉的隨機編織，也沒有昆德拉的對抗性，勒帕吉採取有效呈述，主要軸線清晰，兼具統束與融合性，以致於九個人物在一致性裡，毫不紊亂的直指眾多情節背後的惡之核心。

揭示露佩被跨國人口販賣慘遭不幸的悲憫似乎是勒帕吉意圖表現的最終人性主題，但你更想進入的是聲音與語言的主題，你以為前者為《眾聲喧嘩》主題的內容，後者則是被賦予了各種精彩呈現的主題的形式，一如拍攝被強迫性交易者紀錄片的丹妮兒所說的：她想要給那些人聲音。兩者遂是無可分離的一體。這從一開始的歌劇演唱奠立對聲音的追尋到最末端的歌唱的首尾相銜，不難讀出導演在文本演繹聲音與人的多重關係的強盛企圖。

你相當喜歡的部分即在勒帕吉給了九場戲、九個人物不同的聲音主題。

開場的艾達是歌劇女伶，便不用說了，此場最重要的是嬰兒的哭聲：在飛機的剖面裡，人物都是剪影，開口說話沒有語聲出現，皆以精準肢體動作交代故事，唯獨露佩女屍懷抱的嬰兒發出聲音（促使艾達和嬰兒無血緣的親情關係就此展開），此後是艾達將嬰兒（傑米若）收養，期間她遇到接線生湯瑪士（愛情亦開始於聲音），還有被藏到最後一場才現身的丹妮兒（她錄下傑米若生母露佩的悲慘告白）。

第一場戲有一幕叫你非常震撼，在結尾處，長大成人的傑米若（對了，他在本場戲也唱搖滾樂）在飛機內，某一扇微亮的窗旁，和倒退著與他交錯而過的養母艾達，彼此唱和，而生母露佩則是爬到機艙上方，往前行走，傑米若繼續唱著，露佩在機尾處回身，伸手，彷彿要擁抱，傑米若在此時唱畢，將燈熄掉。本源（已死的母親）、與未來（還存活的養母）正要到舊金山學電影的傑米若，在離開的此時此刻，在此一趟沉重、陰鬱的飛行裡交會了，真是動人而深刻的隱喻啊…

和艾達相戀的湯馬士是第二場主要人物。他是神經內科的醫生，正要幫歌手瑪麗動腦內手術，否則她會有失語症情形發生。這裡的聲音遂回向了更內部、本質的語言與思想。本場戲的道具很有意思，工作人員先在舞台上放置在一定角度可以產生影像重疊的物品的零件，然後由攝影機投影在舞台牆面上，組合成了鋼琴和桌椅。經由局部而構成一個整體，但也隱約指出了幻象的存有性。同時，湯馬士提到米開朗基羅的壁畫，說伸出手的天父的形狀就像人腦。他領悟到人腦是事物的終極，而上帝也是人腦所創造的。

第三場是這九段裡面你最喜歡的一段，瑪麗動手術幾年後重回職場，她為傑米若的電影進行配音，勒帕吉把錄音室裡配音員如何在無聲影片中插進自己的語詞，以及工作人員將音效放入電影的過程都搬上舞台（你想到了文․溫德斯的《里斯本故事》）。而使你驚嘆的是，瑪麗對父親的聲音的追尋。由於手術，瑪麗全然不記得其父的聲音。於是，她找來善讀唇語的喑啞人士「翻譯」家庭默片裡的父親台詞，跟著又找男配音員意圖還原父聲，而總是不滿意，最後在妹妹蜜雪兒的鼓勵下（她對瑪麗說：父親的聲音就在妳的聲音裡），由自己配音，終於父聲甦醒，就在追尋者瑪麗的自身。無疑是以聲音顯示血緣與親情傳繼的完美演繹。

傑米若是第四場，主軸在他找到和生母很像的演員瑪麗亞拍片（劇情是從母親的叔叔那裡聽到的版本，母親是保姆和教鋼琴的父親相戀云云）並和瑪麗亞有了一段情，這裡的聲音是電影拍攝現場與記者會訪問等等，瑪麗亞殺青戲嗓子叫壞了（她被發現劈三條腿）變粗卻得說深情台詞的一段相當好笑。第五場是性工作者莎拉。她在現場訪問節目坦承幼年遭到繼父強暴，而對身體失去在意感，並意外發現BBC的廣播主播東尼就是她失散已久的兄長。古老的亂倫戲碼上場。而東尼的特別處是他刻意改變自己說話的方法與聲音。

第六場來到和東尼合組音響工作室的瑟巴斯提安。其父死亡，他返回故鄉認屍，發生一段荒誕離奇的送葬過程，包括父屍不斷放屁，屍體在棺木裡錯放位置，以及葬禮中播放其父錄音帶引起哄堂大笑。這亦是你很喜歡的部分，在必須符合禮儀的場所，有不正經卻能整合生命缺口的笑聲。第七場是追查東尼在鐵路月台墜落而死的警探傑克森。他和法國妻子離異。這裡的聲音指向衛星導航女聲還有東尼為國鐵錄製的廣播聲音，都是冰冷、機械的科技合聲，無人的寂寞，荒寒。

蜜雪兒是第八場。相對於其他幾場戲來說是沉悶的，但卻讓你無比喜歡（不亞於第三場）。從精神病院蜜雪兒床鋪後的玻璃有人影到她離開在城市裡的二手書店上班，透過書店的正面、反面兩段（同樣的影像情節只是一個從書店外部，一個從內部演示，這種整體重複但細節不同的手法讓你著迷）展現了一個只有蜜雪兒看見、聽見的神父與紅衣女孩對她的召喚。本場戲換景時，燈光熄滅，唯有貼滿玻璃的房子投影著雪花的影像，造成一種密閉、眩目的恐怖感，在意象上非常特出，也反應著蜜雪兒的心理狀態。最後蜜雪兒讀出她自己寫的詩了。這裡的聲音是精神變異與詩。

第九場則公布了傑米若生母露佩的錄影帶，將人物串連起來，如習慣尋求妓女的東尼曾是露佩的客人等等，並且接續第一場露佩的手勢，最後在艾達的歌劇演唱中，艾達抱起了露佩，再轉到傑米若的懷裡：有關擁抱的完成式。

於是在這一趟劇場內的長跑後，你驚訝地發現在人物的話語與眾多的聲響底（還有道具的使用與拆卸，數量十分驚人的場景變換，神乎其技），卻存在著一片更大、更堅固的虛無與靜謐，那來自於語言的洪荒，聲音的邊限。然而勒帕吉還是優雅而不失憐憫的給了在絕望之中盛開的微少希望場面：在最後彷彿一幅宗教圖的憂傷的歌唱與擁抱中，施展了救贖的可能性與做為一個人的溫柔邊緣。


──99/8/22，午后一點到晚間近十點，2010臺北藝術節，《眾聲喧嘩》，城市舞台。

「本文首發於國藝會藝評台」。

作者：余浩瑋(今年28歲，青少年戲劇聯盟執行長，99年青輔會青舵獎得主)圖片來源：自由時報

『七年級生怎麼瘋表演藝術?』這是每週看戲俱樂部邀稿題目。七年級生瘋表演藝術嗎?『瘋』的程度、範圍、定義是什麼呢?如果拿2010的世界盃足球賽期間電視媒體常用的那句宣傳詞『全民瘋世足』的情況來與瘋表演藝術相比的話，那答案很肯定的就是”不”。那我自己呢?身為七年級生的我(雖然我看起來一點也不七年級，反倒比較像是離過兩次婚的中年男子…)瘋表演藝術嗎?對最近才剛看完村上龍-藝術無用論的我面對這樣的問題，腦海裡浮現的只有『嗯…不知道耶』這幾個字…

國中的時候，我是個放蕩的小孩，因為不喜歡念書所以跑去讀華岡藝校的戲劇科，後來因為太愛玩，玩到操性成績一不小心不及格然後就被退學了。離開學校之後，在戲劇啟蒙老師的帶領之下加入劇團，然後開始舉辦『花樣年華青少年戲劇節』然後成立了青少年表演藝術聯盟。前前後後接觸劇場也有差不多十三年了吧。為什麼我待在這個大家所謂的『劇場』裡這麼久?很多人覺得這樣子很堅持，但是之所以會待在這裡又是真的因為堅持嗎?我認真的思索這個問題，剔除所有別人的想法與看法，其實答案很簡單，因為我什麼都不會，我不會賣車、我不會賣保險、我不會寫程式、我不懂玩股票、我不懂音樂、更不會畫圖，我所會的好像就是作戲、作演出，所以…我在這裡，或者也可以這樣說，所以…我還在這裡。

從『七年級生怎麼瘋表演藝術?』的角度來說說『花樣年華青少年戲劇節』這件事吧。今年『花樣』邁入第十年，除了每年固定的全國高中戲劇社大匯演之外，今年還找了馬來西亞與澳門當地推廣青少年藝術教育的劇團一起參與演出，然後也推出了由鄭智源所執導的『花樣年華青少年』藉此紀念這十年來的光陰。每年每年都有許多許多的高中生戲劇社參加這個活動，然後推出許多由青少年自己編、導、演的舞台劇。很多人，包括我們自己也都覺得這是一個很棒的活動，在現有的體制之外扎根、推廣台灣青少年的藝術教育。可是在感動落淚的謝幕之後、在參加完活動之後呢?大多數的人繼續補習念書考大學，工作結婚生小孩。然而表演藝術這件事情對大家而言呢?或是他們還會繼續瘋表演藝術嗎?不知道，但是…好像留下了一種…就是那種曾經有過那就足夠了的感覺吧…

經過了十年，然後我才稍稍的明白，這些青少年們之所以會參加『花樣』，之所以會喜歡戲劇，是因為喜歡劇場裡大家一起同心協力、一起完成目標的那一種感覺呀。那…劇場或是表演藝術對他們而言又是怎樣的一種存在呢?那些做戲的感動、熱血、與激情是被默默的收藏在心中的角落，等待著再次被點燃，或是就像某個的深刻的夢境，是如此真實的經歷過但卻又不會再重現一樣。然後我想到了我那一屆的華岡藝校戲劇科，兩班加起來大概有100個同學，現在做劇場的或是應該說現在還跟表演藝術有關聯的大概也不超過10個人吧。

那為什麼我會在這裡呢?又或是為什麼還有那麼多人會在這個領域裡呢?每個人都有每個人留在這裡，或是瘋這件事情的原因和理由，我想我也不需要在這裡大放厥詞的說自己的理念與執念。但是在我的腦袋理一直有一個很有趣的感覺，做劇場這件事情，就好像尾田榮一郎的『海賊王』一樣。

所有出海的海賊團不管是七武海、四皇、羅傑、魯夫甚至是小丑巴基，雖然都有各自的目的，但相同的是大家都喜歡自由，喜歡沒有拘束的生活在大海上、喜歡挑戰偉大航道的冒險，不管在新世界裡面到底有沒有ONE PIECE的存在。因為自由，所以可以做自己想做的事情，因為自由可以一直挑戰生活，追逐夢想。不覺得把海賊王拿來比喻成劇場很酷嗎?每個劇團就像是一個海賊團，都有屬於自己的夥伴也有大家共同的期盼。不管大團小團，大家都在這個表演藝術領域裡面堅持，就算是到最後沒有人可以找到劇場裡的ONE PIECE，也沒有人會覺得遺憾或後悔，因為從出海的那一刻開始，都有了覺悟。(比如說，類似這輩子或許就是註定要漂泊了…之類的，哈。或者不知道會不會有人也會像我一樣，曾幾何時覺得自己就很像草帽海賊團一樣~HAHA)

這篇文章快要進入尾聲了(我好像越打越離題了…)我才想起來，這些日子因為劇場也認識了許多的朋友，從新世代劇團開始那時候一起做戲的夥伴，昌志、珂瑤、大胖、孟聰…然後因為花樣接觸了許多劇場的朋友像是人中、忠良、永宏、吉米、賀老姐….現在的大家都有自己的海賊團，然後大家很快樂的做自己想做的事情，瘋不瘋嘛?我還是不知道，但為唯一可以很確定的是，這樣的感覺真好….嗯…。

順便預告：青藝盟愛情三部曲之二《愛情拳擊包》
主辦:青少年表演藝術聯盟
時間:2010/9/09(四)~9/11(六)，19:30；9/12(日)，14:30
地點:皇冠小劇場(台北市敦化北路120巷50號B1)
票價:400元 兩廳院售票系統
詳情見：官網

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文字: 溫吉興
網站: 劇場猩猩


接受自己的不完美
這句話是我在棒球場上聽到的,我教練說的.

他的意思是,棒球比賽都有輸贏,每個球員上場打擊或是投球,心態都是太想要贏球,結果都失去了既有的水準,心態影響技術,太在意細節,就會忘記自己是多麼不完美.

講得很好,我聽在心裡,覺得這話很受用,我回想,在我表演的過程中,我又是如何看待自己的完美與不完美的.
我在劇場裡,我很不喜歡與別人競爭,只喜歡與自己競賽,如果事情出了錯,或是狀況不好,我從不責怪其他人,並且注意群體氣氛,適時給別人打氣並且修正自己的作為.

我在劇場內可以算是受到了非常好的訓練!

但是,我還是不能夠接受自己暴露出缺點及不完美,我在劇場裡,可以做很多的事情,事實上,我雖是一個演員,但是,我所做的,已經不單是一個演員的工作而已,我注重團體的學習與進步,我努力讓自己除了戲劇的角色之外,還得要扮演戲劇群體的工作者的身分,幫助別人進步比自己做了多麼好的表現,都要來的重要.
一個戲或是一個作品,會成功,不要覺得是因為自己的關係,戲才成功,但是,你可以覺得因為自己有參與一個成功的作品,以自己為榮.
我雖然在一部戲裡已經做了很多的事情了,幾乎是盡全力去做了,這時重點就來了,我已經盡了全力了,自然,作品的成功與失敗,一般來說就不會太去在意它了,可是,如果說,還是需要注意的事情,那就是,一個預期成功與失敗的經驗結果論.
你先預期了,成功,你會高興得不得了,失敗了呢?你會氣急敗壞!

怎麼能預期得到呢?一部戲的成功與失敗?

答案在過程,一部戲有很多的排練時間,讓你發現自己的好與不好.好甚麼?你會將自己與所扮演角色互相比較,有時你會發現,自己與角色的差異究竟有多少?除了那些別人在排練場要求你做的,事實上,在不排練的時候,你思考角色之於你的需要,你想得比排練場上想得還多,怎麼不是這樣呢?
你想得多,自然,就會想做得多,一個角色,越弄越複雜,演起來,簡直笨重的要死!

演戲如果是這樣就好了,別人說甚麼你就做甚麼,只有進排練場的時候,才記起自己是在扮演一個不是自己的角色,那這樣就很輕鬆了,也不是不可以,只是,你能讓自己忍住不去多想一點嗎?

我贊成演員要多想一點!但不是光想自己做了甚麼,而是要多去注意,別人做了甚麼!

我們只有去注意別人做了甚麼事情的時候,才會忘記自己需要多完美這件事情!

很多的時候,我們會假戲真做,一個作品裡,只有看見自己與角色,當然,你看人家很努力的在經營自己與角色的相仿性,那樣的積極認同角色,的確讓人感動,但是,看見自己的努力,卻容易看見別人的不努力,尤其是,別人資質不如你的那些人,你不想如何幫助他,卻只希望他短時間內要跟自己一樣好,就有所抱怨,眼中只見著自己的完美,不管那完美是否是根本不屬於自己的,無論如何,就盲目了,盲目得看不見,我們說自覺好了,就自覺不到,無論我們怎麼做,我們也從來不會是一個完美的人,你演一個很成功的角色,但是那角色只屬於舞台,你一點變化也沒有,我說在台下的時候.

不要假戲真做嘛!下了台,你應該要清楚,你將自己與角色相仿的一個部分表現出來,有些你可能在自己原本生活跟不可能的事情你去做了,事實上,你只可能認知到,你需要做這些,你才能相信是一個需要完整的人,就這樣而已,哪還有別的,你根本不需要去做一個完美的人!角色在台上,你自己在台下!幹嗎去想待在台上下哪個好這樣的問題?

演員這個位置就好像球員這個角色在球隊的位置一樣,你需要知道,能讓你上台的,不是你本身有甚麼好不好的特質,或是角色多麼多麼讚的關係,是(演員)的身分!

你必須要成為一個演員,才能讓你自己上台!
在現實生活中,你限制自己能做不能做甚麼事情,在台上你也限制自己能做不能做許多事情,你如果沒有經過排練的過程,你若是沒意識到自己是一個演員,那你,幾乎甚麼事情也沒有做啊!不就是上台然後時間到下台嗎?

只有演員在台上在台下,才會知道需要做甚麼事,做甚麼改變,和如何配合別人的改變.那樣.才叫作演戲,你如果覺得自己很完美,上了台之後還是很完美,結束後還是覺得自己很完美,那你究竟做了甚麼?

完美根本不需要存在,(演員)的身分會讓你去想這件事情是甚麼意思!

那為什麼要接受自己得不完美,沒辦法!人只有意識到自己不夠好的時候,才(需求),甚麼需求?自己需要改變!
那得怎麼變?不是自己想,也不是角色的想,這兩個都不能變的,能變的只有演員這個位置!

甚麼是演員?他又不是自己也不是角色,它是能夠看得見別人與配合的我們身體裡的一部分.
我們都有這個部分!所以我們都能夠有機會上台!
我們不是想要成為一個最棒的人,我們是想要成為一個完整的人,完整的人,就包含不完美!

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文字: 莫兆忠
網站: chong+neng = 忠＋寧


誰諮詢了文化界？／忠




超過一百五十名文化界人士出席了「新城填海規劃諮詢會」，看來是澳門文化界一次重要的力量集結，它透露出的不是一個共同利益需求，而是文化藝術界對澳門社會發展關注的提高，也展現了澳門文化藝術隱隱作為一個業界的身份。從本質上看，文化藝術從來就不是一間房子裡，一個博物館、劇院裡或一個文化藝術園區裡的附庸風雅，它是所有人的基本權力；從業界發展來看，藝術愛好者愈趨向專業及職業化，社會發展便對他們的影響愈緊密，再不是業餘、消閒那麼可有可無。



「新城」劇院等級制？



可是，當文化界履行作為公民的義務，到場聽取有關當局的介紹，以及積極主動地提供意見時，主持人卻宣佈政府席上沒有文化範疇上的對口代表，文化界的意見要日後再轉達，這是對眾志成城出席的文化界朋友潑的一盤冷水；不過，既然諮詢大家的是個跨部門小組，我們便有理由相信，坐在大家眼前的官員便對他們的諮詢對象和議題有一定了解，可惜，從一次一次答非所問或語意含糊的回應中，馬上就給人一種無法溝通的感覺。



當日首輪提問及建議，是關於文化設施要具有自由氣氛、並非再多建一座文化中心，也有針對文化設施分佈不均、地區「貴族化」以及欠缺不同階層、不同類型藝術團體使用的場地等問題，但官員的回應竟是不同級別人士，要使不同級別的場所，又大談國家級劇院要做一級演出云云，一來讓人摸不著頭腦，二來也顯示出他們對相關領域缺乏應有認知，若非無法理解相關問題，便是刻意逃避正面回應。至於不同等級人士享用不同級別設施之說引起在座文化人不滿後，又再稱不同級數藝團使用不同級數劇院，其實都屬於想當然的回應。首先，官方文化設施的任務，不只是為市民大眾提供「卓越、頂尖」的文化節目，還需體現政府對本土藝術發展的扶植與開放的文化視野，很多地區的國家劇院、皇家劇院都會為該區具潛質的創作人提供發表平台，發掘未成熟但具前瞻性的藝術創作，若非有這種文化包容力與視野，德國便出不了Pina Bausch，全世界也失去一位表演藝術界的巨人。況且，更重要的是，文化界提出的問題，是關乎澳門公共文化設施一直欠缺認真規劃，欠缺科學、整全文化政策的問題，並不是單單一個國家劇院、一個文化藝術區，甚至填海造地就可解決。



被忽視的權利



諮詢會上，除了文化界除了有人提到未來新城「要」些什麼之外，還有更多提問「為什麼」的聲音。

文化界問「為什麼」的原因，主要是看不到具體的數據分析。文化藝術一向難以評量，不過，一些文化設施和使用者的情況還是可以量化和統計，既是對文化界進行諮詢，一些基本的、對澳門文化藝術現況的數據資料就不能少，例如澳門現時文化設施的數量、分佈、使用狀況、使用者背景等都，可是澳門藝文現況欠缺具體數據統計，早在去年的《澳門藍皮書：澳門經濟社會發展報告》中就有文章指出過，缺了這些具體的了解，有關方面又怎能說服大家澳門現有土地不足以增加應有的文化設施？雖然政府一再重申會在新城區建文化設施，可是在缺乏應有的數據分析下，如何規劃出對應社會需求的設施？作為公共設施的一部份，文化設施的建立與分佈，正正體現了施政和規劃者對市民文化權（大眾參與、接觸文化藝術的基本權利）的重視。



數據統計一本就go？



雖說，一份諮詢文件的對象是大眾市民，如果列出一大埋專業術語或統計數據，一般市民未必消化得來；可是在網路資訊如此發達的時代，如果真的像有關官員所說，「其實有足夠數據在手」的話，在網上的諮詢文件裡加入相關連結便可讓市民自行選擇看與不看的選擇機會，無需要相關官員拿著一本本資料當面向想看的市民解釋了。



主任說未來新城規劃要做到平衡各方利益，看來是合理的，可是卻又是基本概念模糊了，「利益」和「權利」之間應有根本的區別；諮詢會上，文化界提出的大都不是「利益」問題，例如增加文化設施或文化設施社區化等都是澳門市民的基本權利，而非「利益」，況且也不一定要填海後才有機會實現的。而事實上，諮詢會上也有不少不同意填海或疑問填海的科學性理據的聲音，可是這次諮詢看來也並不會回應相關意見與疑問。

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文字: coolmoon
網站: 我乃文字

嘿，女生！
從泥狀的膚色矽膠塊脫出
年輕的妳 照鏡子 塗口紅 穿衣服 開始面對世界
左右兩個指示燈 代表妳的徬徨
用力摜地板的男人 代表妳抵抗不了的暴力，
精神和生理
妳雙重柔弱

霧都不散 沉滯著
猶如妳難以覺醒
妳面具奇大無比
如此容易被辨識 從人群中
妳揪出另一個女生 巧克力色的
她的面具比妳還大。

妳脫掉她的面具和衣服
替她塗上一身盔甲鉛色
這就能使她強壯嗎？

畫面 純畫面 再一個畫面
這足以啟發你嗎?
人 只是皮膚的展示架
水質的 棉質的 鉛質的


史迪夫特的事物裡面
完全沒有人
人在舞台之外
也就是正在暗中監看諦聽著的你

像飛機跑道般伸向無限的
科技的展示場
靜靜發光
鏡面 沙面 水面 與影幕齊飛
黃昏 雪夜 清晨 共投影輪迴
裡面沒有人

你想起很久很久以前甚麼都不做
面對著一片野林發呆 十八世紀的風景畫
只有世界與你
與時間緩緩流逝
幸福而平靜
裡面沒有人

法語男聲說
再也不相信人了
再也不需和人相處了
音樂 書 風景 就夠了
或者再添一隻貓 一條狗 就夠了
裡面沒有人

而雨來了
和琴聲十分和諧
如波提切利的畫生起捲髮似規律的漣漪
自動彈奏的鋼琴
適時配合的打擊樂器
裡面沒有人

經過精密計算之後
創造不需要
相處 討論 互動 衝突 合作
裡面沒有人

毫無衝擊感的幸福謐美
直到謝幕時四下無人
緩緩在軌道上滑行的鋼琴
觀眾感到失落了
因為窺視者的角色被拆穿

PS：感謝五月天石頭的獻聲，讓我知道適合唱歌的人不一定適合朗誦。

延伸閱讀：
udn:石頭首跨界獻聲《史迪夫特的事物》 體驗另類空無
郭貝爾以19世紀奧地利浪漫作家史迪夫特「描寫細節」的風格為創作概念，將鋼琴、水池、引擎、閘門等機械裝置，與作家筆下描繪的自然實貌，融合為一。史迪夫特〈冰的傳說〉篇章中提到：「在森林深處，它在我們四周迴響……不是枝椏，也不是閃耀著光亮的松針，是冰雪墜落到枝幹引起的崩塌。」文字轉化為緩慢摩擦的石板、滾沸冒泡的水池，霧氣蒸騰中五架脫去外殼露出機械結構的鋼琴，自動彈奏起巴赫〈義大利協奏曲〉的合奏及變奏版，穿插巴布亞紐幾內亞原住民的古老吟詠與希臘婦女的祈福聲，形成儀式般的幻境氛圍，籠罩整個演出空間，同樣地，也將觀眾包覆其中。這不正是現實世界的寫照嗎？人類本是自然界中的一景一物，無異於樹影、風聲。
導演助理馬爾於排練結束後表示，雖然《史迪夫特的事物》是精密科技與技術的極致表現，但作品中並非強調機械可以創造自然，而是強調創造力與想像力。排練到一半台北忽然下起久違的大雨，滴答不停打在屋頂上，卻不見國外團隊動聲色，事後才表示無可避免的環境聲響也造就是作品另一種想像，而席中觀眾更屋頂上的雨聲也是本來就安排的演出聲響，認為彼此相得益彰。

udn：楊澤、 李明道、林芳宜談《史迪夫特的事物》Part 1
數位工具進入人類生活，也差不多是在1980年，三十年時間過去，大家都慌了。藝術家用數位、音樂家也想用……。郭貝爾這個作品，差不多就是把數位的東西，做到最好的整合，加入各領域，也讓他們有最好的表現。
郭貝爾思考出發點在於，所謂的舞台作品，一定要建立在舞台上演員和舞台下觀眾之間呼應的情緒嗎？舞台上演戲，然後舞台下接受了文本、情緒──他想抽離掉這個自古以來最根本的依據，試試看觀眾的反應。觀眾還可以維持注意力集中嗎？

udn：楊澤、 李明道、林芳宜談《史迪夫特的事物》Part 2 郭貝爾念過社會學、音樂兩種科系。跟大部分當代作曲家不同的是，他有很長的演奏經驗，而且非古典，是爵士樂團跟搖滾樂團。為什麼這是很重要的經驗呢？從影片裡，大家可以看到他的工作過程，很像樂團裡的jam，也就是即興，這和搖滾樂很像。這次訪問，我有問他早年經驗帶給他的靈感，或尋求聲音創作的途徑？他只說從不同領域帶來的經驗，音樂、演奏、美學上的經驗產生的碰撞，對他來說非常寶貴而影響深刻。

林芳宜:導聆後的寂寞

于善祿評瑞士洛桑劇院《史迪夫特的事物》

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文字: 莫兆忠
網站: chong+neng = 忠＋寧

「夢想」在城外／忠

填海，意味著原本住在城中的人，去看海的路程會增加，要不，便得搬到近海岸線的地方去。至於填海對環境的影響，隨便上網搜尋一下就有大堆資料。

海洋跟土地一樣，作為自然資源的一部份，但在每日新聞裡，與海洋相關的都是政治、軍事上的問題，而土地呢？關注點都在經濟、經濟還是經濟之上。除了漁民外，大部份城市人都住在土地上，可是人們對海洋的畫面卻十分渴求，對很多城市人來說，腳踏實地，在視覺上駕馭海洋都是夢想，於是背山面海的房子特別吃香。所以將海洋資源轉化成土地資源，大概就是將夢想與實際最天衣無縫的結合。「新城填海規劃」的口號是「新城規劃新夢想，你我參與齊共享」，以「新夢想」對「齊共享」，「你我」有可能「共享」的，將是那些減去海洋，加上土地的「新夢想」。如果我們相信宣傳口號不是貪順口混出來的，它應該就呈現了使用者的理念、態度，甚至意識型態。如此看來，作為人類自古以來親近海洋的共同夢想──舊夢想，在這個未來規劃裡大概並非人人可以「共享」了，它矛盾之處是將破壞海洋資源就成「加強環境保護，美化海岸線」，在破壞海洋資源的基礎上建立「建設環保綜合交通體系」、「營造低碳綠色節能城市」。



「新夢想」，誰共享？

從諮詢冊子的「海濱概念」插圖裡，我們可以看見一個很現實的未來。一家大小在被「美化」了的海岸線上笑得燦爛，在政府的構想中，這是個「利用綠化帶融合生活與商業」的「濱海休閒長廊」，可是這些圖片其實都以從外往內望的視角去繪畫，插圖裡人們的確都面向著海，不過他們的背後是一棟商住樓宇或索性就是高層大型商場！假設我們有一個全面一幅的圖畫，我們不但可以從外往內看，還可以從澳門城中、甚至舊城區往外看，到時我們可以親近、看看那「美化」了的海岸線，欣賞那原本可以「共享」的海洋資源嗎？可以，不過首先我們逼不得已地，必須穿過那些將海岸線圍起來的商場空間，因為海岸線與澳門舊城之間，已經都以商場及高層毫宅為界了。難道這就是我們「齊共享」的「新夢想」？

在諮詢小冊子中有兩組十分具體圖片，圖片說明寫道：「一位獨特的濱海城市」和「一座高密度的城市」，在這個對比中，舊區中空間最密集處被刻意切割出來、拼貼、突出；左下角附有一張想像中的「舊區更新意象」圖，幾對男女不是在看商場廚窗就是手提著一袋袋在商店「血拚」回來的戰利品，據諮詢會當日解釋，是表示日後新城填海將舒緩舊區的人口壓力。新城填海區標榜「環保」、「低炭」，理應提倡減少過量的、沒必要的消費，可是構想圖片裡，十居其九都與商場、購物有關，將消費生活等同理想生活，便與「環保」理念背道而馳。



壟斷者的「夢想」

另一個問題是，小冊子內「一座高密度的城市」圖組中人口過度密集的生活空間，是如何形成的？真的完全要歸咎於「土地資不足」嗎？連日來被揭發的「石油氣中途倉無版經濟」與「路環非法電子加工場」等都跟土地監管不力有關，澳門其實還有幾多閒置了的土地、非法被佔用的土地？接下來則要問，澳門還有幾多沒人居住的新建住宅單位？這些問題，我們要再填幾多海才可以找到合理的解答？

在《地產霸權》一書中，作者潘詩敏提到「由於市場存在入場的門檻，以及土地是固定不能移動的，所以土地擁有者購入並持有位置優越的土地，實際上是對這片土地作『空間壟斷』。」因此，龍頭地產商憑著經濟實力，以及政府對地產商的政策傾斜，大地產商常常能購入一些位置優越的地皮，例如鄰近集體運輸系統或海旁的地皮，「買方購入這些位置優越的地皮後，便會將原本用公帑提供的交通方便及自然環境優勢等財產，據為己有。地產商兼業主獨家擁有這些土地及物業後，便可長期單憑其優越位置，向租戶收取特高的租金。」這麼一來，周遭的物價自然就會一拼提高，居民只有被逼支付不合理的生活必需支出，這個「濱海」、「新夢想」到底是給什麼階層「共享」的？它如何舒緩舊區的人口壓力？在之前的公眾諮詢會中，有文化界人士提出，現在澳門文化藝術的問題是沒有對應現實環境、沒有足夠透明度的文化政策，並非新城填海區提供一些文化設施就能解決。減去「文化」二字，放在整個澳門城市規劃、土地政策上看，不也是一樣嗎？不去認真面對這些問題，再有更多的土地時，這個「新夢想」很可能只是為少數人而虛構的。





延伸閱讀

－誰諮詢了文化界？
－當我們說「藝術文化」，其實我們在談論什麼？
－李爾：透支未來
－Rachel Tou：當藝術家問填海為何？
－李宇樑：留守？向前走？
－澳廣視：風火台2010-08-20


相關報道

市民日報:藝團冀新填海區設表演場地
澳門日報: 政府：新城規劃合理佈局集約利用
澳門日報: 新城填海區諮詢集逾千意見

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文字: 莫默
網站: 唉呀！我魔慈悲。


以宋少卿在戲中說的三個故事在繁複多線多聲部的戲劇敘事裡做為引言，帶出一代人（不僅僅是麥可對黑人身份被新聞報導渲染解讀的排拒與企圖變造）的自我認識與定位的困惑（從80年代至今依然啊），莎妹劇團製作、王嘉明編導的《麥可傑克森》展示了驚人的精神橫躍幅度，挑釁和冒犯了政治、歷史與各種通俗文化領域的典型（當楚留香被簡化到成為一種符號，譬如摸鼻子、搧扇子、哈哈笑時，或小馬哥做著極慢、極慢的動作，自然就能使人發噱，更不用說鬼吼鬼叫著濫情台詞的瓊瑤劇碼了），最終回到當代，回到一個既是送葬者又是掘墓人的矛盾鏡位裡，使你無可扼抑地大笑與劇烈地悲痛著。

其副標為「Back to the 80’s」，回到八０年代，以麥克為共時性的主軸，並收束了大量政治、社會和文化的事件與現象，諸如泳渡海峽的王翰、投奔自由的義士潮、第一個搶銀行的李師科（帶著悲憤感、對抗資本爆發的另類英雄）、陳怡安奪奧運金牌、動物園遷址、麥當勞入駐、《星星知我心》、《庭院深深》、《楚留香》、《一代女皇》、主播盛竹如的聲音、張雨生的歌唱、司馬中原的鬼故事、小虎隊、陳淑樺、城市少女、瑪丹娜、《霹靂遊俠》、周潤發飾演的小馬哥等等，都被蒐羅在王嘉明追擊、形塑的影像共同記憶底。

這對在個人記憶史裡MJ並沒有位置的你來說，有著強烈的蠱惑（換言之，經歷過那個時代的人都可以找到自己的投影位置）。而這個「返回」的動作，遂使得文本有了歷時感，而不僅僅是一個時代的切片而已。

你尤其想要談到宋少卿的三個故事。第一個是明年要滿一百歲，一眼藍色、一眼綠色的建國（至於一百哪裡精彩了，就等著瞧吧）。第二個是一個被兩隻鬼胡搞瞎搞把一具屍首的手腳、身體和頭顱都拆換到他身上的書生，最後書生自問：他到底是人，還是鬼？第三個則是一個相當平凡的上班族，過了看來庸俗而幸福的一日，而擅長以說話見距製造懸疑隅突梯的宋少卿結尾說：恐怖喲，恐怖到了極點，因為最恐怖的是，根本不知道哪裡恐怖。

你在這三則看似簡單而輕鬆、好笑的故事，感覺到巨大的虛無與輕，那幾乎是整個文本的隱藏核心（MJ個人的意象更加劇了這些人、鬼叩問的強度，特別是他的黑鬼之身，還有MV中充斥的魑魅魍魎影像）。在必須讓人們停止思維、停止認真的發笑的現代機制裡，王嘉明以戲劇所賦含的張力與深度，促使人重新啟動自我思考與嘲謔的可能，去認知到自己擔負的輕：懸吊在空中的輕，飄來飄來，無有著點的，絕對輕盈。

在董啟章的《物種源始․貝貝重生之學習年代》談到巴赫汀的狂歡節理論（很遺憾的，至今你還找不到這套書，只能領取二手閱讀）：「……這種充滿哲學意味和烏托邦精神的笑終於進入了嚴肅文學的層次，又或者，笑以嚴肅的態度被納入偉大文學的層次。民間的笑被人文主義知識和文學技巧所滋養，成就了一種新的自由而富批判性的歷史意識。這種笑是解放性的。它讓人從不寬容、狂熱、迂腐、恐懼、威嚇、說教、天真、幻象和感傷理解放出來。這種笑跟怪誕身體原則一樣，具有矛盾的整全性。它一方面嘲笑，貶低，戲弄它的對象，但另一方面它也自嘲，自貶和自我作弄。……」

在民間節慶力量已然消逝的當代（無論什麼節慶如今都要企業、政府單位認可和贊助、經辦），你以為王嘉明所挖掘、重現的可笑場景（又剪貼又拼湊，又喧嘩又無比寂靜，又歡狂又悲涼）正正指向了既是嚴肅的又具備解放感的整體性。

你在三種節目對抗（從優雅的相親到械鬥飆髒話的《我愛紅娘》、富豪《庭院深深》和貧窮《星星知我心》劇組錄綜藝節目《大家一起來》，還有最重要的是對天下花博大會的搬演，除了對無能政府、緩慢官員的諷刺外，還迴向了扮演的不可解除，亦即人無從脫逃自己的假面，當武則天被揭露其實事由古秋霞演員詮釋時，那真是有所有人都是鬼的憮然呀），以及三段獨白（古秋霞演員、宋少卿、蘇蓉蓉演員，前兩者一人飾演多角，隨時可以替換角色，但那樣的錯亂裡卻藏著偶發的真實：「我唯一扮演不好的，就是當妳的女兒」等等，而蘇蓉蓉則是直接質疑、挑戰自己的女性樣版與無能，而動手殺了台上的楚留香與《每日一字》的李豔秋），亦讀到這種從輕與笑翻轉到重量與悲愴的程序。而在許不了死訊播報後，那群鬼以小丑大合唱的橋段，也有相等效果──《麥可傑克森》裡的合唱，總是讓你想到《膚色的時光》也有大量這樣多聲部交錯、編結的作法（詳見《迷劇場․劇場之城》之〈在戀人的那一邊邪惡的深處無限無限──默看《膚色的時光》〉）。

而到了文本的末端，並非只是胡鬧，而是展現了高度精神批判與自主的可笑場景愈發神異、凶猛，在王嘉明的《殘，　。》（詳見《迷劇場․劇場之城》之〈在殘缺裡，混亂地愛〉）出現過的多人狂亂性交畫面（當然了此文本的多人演繹單聲道猶若拖長的殘影的手法也在《麥克傑克森》出現）又再度登場。這一次更猛，以耶穌和十二門徒的《最後的晚餐》為底，但那個耶穌啊卻換成麥當勞（門徒吃的漢堡是他的肉，飲料是他的血，所以麥當勞貧血了後來），這將宗教與商業結合（其實這兩種領域在現代的某些作為或層次一直是很相似的）一併兜起來以笑聲穿刺而過（對了，這群人後來還以頌佛經的腔調唸起〈我的未來不是夢〉，牆上的佛印還會歪斜哩）的設計使你叫絕哪…此後，演員們便在「一切的界線都融化了」的旁白裡一個接著一個寬衣解帶，並以泳裝進行各種誇壯、離奇、不分性別的雜交，這可遠比湯姆提克威在電影《香水》的廣場大雜交還要刺激而具備大冒犯感啊…

然後，文本來到了審判戲碼（這不由得一定會想到現代小說的祖師爺卡夫卡同名作裡那種沒理由的體制正義的暴力與可笑的正確性），一排黑衣裝扮（男人還在眼部蒙上白布）背對觀眾席的演員，對《庭院深深》女主角翠珊、李師科、楚留香還有麥可進行判決。他們粗野、音量極大（這樣便聽不到他人說什麼了），行刑的因由則是荒誕無稽，最後甚至是沒理由的。

收尾呢，王嘉明讓戲劇終結在接二連三的煤礦坑災害裡，在黑暗之中，剛剛場上所有的人物都說話了，好像還在虛無裡頭迷惘、躑躅和奔走。他們那一代人啊都長成了鬼。而這以後呢？你的這一代或下一代呢？

我們要做人還是做鬼，將是一個永遠存在的探問。



「本文首發於國藝會藝評台」。


──99/8/19，晚間，2010臺北藝術節，《麥可傑克森》，中山堂。走向中正廳時，即和陳綺貞打了個照面。真是非常、非常動人像是身上一半長著太陽、一半月亮的女子啊…

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文字: coolmoon
網站: 我乃文字

僅憑一句話：「要瞭解新加坡劇場，一定要認識蔡兩俊這人。」我到新加坡旅遊時，打電話給一個完全陌生的人約出來見面，對方也豪爽答應了。然後一個穿格子襯衫、斜掛帆布包的瘦高男子出現在快餐店門口。

「你比我想像中還年輕！」

「不年輕，我不年輕了！」兩俊說，後來他不時透露出這樣的話：「乃文我們都不年輕了！」的確，對有心想讓夢想成真的人來說，三十歲已嫌太熟，四十歲就接近末日了。

兩俊以他特有的輕鬆自在，帶我去看劇場，看表演，逛畫廊，看攝影和雕塑，經過書店又隨口介紹給我某年輕新加坡詩人，教我如何從建物閱讀新加坡歷史……。不管哪一種，兩俊都能有精闢獨到的觀察，最重要的是他並非為批評而批評，自有其理想所在，發言裡有種「見義勇言」的氣概。這個看起來閒散輕鬆的人，對待藝術創作是超級認真嚴肅的。

兩俊的熱情，不容他忍得僅止場邊觀察，必要親手實踐，從郭寶崑的劇場行政，漸漸變成獨立製作人，同時也編劇、導演、成立劇團……，兩俊從他口中「悶得要死」的文化環境裡，奮力突圍，替無法發聲者找到說出自己的舞台。兩俊說：好的表演不一定要大排場、大卡司，重要的是誠懇。

輪到兩俊來台灣時，我完全不必當他的導遊，他對台北城如數家珍，透過網路他認識的台灣人比我還多，有甚麼表演他都事先訂好了票，行走台北劇場如在自家。兩俊讓我覺得做他的朋友可真太輕鬆，而他也喜歡我把他當作台北人。

有一天在網路上兩俊跟我說：「我想報名第三屆台北藝穗節」。我覺得時間有點趕，建議他先到幾個場地勘查、洽談，然後明年再報名…，兩俊無言了好久好久，於是我知道這想法必然在他心中已蘊積多時，如今是再也按捺不住的時候了，便逕自幫他挑場地、報名、決定場次、墊保證金，還把能幹的劇織造和宛彤給拖了進來…。

我想，兩俊已經凝眸、觀察台灣夠久的了，現在，應該是台灣傾聽、認識蔡兩俊這個劇場藝術家的時候了。

延伸閱讀：于善祿的介紹
穗過頭的專訪

2010臺北藝穗節《同輩　Generations》
時間：2010/08/29--09/02
地點：再現劇團藝術工場(台北市南昌路一段43號B1)
演出單位：赤店當代劇場－Little Red Shop
製作統籌：周經杰（赤店當代劇場）、唐宛彤（劇織造）
聯合導演：蔡兩俊、楊宏明
燈光設計：楊宏明
動作設計：Shing
演員：林麗雲、石林平
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文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2010.8.14 7:30PM
地點：國家戲劇院
名稱：愛樂劇工廠 上海‧台北─雙城戀曲

若是初學吉他的人，都會到書店找個寫著和弦與指法的簡譜歌曲集，約B5大小，方便放入吉他袋裡背著走。爸爸是自學吉他的，桌上就擺著兩本。手指頭短小的我，對於吉他不在行，但視譜的能力是有的，甚至，自己還買了本「懷念老歌精選」。

究竟為什麼而買、是在什麼情況下買的，說實話已經記不清了。只記得我拿著那本寫著右手主旋律與左手和弦的老歌集，閑來沒事就坐在鋼琴前彈彈唱唱。一首唱過一首，像是一堂課上過一堂課，將30~60年代的老歌與民歌，自然而然的放在腦子裡。

對我而言，老歌不只存在於它被傳唱的年代，更跨了數十年，豐富了我的童年生活。聽慣了現代流行歌曲的華麗編制，與明白表露情愛糾葛的歌詞，老歌反而是善用圍繞在身旁的各式小物，包含自然現象 (「春風」吻上我的臉)、美麗的植物 (「玫瑰」玫瑰我愛你)、具有歷史感的建築物 (南屏晚「鐘」)，以及最能引起感傷氣氛的地點(「臺北」的天空)，將情感隱隱表現。這曖曖內含光的溫厚醇美，加上簡單好唱的旋律，讓人不懷念喜歡都難。

愛樂劇工廠的《雙城戀曲》，以不影響這些老歌原有韻味的前提下，將其重新編寫，並用這些歌曲串起兩個城市與兩個世代的愛戀。在2009年相遇相戀的上海男孩高楊 (齊奇飾)與台北女孩裴裴(羅美玲飾)，在偶然的機會下，得知自己的爺爺(程伯仁飾)奶奶(林姿吟飾)竟曾是相守一生的戀人。大時代的無奈，讓兩人分離了半世紀之久。

故事的情節單純，發展也如預期，沒有大起大落的橋段。就是因為太四平八穩了，少了讓人期待的驚喜。此外，我是抱持著「音樂劇」的想法去看這齣《雙城戀曲》的，等到實際看到演出，發現與我想像的呈現方式有一定的落差。除了四名主要腳色外，合唱歌隊約20人，男女各半，除了演唱劇情的襯底歌曲外，還偶爾充當故事需要的龍套演員 (Ex. 導遊、說閒話的鄰居、擠車的人群)。

所以，在戲中常可看到歌隊出來做背景、唱合聲，當然還會隨著音樂輕輕舞動。再加上與舞台幾乎齊寬，放在深處的高低黑色平台，以及大橫幅掛在舞台上的投影幕 (投影出腳色所在的地域景象，或是符合當下情境的張愛玲/余光中文字)，整體搭起來，讓我有種在看早期音樂節目的錯覺：歌手在前面演唱，後方為R2或馬雷蒙大舞群。不知道是我對演出形式有所誤解 (發現節目單上寫的是「經典老歌音樂劇場」，而非「音樂劇」)，還是此為一貫愛樂劇工廠的表演方式。

排除掉這些「ㄎㄧㄝˇ」的因素，《雙城戀曲》採用鋼琴、低音提琴與鼓做為伴奏，乾淨了歌曲的陪襯，讓人的聲音可以更加明顯。由歌隊演唱的歌曲，合聲美妙，無一不悅耳好聽。即使上半場剛開始的mic有點問題，卻絲毫不影響這些歌曲的動人。幾首由主要演員Solo的歌曲 (再見我的愛人、綠島小夜曲、情人的眼淚等)，也令我聽了著實舒服。特別是程伯仁詮釋的「如果沒有你」，那唱到心坎裡去的告白，濃到化不開的情意，不需任何的肢體接觸，光這樣就能醉了。

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文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2010.8.14 2:30PM
地點：皇冠小劇場
名稱：青藝盟-花樣年華10周年旗艦製作 花樣年華青少年
Note：7/31整排心得

整排兩星期後，我依舊是在炎熱的台北街頭奔跑。衝進皇冠小劇場，坐定位，30秒後，燈光一打。青春，再次拉幕上演。

在之前的預報文中提到：這戲的風格獨特，劇情誇張乖誕，有著自溺式的狗血。再加上演員多次變換速度與音量的講話方式，以及偶而插入、摸不著頭緒的天外飛來一主題，讓戲是跳tone且不連續的。觀眾不但不好入戲，部分看戲的情緒還會受到影響 (甚至被打斷)。

由於《花樣年華青少年》是齣紀念花樣年華戲劇節10週年的戲，戲裡自然而然放了許多過往花樣戲劇節的演出橋段。然而，這些Inside Joke的出現，除非來看戲的觀眾本身已熟知花樣，不然此類理應熱鬧有趣的安排，在一般觀眾眼裡，只會淪為一堆意義不大的喧鬧 (註：在我看的場次，反應還算熱烈)。

此外，編導應是個感性的人，有非常多、非常多的東西想講 (對，我用了兩個非常多)，什麼都抓，一點細節都捨不得放，讓這戲的長度破表(3hr)，就連中場休息那短短的5分鐘都不放過，硬是放了crew與劇場小精靈的互動梗。在有限的時間裡 (雖說已長達3hr)，放入無限且多種的情感，不但劇很「重」，進行的速度還飛快。這讓身為觀眾的我，壓力很大。很多時候還來不及思考、沉澱與感受前一段所帶來的餘韻，下一段又馬不停蹄地開始了。戲長不光會累死演員，同時也考驗著觀眾的精神力呀！

整齣戲由兩組演員組成：「10年前的高中戲劇社」與「現在要排20周年大戲的花樣劇組」。先不論中間的過程與橋段，單以結果來說，唯一真實存在的人物就只有自稱要導20周年大戲的導演怪咖小李。她的腦袋古怪，說話、動作與語調也都有著怪異感，以「想像力就能解決一切」的座右銘來面對事情。這整齣《花樣年華青少年》的內容，不論是10年前或是現在，所有的腳色與互動，全都是小李的想像。也就是說，這戲跟電影《全面啟動》一樣，最後似乎只是大夢一場。主角終究還在夢裡，做她的劇場大夢。

我甚至懷疑，劇中小李所說的一切，包含她過去參與花樣年華戲劇節得獎的的過程，是否也只是小李自我感覺良好的設定，其實壓根兒從不存在？就因為她愛劇場，對劇場產生了不可斷絕的感情，所以才批哩啪拉的想出這一連串的故事？

再這樣把故事剖下去，這戲就要不存在了。

回到現實生活想想 (對，就是你現在所處的時空)，一齣紀念花樣年華戲劇節10週年的大戲，竟然這麼暗黑心機，嘲弄自己不夠，還連帶把所有參與過花樣年華戲劇節的人們都給拖下水。用這麼諷刺的方式做慶祝，究竟是為了什麼？

熱血嗎？青春嗎？那瞬間奔騰的回憶嗎？然後，我想起了蠻牛與副社的怒吼。

「說，你終於找到了我。」

蠻牛，一個偶然被抓進戲劇社的籃球男孩，卻是唯一堅持到最後的戲劇社員。為著10年前沒有演出成功的的劇本，再次來到20年紀念大戲的排練場。他強烈的執念一直留在劇場裡，正如10年前被拋棄的角色一樣。身著高中制服(高中戲服)的劇場小精靈，在10年後與當初欲出演的演員面對面，是演員終於正視角色，抑或是角色等到演員，已然不重要。重要的，是找到了彼此，然後合而為一。

青春總是為賦新詞強說愁，有著優雅與頹廢共存的矛盾詩意。偶爾會想念那一段能放肆說憂愁的年紀，再怎麼隨意地自溺與不切實際，都是種無可比擬的偉大浪漫。雖說《花樣年華青少年》講的是戲劇社的故事，對於完全沒有戲劇社經驗的我而言，沒有可以帶入的回憶。但這感嘆逝去種種的悲傷，難說不心有戚戚焉。

作者：于善祿
新聞台：LULUSHARP

時間：2010年8月13日，週五16:45
地點：臺北啤酒工場347成品倉庫
演出：瑞士洛桑劇院《史迪夫特的事物》

關於這個作品，我有一些聯想。冰島歌手碧玉曾參與演出的電影《在黑暗中漫舞》，許多人都記得片中的經典畫面，就是碧玉在一座工廠裡頭，隨著機器運轉的聲音，翩翩起舞。十幾年前，香港劇場導演林奕華和臺灣的年輕劇場演員，在藝教館合作演出《A片看太多了》，最受到眾人討論的是演出的下半場，舞台上空無一人，只有將近一個小時的乾冰與燈光的轉換；類似的做法，後來在新舞台的《戀人絮語》，也是有一段演出，只有投影、音樂，以及新舞台劇場舞台上的吊桿、吸音片等裝置的「表演」。沒有演員的表演，我們甚至還會記得王嘉明在實驗劇場的《家庭深層鑽探手冊：我想和你在一起》，只有預錄好的聲音演出……，以上這些聯想到的演出作品，其重點在於，即使場上可能沒有演員的演出，但仍有物理性的表演與變化，倘若作品能夠在這樣的情境中，依然透發出詩意與美感，那才真正是藝術的本色。

《史迪夫特的事物》這個裝置所構成的表演作品，最讓我感動的是看見聲音與音樂產生的過程，不管是五台鋼琴受電腦控制而奏出的巴赫《義大利協奏曲》合奏及變奏，或者是各種聲響裝置所製造出來的物理性聲音（如：人聲、水滴聲、蒸汽聲、物件間的摩擦聲等），結合了燈光轉換與舞台調度，讓我們確確實實地看見了聲音，並感受其顏色、溫度、速度……

在如此後工業的裝置環境中，我們還可以看見物理漸層富有詩意的變化，包括光影、影像、波光瀲灩、水波瀰漫與漣漪、煙霧繚繞、水滴濺影、氤氳的乾冰煙泡等，讓人懷想到前工業時期的大自然之美，但是當連樹林的四時光色變化，都可以藉由數位投影裝置來表現的時候，我們應該自我警惕，大自然已經離我們越來越遠了，作品當中所表現出來的「自然」，只是一種高度精密計算與控制下的幻境，但其可貴之處，或許正是「精算」與「控制」的物理之美，而非「數位」化的無限複製與無人性。

關於詩（時間藝術）與畫（空間藝術）的界限與優劣，萊辛曾在他的《拉奧孔》一書裡有過一番的辯證，他寫此書的那個年代（18世紀末，德國，浪漫初期），對於詩與畫究竟誰的藝術價值較高早已爭論不休，萊辛提出「生機盎然的片刻」，一舉提升了詩的藝術價值，有落槌定音的效果與影響力。不過，我在《史迪夫特的事物》中，看到的不只是時間藝術與空間藝術巧妙地融合在一起，它還藉由聲音與音樂的藝術表現，將作品提鍊出一種空無的神韻，從物理之美到詩意之美的境界，的確令人讚嘆再三！都說「人是萬物的尺度」，那麼倘若沒有了人之後（或之前）呢？或許正是自然與聲音吧！

延伸閱讀：林芳宜導聆後的寂寞

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文字: 張輯米
網站: 糊調的肉骨茶

時間：8月13日(五) 20:00

場地：皇冠小劇場

好看嗎？我覺得不難看呀..


想先聊聊舞台，舞台上什麼也沒有，只有一塊正方形看起來很髒的地板。就如同網路上有人說，這是一個不髒的髒台，遠遠看就是一個佈滿灰塵，甚至讓我聯想到《孿生姊妹》的骨灰地板。演出結束之後，走近一看，卻滿滿的都是花樣年華的灰白海報。看到的那一瞬間，突然心頭一震，覺得這真是一個令人憂傷的舞台。「花樣年華青少年戲劇節」的那10年都在這裡了，演出時，舞台上人來人往、嘈嘈雜雜。最後，卻什麼也沒有，那如花怒放的10年也在這個演出之後成為過去。觀眾則把它看成骯髒的灰塵，台上的演員們也被觀眾當成灰塵般，踩著這10年累積的骯髒演出。

而演出呢？看了第二次這位導演的作品之後，我以為，用「一隻也不能少」來形容整部戲是很貼切的。因為我認識的鄭智源正是如此無法割捨任何一個小物的人，而這部戲也正是他青少年時不可割捨的花樣年華呀....

「花樣年華青少年戲劇節」一直是專為高中戲劇社而辦的，10年以來孕育了相當多的人才，今年很幸運地成為他們的評審，連續看了許多北中南各地的高中戲劇演出。個人的感想是，這幾年有些戲已經比許多大學戲劇系或一些劇團的正式演出好看很多了。

但《花樣年華青少年》不只是一個「花樣年華青少年戲劇節」的紀念演出而已，而是一個青春的集體經驗。於是，沒有參與過「花樣年華青少年戲劇節」的人到底能不能看懂呢？沒有加入過高中戲劇社的人到底能不能看懂呢？沒有經歷過「臨界點志同道合」的人到底能不能看懂呢？那些已經逝去並且再也不會回來的人事物。


整部戲就直接把皇冠小劇場當成一個結界，結界裡面上演著各種形式的演出。而下樓進入這個結界裡面的，包括演員、導演、觀眾全都無法逃脫進入時光旅行。強迫你回到高中戲劇社的時光，讓你回想一下，那個時候你是什麼樣子，現在又是什麼樣子。故事從一個2010年要參加花樣十年徵選的高中戲劇社開始，以及10年後要執導花樣20週年的排戲開始。

導演用一種高中生排戲時常忽略面向而使用的90度表演來讓觀眾看戲，這真是非常不舒服的，因為你總是會因為面向的關閉而看不到演員...但是對於他們來說，走位面向是什麼不重要，他們只知道，這個人重不重要。曾經看過該導演的學生導的一部戲，就是怎麼也看不到某個演員，當時覺得是台位的問題，然而該學生導演說：「因為那個角色不重要阿！」是阿...不重要的角色就算不被擋住也不會有人注意，但是反而當該角色被擋住之後，卻被注意到了。而我想稱這樣的演出為「被忽略者劇場」...因為這部戲都在一種要觀眾用力注意被忽略的人事物氛圍中行進。

「被忽略者劇場」最機車的是，連台詞也是符合這樣的規則。台詞快速且忽大忽小，用一種非寫實且極為風格的音調呈現，而那些"忽小"的台詞就非常不容易聽到，便需要更仔細的聽。而且台詞又快，碰到不熟悉國語的觀眾朋友，就會很快放棄了。而我則是越聽越氣，就覺得導演明明知道觀眾會聽不到這個字，卻還要故意不放大...

然而，這個「被忽略者劇場」的演員都是在扮演一個演員去扮演各種角色，因此會讓你意識到，從開始到最後，都是戲，都是假的。卻也絕對是真的，演員是用一種假的演員姿態來說真話。這與大部分寫實演出讓觀眾相信自己真的身在其中，進而相信演員話的形式正好相反。導演似乎希望演出與觀眾是一種似是而非的關係，而非一昧的相信、催眠或洗腦。而且，當這樣的風格化表演從開始的第一分鐘到最後都是如此時，風格化表演就因著觀眾習慣，荒謬性也就不存在了，進而變成了這個特殊結界中的寫實。妖魔們的寫實生活。

當普通人突然掉到一個地獄，連續三個小時聽妖魔鬼怪在鬼叫的時候，就非常值得讓觀眾在中場離席。而導演也非常貼心地，賜給觀眾5分鐘，給那些讓想走的觀眾不致太過尷尬。結果，這一個中場也是在結界裡面的妖魔之一。舞台上是繼續演出的，根本沒有休息，只不過在換場中間多了「中場休息5分鐘」的廣播，觀眾就像似著魔地大聲說話、走動，劇場妖魔社交派對的演出段落就在這短短的5分鐘，在所有觀眾席呈現出來。其實，如果靜靜地看著這一切，真是有種難過的殘酷。這簡直是兩個世界發生的事情，台上的妖魔繼續用力演著，台下的妖魔繼續用力聊著，吵極了。而導演則是很賤的躲在旁邊看，看著這群妖魔化後的觀眾，恣意地隔絕、忽略、糟蹋台上的賣力演出。

戲裡面還問觀眾為什麼要用高他一等地來分析這戲的節奏..說這個戲在消費、自HIGH。甚至還教觀眾什麼是節奏，以及劇中每個角色以及環境設定其實隱喻了什麼。把自己剖開來，內臟、血管一個一個檢視。組回去，卻也已經不是原來的樣子了。

有朋友在討論，如果是林亦華的知名演員來演，會不會演得更好？我是以為一定會演得非常好，因為編劇會為那群演員再量身訂做一部戲，只是那已經是另一部戲了，也許是《花樣年華生了沒》

因為晚到，所以坐在很角落，三個小時裡面，看戲看得非常肚爛。一個是皇冠小劇場的椅子非常不適合讓觀眾坐三個小時，以及最靠邊的觀眾根本就很容易被第一道翼幕擋住。除此之外，我是蠻喜歡這個演出的。或許因為最近接觸聖經的關係，一度覺得這個戲很像耶穌，真的有夠囉唆愛講道理，真的有夠愛比喻，真的很溫柔地不願意丟下任何一隻小物。而且一反當代的主流意識，特愛找穢物和稀泥，而且不按牌理出牌，而且弱到爆炸。最後，編劇用代表高中、戲劇社、劇場的「老師說」劇場遊戲不斷重複接近半小時，親自將《花樣年華青少年》釘在十字架上，台下有流淚的、也有冷漠、丟石頭的民眾。


最後演員在台上全部死去（據說第二天導演也死在台上了）

下一場再復活，直到從13號星期五受難後的第三天下午。


成就了《花樣年華青少年》的永恆生命。

最後，好想哭呀...我逝去的戲劇社青春

申請代表人湯皇珍報告 8/9 實況：

• 審查會說明時間不得超過五分鐘 說明完畢後退席審查過程不公開
• 感謝自主工聯、苦勞網協同出席
• 原申請內容為：

1. 申請新增職業類項：藝術創作者。
2. 「藝術創作者」身分範圍：

凡從事作曲、編劇、劇場導演、戲曲導演、編舞，及平面藝術、聲音藝術、多媒體藝術、攝錄藝術、行動藝術、裝置藝術、物體藝術、觀念藝術、公共藝術、藝術類電影、藝術類策評之藝術創作－提供構想、計畫、意念，並公開發表該創作之勞工屬之。

勞委會通過之第一版內容為：

• 凡從事視覺、表演藝術－提供構想、計畫、意念之創作，並公開發表的勞工屬之。
• 發現「視覺藝術」「表演藝術」外，尚遺漏原申請的「藝術類電影」、「藝術類、策評」項目，申請代表人湯皇珍力爭，並透過文建會三處數度聯絡勞委會，期望勞委會底定通過之(可能)內容為：

1. 申請新增職業類項：藝術創作者
2. 凡從事視覺藝術、表演藝術、電影、藝術類策評－提供構想、計畫、意念之創作，並公開發表的勞工屬之。

申請代表人湯皇珍 8/9 向勞委會說明要點如下：

• 以廣為人知的藝術創作者為例詳述其工作內容與貢獻
• 藝術創作者就是提供構想、計畫、意念，並公開發表該創作之人
• 「藝術」範疇實具普遍認知值，申請所列的藝術範疇放諸當代藝術皆可評量，與現行相關之工會職項實無重疊之處(檢索附件一)。
• 藝術創作者有「工作實質」─如果他們這些創作行為不是一種費心勞神、心手合一的工作?那「工作」是什麼意義?
• 如果工作就是換價一筆收入，這些由藝術創作者締造的實質以及非實體金錢所能計算的國力、社會力的貢獻，他們卻長期有一餐沒一餐(收入不必然有)，更在體制中被視為「無業」！
• 「藝術創作者」既有工作之實，有工作之貢獻，卻無權組織工會，要求應有工作權益?
• 還有許多藝術創作者可能成為這些有名的藝術創作者，政府相關單位早應該採取有效行動，如何從最基礎的工作條件、職業保障著手，讓這種工作人口可以持續創作成長。這不僅是符合「實質工作的人應有工作保障」的工作人權，更與時俱進，在已經啟動的文創產業中，協力讓此產業核心的藝術創作者得到應有的工作權益，提升國家整體文化競爭力！

勞委會官員提問 1：
藝術創作者範圍太大，已經有「藝文創作人員工會」，重疊了！
湯:主席請詳察產業工會職業工會分業標準表 編號 438 藝文創作人員：凡從事文字寫作、詩詞創作、校對、編輯、潤槁等藝文工作之勞工屬之。明顯是文學類創作，因此申請書所列藝術項目已經被迫刪除文學創作，故，並無重疊。

勞委會官員提問 2：
新的產業別已有作曲，是否重疊了?
湯: 我們的申請書是 2009 12/7 送出，列有作曲，作曲是音樂創作者，但方才翻閱最新的產業工會職業工會分業標準表，看見 20101/26 已新增音樂創作人員。

預報記者：我乃文字

一面走向文山劇場十樓的排練場，一面懷疑著：《麥可傑克森》還需要預報嗎？這部戲無論主角題材或幕前幕後演出陣容都是潮牌代表呢！

2005年M.J.尚在人間而醜聞纏身，三個台灣最富創意的劇場才子聯手朝拜《麥可傑克森》(那一年我也在觀眾席)，通俗娛樂混搭實驗前衛。時隔五年，M.J.因為掛掉成為不朽傳奇，而我們都還活著(這句是廢話)；舞台也從觀眾席120人的E.T.「終於」改到觀眾席1000人的中山堂。

那我還能怎樣預報《麥可傑克森》呢？

第一種，你可以將《麥可傑克森》看成台灣八零年代剪貼簿，正如這部戲的英文副標《Back to the 80’s》，這裡的八零年代不是美國而是台灣八零年代--只有三家電視台，八點檔連續劇<星星知我心>、瓊瑤<庭院深深>收視率可以動輒兩位數，兩岸分隔偶有劫機前來「棄暗投明」的反共義士，家家戶戶收看同一種觀點的新聞：「十惡不赦的銀行搶匪李師科」、 「亞運銀牌選手李福恩、奧運銅牌選手蔡溫義等為國爭光」、「繼貝里斯、格瑞那達後，尼加拉瓜與『我國』正式建交，成為『反共盟友』……。」，在沒有分眾觀念的時代，擁有「共同記憶」遠比今天要容易得多；正統鮮明絕對，也使得混搭拼貼錯置就可以惡整他們。

第二種，你可以將《麥可傑克森》看成一種王嘉明式的音樂劇；不是百老匯式的音樂劇，也不是拜魯特式的總體歌劇，更不是瑪丹娜式的演唱會；而是有主題但沒故事主軸、有扮演但沒固定角色、講得很多又不一以貫之、場景繽紛但混亂你的成分不比娛樂你的成分少，沒有一首堪稱主題曲但整齣戲就像旋律般流動，場面調度具備音樂節奏感，可以說是一種王嘉明式的獨創音樂劇場。

第三種，你可以將《麥可傑克森》看成一種「升級成大劇場」版的小劇場。雖然我非常討厭把小劇場當成大劇場的青春練習無錢版這種說法，但是對挑戰票房、大場面調度(可惜排練場看不到升降舞台和巨型投影等機關)、大眾接受度來說，大劇場確實是一種「躍升」的試煉。


第四種，你可以從《麥可傑克森》的新梗——時光機器，去看一種隱然的「以古諷今」或「以今諷古」。八零年代我們反正是回不去的：官方經營的光明正確，認真到假；庶民文化的浪漫，香湯饅頭到歇斯底里——然而，三十年後的社會，瘋狂無聊減少了嗎？還是換種式樣的瘋狂無聊？老實說我好想看聰明絕頂的編導們如何以同樣的伶俐惡搞21世紀，比方當武則天宣告天下太平正好辦花博時，我心起一陣歹意，等著誰出來被惡整呢(然而焦點轉往小虎隊)。當陪審團輪流問審那些虛構的人或做古的人時，我想看更難搞的被告---比方青春時政治不正確變成今天政治正確的編導們，而不是麥當勞叔叔主持的最後晚餐(不過仍然很妙)。

第五種看法……請你自己進場看後來補充吧。演出總長約三小時，但行雲流水般的節奏，繽紛美麗的換裝(後台就像決戰時裝伸展台)，不會讓人煩悶。

2005年復刻版的 MV：如果說1980年竣工、斥資七十多億元的中正紀念堂前，三軍樂儀隊威風凜凜走過，是80年代正統的「好」；那麼在地下停車場，年輕人成群結隊穿著狂野模仿M.J.吼唱《BAD》，則是離經叛道的「壞」。

台北藝術節《麥可傑克森》
時間：8／19-21（Thu-Sat）19：45pm ， 8／22 （Sun）14：45pm
地點：台北市中山堂中正廳官網購票去
導演：王嘉明
製作人：陳汗青
舞台視覺：黃怡儒、蘇匯宇
燈光設計：王天宏
服裝設計：賴宣吾
平面美術：顏伯駿 Yen Po Chun
攝影：陳敏佳
演員：Fa、王詩淳、江佩潔、吳維緯、李奇勳、周明宇、周姮吟、林微弋、施名帥、梅若穎、盛鑑、莫子儀、陶維均、楊乃璇、蔡亘晏、魏雋展、譚佩軒、蘇威嘉……

延伸閱讀：
■[破報] 在他離開我們一年之後─專訪《麥可‧傑克森》導演王嘉明
■海牙看2005年《麥可傑克森》
■馬克萊登(Mark Ryden)的插畫：麥可傑克森1991年的《危險》專輯是其中著名的設計之一。作品同時展現了「可愛童稚」和「古怪詭異」兩種特質，風格特殊，使觀者一見難忘......

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文字：coolmoon
網站：我乃文字

從我從事獨立文字工作以來，已經陣亡了好幾份「文化性雜誌」，這種雜誌寫起來很費心力，但稿費最少，但因為老闆都在「賠錢」，你也不好意思提加薪。然後漸漸地，出差費被取消了（那台北市以外的題材是不是就不做了？）餐飲費被取消了（邀請訪問人喝杯咖啡還得自掏腰包），然後搭配的攝影記者突然缺席，請你自行拍攝或請受訪者提供（其實又剝削了對方的攝影師一次），甚至微薄稿費以未到期支票給付還會跳票，每每這時我已有心理準備，知道一份不起眼的「文化理想」（天知道也是七折八扣的理想）將從書店角落永遠消失了。

因而張鐵志這篇文章出現時，心有戚戚焉。經常想起，乾脆將它轉貼出來。莫因壹週刊就以為香港只有八卦周刊，其實台灣以前也有八卦周刊，只是原有的八卦雜誌做得有夠粗糙不專業，所以很快就被打敗。所謂嚴肅雜誌又政治立場掛帥，作為走狗，哪有甚麼「權威性」的樹立可言？所以也很快敗陣。現只有商業雜誌還能撐場。這篇文源自【2010/06/25 聯合報】（連結已失效）張鐵志：台灣比香港更有文化嗎？


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【聯合報╱張鐵志】2010.06.25 03:38 am 

周末去了花蓮，看到兩間令人驚艷的二手書店，「舊書鋪子」和「時光」。書店本身是老房子，其存在的姿態就飽含詩意。

同行的香港友人說，台灣真有文化氣息。

我說，未必。

香港朋友常常表示對台灣的文化氛圍的景仰，台灣人也常以為香港似乎是個文化沙漠。但是，姑且不論如何去比較所謂有無文化，起碼以文化媒體來說，台灣並不見得比香港好。

這幾年，香港出現許多優質的文學和文化刊物：《字花》、《文化現場》、《ＭＥＴＡ》。《字花》以文學為主，但有文化論述，也關注社會議題。另外兩雜誌則是文化評論為主。台灣雖然有《印刻》、《聯合文學》等在華人文學界執牛耳的文學雜誌，但是卻幾乎沒有文化評論性質的刊物。

何其諷刺。曾經文化評論是台灣的重要文類，並在社會以及文化改革中成為批判的火藥庫，但是過去十年，這種文類幾乎死亡，或者更精確的說，在主流媒體上宣告死亡。文化評論消逝的原因，當然一方面是網路的興起，讓許多人轉向部落格；但為何這些評論全面從報紙上撤退，卻是一個我們必須深思的問題。香港的信報、明報都有精彩的文化副刊版面，明報的「星期日生活」更是一份十幾頁的周末文化增刊，且具有尖銳的批判性；但台灣報紙的周末增刊幾乎都是生活娛樂型，而不是思考性。

同樣消逝於媒體的是書評。在美國，主流報紙上書評版面的萎縮也是文化界的重大議題，然而，香港幾份主要報紙至今幾乎都還維持書評版，台灣卻只剩下一家報紙有。（更遑論中國幾個主要報紙的周末書評週報都是厚度與深度兼具。）此外，香港有一本免費的書評刊物「讀書好」，每月發行數萬冊（雖然是由地產公司所支持），台灣卻早已沒有書評刊物。

香港文化界朋友常常表示無法理解，台灣是如此有文化氣質，有人潮川流不息的大型書店，和許多精彩特色的獨立書店，怎麼會缺乏書評文化呢？

台灣當然不比香港文化貧乏，但是我們也不能自我膨脹認為比其他華人地區更有文化。重要的是去自我觀照這個社會到底出了什麼問題？

問題根源之一顯然是媒體的嚴重文化貧血症。在台灣的不同角落，從大城到小鎮，從北到南，從西岸到東岸，都有許多人在創造、推動各種文化與藝術實踐，但是他們很少出現在主流媒體的視野中。如果一個外星人來到台灣，首先看到的是媒體（尤其是可悲的電視媒體），他將會發現這是一個何其庸俗化、瑣碎化、反智的社會。

我們的這個時代確實日益輕盈媚俗。我們更喜歡輕薄短小的文化產品，而不是能深刻刺激思考的作品。我們的媒體更專長於意義的消解，而不是價值的建立；更關注於政客的廢話、明星的八卦、教人賺錢的計畫，而不是豐富的思辨。沒有好的文化評論與書評機制，那些弱勢的、欠缺資本可以在商業市場中搏鬥的書寫、電影、音樂、藝術就很難有被更多人看到和認識的可能，而這個社會也會缺乏反思與批判的力量。

不是台灣沒有豐富的文化創造，而是媒體領域的貧血使得一個只看到台灣主流媒體的外星人可能會深深疑惑：這個島嶼真的有文化靈魂嗎？

（作者為作家、美國哥倫比亞大學博士候選人）

延伸閱讀：

營利以外缺乏的社會元素--從資助文化雜誌看香港藝評環境(文/樊婉貞)......養一本文化雜誌如同養一個劇團 .....

【2010/04/07 聯合晚報】衛武營藝文中心動土 馬：不會變蚊子館
近20年來政府最大的文化建設投資、耗資99.65億的衛武營藝術文化中心今天上午動工，總統馬英九、文建會主委盛治仁、高雄市長陳菊、縣長楊秋興、屏東縣長曹啟鴻等首長、地方人士，與國內上百團表演藝術團隊代表都到場祝賀，期待這座2013年要竣工的南部四廳院，成為帶動台灣藝術表演的新據點。
上午動工典禮由馬總統擔任主典者，國內重要表演藝術團隊也以演出表示慶賀，傳統表演藝術代表「明華園戲劇團」及「台灣豫劇隊」共同合作，由當家小生孫翠鳳及「豫劇皇后」王海玲率領百位演出者，以不同劇種跨界聯合演出傳統慶典中的「百仙齊賀」，象徵敬神與祈福，場面熱鬧壯觀，喜氣洋洋。
馬英九致詞說，在台北中正文化中心使用30多年後，南部終於有世界級表演藝術場所，規模不亞於台中中正文化中心，衛武營藝文中心演藝廳席位2200個，比台北1522個大，「這也代表政黨輪替，但對文化關懷不打折扣」。
馬英九表示，雖然景氣剛復甦，政府預算仍很緊，但支持文化建設仍不遺餘力，文化需要軟硬兼施，像文建會這麼多年來在主委盛治仁手裡通過文創法、引進很多新制度包括票價補貼、藝文體驗卷等，讓民眾養成觀賞藝文活動的習慣，不會讓藝文中心日後成為蚊子館。
文建會主委盛治仁指出，衛武營藝文中心完成後將成為東亞最大藝文中心，有5984個座位，「終於台灣有一個世界都能看得到的指標」，衛武營藝文中心四廳院未來無論在營建或營運，在地方支持、中央配合下共同完成。國立台北藝術大學校長朱宗慶則說，人才培養、經理人的養成及藝文人口的培養都很重要。
陳菊致詞表示，衛武營藝文中心將展現南方藝文界的表演能量，讓全世界感動，達成南北平衡，台北兩廳院每年有十億預算，政府也應照顧南部優秀藝文團體，很多制度面有待建立，她同時感謝民間團體、楊秋興縣長的努力，「才能美夢成真」。
楊秋興說，衛武營藝文中心位於縣市交界，「縣市合作功不可沒」，高雄過去被譏為文化沙漠，經濟發展與台北不能相提並論，歷經9年努力的衛武營藝文中心終於動工，他內心既感謝又喜悅。

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時間：2010.7.18 3:00PM
地點：國家音樂廳練習室二
名稱：第十二屆臺北藝術節 時空情人音樂會─舒曼與南管的邂逅

這是一場題材新穎的演出，讓西方爛漫音樂詩，碰撞東方婉轉吟唱曲，彼此間一往一來，一唱一和，為普世動人愛情，留下最完美的註腳。

今天台北的天氣很好，天空很藍，有著盆地一貫的悶熱。踏入國家音樂廳練習室後，這惱人的熱瞬然停止。取而代之的，是如拂春風的舒爽樂聲與討論聲，引領著時間的慢速流動。


這是個感覺像竹編的練習室，王心心 (底下簡稱「王」) 與簡文彬 (底下簡稱「簡」) 位在同一水平但各踞房間一角，導演魏瑛娟 (底下簡稱「魏」) 則面對兩位樂手。由於今天另一名演出者不在 (男高音Tilman Lichdi)，所以簡會邊彈邊唱，並和王微調著許多細節。

對我來說，觀看這次音樂會的排練是一次非常有趣的經驗。不若戲劇節目有所謂的台詞、走位、Cue點，什麼地方沒到位，似乎很容易就抓得清。音樂則很靠聽者與表演者當下的感覺，哪個樂器該在什麼地方下？用什麼方式下？輕一點、重一點、頓一點？要用什麼方式表達詩詞？唱的、說的、聲音的韻腳又是什麼？要留人聲或是器樂聲作結尾，又要留多長？


林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨水長東。

這是南唐李後主最為人所知的作品之一，也將會在《時空情人音樂會》上出現。在今天的排練裡，對於這首詞的演繹方式討論許久。樂手就像是拿著樂器的水墨畫家，同時利用身體發出的聲音，帶出濃墨淡薄、抑揚頓挫，企圖在白紙上揮灑出那絕妙的神來之筆。

只見王、簡、魏針對這橋段，翻起了之前的排練情形......
「尾音應該要多留點鋼琴的聲音......」
「所以我應該要再早一點結束......」
「請給我開始跟結束的點在哪裡，我好下燈光......」
「要不要試著用講的？我覺得用講的比較好......」
「之前好像有一次試過用講的......」
「我是覺得不錯？不知道你們覺得呢？」
「嗯嗯，好像不錯，不過要講得再輕一點，有種邊走邊講，帶點飄渺的念法。」
「像是這樣嗎？......嗯嗯，我回去再揣摩一下該怎麼唸會比較好。」

在字字斟酌、句句推敲下，讓這詠愛的美人能穠纖合度、姿態婀娜！

排練告一段落，大家開始活絡地聊起桌上擺放的物品，特別是魏瑛娟導演的私人小物，高檔的紅色皮革筆記本、忘了是什麼牌子的包包、日本手工製作的鏡框，以及這陣子很吸引我注意的餅乾相機GF1。

除了輕鬆的小物討論，由於7/19就是演出發佈的記者會，大家也開始做起發布的形象想像。衣服的顏色、充滿古意的首飾搭配、該用哪一段做為記者會曝光、是不是要找個人型立牌來代表男高音、還是要簡自己上場唱等等，氣氛整個地開心活絡。


白潔高聳的西方神殿裡，迴盪著舒曼與海涅對情愛的牽絆，但卻隱約飄著一縷來自東方神秘的幽香，互相映襯，餘韻繚繞。

等你，來承載這永遠不會被放下的，無盡相思。

演出資訊：
§ 2010/9/3~9/5 時空情人音樂會─舒曼與南管的邂逅
§ 第十二屆臺北藝術節節目 購票請按我
§ 導演：魏瑛娟
§ 演出名單：簡文彬、王心心、Tilman Lichdi
§ 註：德語及泉州話演唱，備中英字幕

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文字: coolmoon
網站: 我乃文字


最近由於HBO影集[薩達姆家族]，對海珊如何崛起的真相感到好奇，找到2005年一篇評論[香港獨立媒體]<麥海珊: 這麼遠，那麼近>。

作為一介平民，我才不在意甚麼是政治正確，僅僅思索：作為一個人，活在世界上，是否該盡可能真確地認識這世界？或是找到一個解釋安身立命就好？

今年5月的《典藏‧今藝術》(212期)專題<創傷年代的美學>：「回顧過去20數年的歷史，在世界的許多地方、在我們身邊，發生了許多自然、政治、社會以及人文的災難。從歐洲巴爾幹半島、非洲盧安達、美伊、以巴衝突、中亞喀什米爾種族宗教屠殺、印尼屠殺華人婦女、中國壓制宗教政治異議分子，到台灣的921地震、88風災等等，我們每個人似乎都從不同的身處、差異的立場，共同承受著這些災難帶來的衝擊。」

「在當代世界許多人們依然延續著現代殖民者自我與他者、主僕上下的位階結構，建構社會、關係與意識型態相互壓迫（包括人類、動物和自然），致使這個年代處處充滿了災難事件。我們之中也許在知或無知的狀態，直接參與了壓迫的現實。而另一方面，在這個媒體愛好再現創傷場景並主導人類認知與行為模式的年代，做為媒體觀影者的我們，也在影像的層次上藉由消費行為參與了災難、創傷、苦痛的生產、製造或強化。」

英國里茲大學（University of Leeds）社會與批判藝術史教授波洛克（Griselda Pollock）引用以色列裔法國藝術家、美學家與精神分析師愛婷爵（Bracha Ettinger）的理論說：「今天嚴肅的藝術不在創造和想像，而在面對真實—來自恐怖行動、恐懼的經驗、災難、歷史的創傷，以及面臨種種全球性威脅的後遺症。」

藝術工作者的美學或知識踐履，翻譯成大白話就是：對這個世界，藝術家有甚麼話要說？

關於愛婷爵說的「母體式連結（matrixial alliances）」理論有興趣者可自行研究，值得注意是她認為美的實踐已近乎倫理學，換言之不僅是「藝術」的問題，是「人」的問題：「因為我們活在巨大創傷移轉效應的年代，創傷議題吸引、啟發不同的藝術創作—帶來理解情感作用的新可能，並產生新的藝術效應。這個美學近乎倫理學，超越了藝術家的意識控制。 」

對歐美國家來說，苦難似乎只是「他者」的問題。但對處於社會邊緣位置的台灣藝術工作者，面對社會可能是無法迴避的問題。今年7月出版的《藝術觀點ACT》(43期)專題企畫之一<「策展機器與生命政治」座談會>中，提出當代藝術家從物質創造發明的「技藝」者，轉型為對生活提出嶄新態度的「創意」者，所面對的為與不為。

看似自由民主開放的社會，從藝術創作的生產端到消費端，越來越難以避免經過複雜操作、行銷、分配；個人創作者輕易就淪入少數有力者進行權力資源的交換與重分配之中。湯皇珍說：「從政府開始用發包方式來建立舉辦文化藝術活動後，發包變成像是買辦，我們面對的策展或公關公司如政府買辦，這套流程的建立是為了方便資源分配，目的是要行銷，達到政績。這種文化活動的背後並不是文化，而是個人政績至上。」

然而如何反制呢？「有時你講歸講，明天你可能就變成管理系統的一部分」(龔卓軍)，「台灣的美學生產被用在土地商品化是很吊詭的問題，美術人才成為財團的共犯結構之一。」(高俊宏)，「流動的生命被固定的控制、程式所管理，大家按照固定的路徑來發揮生產力與消費力。」李鴻瓊：「無法利用敵人來界定自己，抗爭還沒成形，就先垮掉。」

不管用「藍」、用「綠」、用「美國」界定自己，往往都只是讓自己自動進入另一個操控系統，所有機械程式都寫就，只等你自動歸檔；主體消滅，所有都是標籤，標籤都為了行銷。社會運動者余國信說：「個人認為環境運動或文化空間的搶救等領域相當需要藝術介入，但是介入到底只是一場表演，還是一個真正的行動？」

藝術家還可以悶頭默默做創作，不必管對這世界說甚麼嗎？誰給我資金創作就為誰創作？或者像MJ一樣一邊開商業演唱會一邊說我們為了愛與和平而奮鬥？是否只要我存心夠純夠真，世界就不會來扭曲我、糟蹋我？也許，想要擺脫無所不在的操控之前，必須先懂得辨識身邊各種隱形顯形的操控。

來源連結

文字: 黃思農
網站: 黃思農的網誌

(原文刊載於破報復刊No.623)

文／黃思農

純白色迴廊的左側聳立著一道門，你穿越，進入一個全然幽暗的房間，流理臺、傾倒的桌燈、擺放紙製餐具的木桌全都沾滿爛泥並隱沒在黑暗裏，彷彿置身於無人的廢墟，書櫃上的收音機兀自嘎嘎作響。遠端牆壁的裂縫射入一道光，順著這道光從洞裡探去，是一大片的神秘的森林，人們在森林的深處不斷重複綑綁彼此……


這是義大利的劇場導演羅密歐‧卡思鐵路奇（Romeo Castellucci），今年八月在華山創意文化園區所製作的公共藝術作品「我思」（lo penso），有別於多數台灣視覺藝術家與政府公部門的合作案，總是充滿著對未來美好的許諾，「我思」讓觀眾置身在遍地瓦礫的黑暗裏，並一如卡思鐵路奇的劇場風格：神秘、陰鬱而讓人不安。

除了這個展覽，這一次的台北藝術節也邀請到卡思鐵路奇與拉菲爾藝術合作社2006年首演的《Hey Girl！》作為開幕演出，其它如《無盡繁衍的悲劇》、《神曲》兩部舊作的錄像，亦於七月起在當代美術館播放。這也是自90年代末期開始，他們以具強烈感官衝擊的舞台語彙顛覆當代劇壇以來，首次的來台邀演。

「暴力是劇場的本質」


有別於作品的晦澀，整個訪談的過程之中，卡思鐵路奇總是以充滿自信的口吻提供簡潔扼要的應答，而他舞台設計與畫家的出身，也讓他能泰若自如的引述各種基督教經典、藝術史的例子來回應我的提問。事實上，1981年的拉菲爾藝術合作社，正是在與視覺藝術家、畫家及藝術評論的往來之間，開啟將近30年的獨立劇場之路。除了義大利官方，將他們作品歸類為裝置藝術或即場藝術（Live art）的也一直大有人在，「我們其實不用太執著於名詞上的定義，就像這幾年來視覺藝術與電影之間的互相影響，或者Tino Segal在美術館裏所完成的戲劇表演，形式的界線在這個新世紀來說本來就是薄弱的。」

但是，難以歸類這件事反映在他的作品時，往往也凸顯著觀眾及評論解讀上的焦慮與不安，因為相伴而來的舞台符號如此赤裸而具攻擊性。在《無盡繁衍的悲劇》裏，饑餓的貓群嚼食演員割下的舌頭，一群警察將舞台上赤裸的演員揍得滿臉血污；在亞維儂上演的《地獄》，為了呼應但丁《神曲》的開場，舞台上的卡思鐵路奇一介紹完自己名字，立刻被一群凶狠的狼狗攻擊……。理性邏輯分析的無效，體現在我們身處於未知的黑暗劇場空間裏，面對難以言喻的官能衝擊和神秘的類宗教體驗時，真實的恐懼與危險。

「與其將它稱之為暴力，不如說是一種震撼。將這樣的震撼帶給觀眾，是希望觀眾能從習慣面對的自我做一個切割，並且醒活。『暴力』也一直是傳統戲劇最重要的元素，特別是希臘悲劇。」卡思鐵路奇以他曾在1995年重新演繹的《奧瑞斯提亞》為例，這齣著名悲劇所描繪的，便是一個家族的殺戮史。「我們甚至可以說，暴力就是劇場最純粹的本質。」他以一貫淡定的語氣說道。

《Hey Girl!》_ (c)Francesco Raffaelli

《創世紀》到《神曲》，從零開始

「創世紀比啟示錄更讓我害怕：無限可能性的恐懼，充滿潛在力量的汪洋，我在其中迷失。創世紀遠遠超越了想像，因為它來自混沌，而它的本質就是混沌，一如你我。」
－羅密歐‧卡思鐵路奇

千禧年來臨的前一年，卡思鐵路奇以「來自沉睡的博物館」作為副標題，編導了舊約的《創世紀》，這齣戲間接暗示著奧許維茲集中營的大屠殺，並選擇該隱（Cain）這個人物貫穿敘事的軸心，對他而言，該隱是人類歷史上第一個殺人者。2002到2004年，他則在歐洲十個城市，開展《無盡繁殖的悲劇》計畫，試圖探索當下與未來「悲劇」的樣貌。但當記者問及這個當初所預定的目標是否完成？他一邊用右手食指追逐著左手掌心一邊回答，「那就像你發射一顆子彈，目標不斷往前，子彈卻永遠在追趕……」然後兩手一攤，「這個『目標』本是無止盡的。」

於是在2008年的亞維儂藝術節，目標往前推至六百多年前，他以兩個劇場演出與一個裝置，重新演繹但丁的《神曲》，儘管許多意象與原著情境彼此參涉，但對他而言真正重要的，仍是如何建構「當下」，「……但丁在《神曲》裏不斷往下墜落至深淵，為了傳達這一段意象我做了一個反向的操作：我讓演員攀爬在40公尺高的亞維儂教皇宮上，透過往上攀爬去凸顯向下看的暈眩感。這樣的戲劇必須不斷的在當下與過去兩條平行線上衝撞，但並非是文化上的參涉，我仍然希望撞擊的是觀眾內心的情感。」

成為作品的中心

「當安基利軻（Fra Angelico）在畫聖母報喜像時，天使開口，一道隱約難辨的直線穿越畫布，從天使的嘴進入聖母的耳朵裡。」
－羅密歐‧卡思鐵路奇

於上禮拜落幕的《Hey Girl！》台北演出，劇末的意象便來自於此，一道雷射光注入少女的頭顱，伴隨刺耳音波與牆面閃爍的字彙，「她的腦袋像是被全世界的辭彙所塞滿。」卡思鐵路奇與拉菲爾合作社沿襲「有機劇場」（organic theatre）的概念，將噪音、舞台裝置與燈光等各種元素，共構為一連串彼此衝突卻又互相指涉的意象，其中所描繪的壓迫，卻非「男性對女性」、「白人對黑人」般單向度存立，「…它（演出）的沉重來自於這個少女不知道自己該前往何處。」

拉菲爾藝術合作社為首演當年僅18歲的女主角席爾薇雅‧寇斯塔（Silvia Costa）量身訂做了這齣戲，許多音效的使用以她的呼吸節奏做計算，而為了開場她從桌面大量的濃稠物中「甦醒」的畫面，他們花了一個月的時間，研發出可持續掉落卻不沾黏演員身軀的特殊材質。記者不禁懷疑，這些意象是否相當程度也來自於這個跨界團隊的集體構思？卡思鐵路奇給了我一個否定的答案：「和自己的腦袋工作已經夠累了，更何況還要和一堆腦袋，」他微笑道，「所有的概念發想到完成必須來自於我，再由技術團隊一起去思考如何執行。」他以但丁為例，「但丁作為一個藝術家，也是第一個成為自己作品中心的人，透過想像的旅程，他引領我們進入另一個世界。地獄是幽魂所在之地，但也是藝術誕生之地；拉丁文有句話是：『我要從零開始』，這意謂著做為一個藝術家，你必須先下到地獄，進入黑暗之中並迷失自我，然後創作才有可能發生。」

我思的真意

回到華山的中六館，卡思鐵路奇在台北的都市中心，製造了一個柏拉圖洞穴，暗示觀眾的心靈空間，「但我不希望他們沉浸其中，所以在牆上開了一個洞，讓他們能從黑暗裏看出去，有點像是日本哲學的第三隻眼。」透過牆面上的裂縫，他向觀眾提問，「如果當我們停止思考人與自然的關係，我們將面對什麼？」彷彿呼應著這個主題，隔壁的華山中四館，正舉辦著「災後重建關懷活動」的展覽，電視機裏的錄像播放著一年前被土石淹沒的小林村，而電視機外一年後的當下，上百個原住民正夜宿凱道，抗議政府迫遷的重建政策，與幾近於零的山上重建進度，而我們的政府儼然成為財團代言人，一個又一個不必要的過度開發案，讓人民生命財產處於高度風險的狀態。

「我思」的展覽名稱來自哲學家康德的《純粹理性批判》，承襲了笛卡爾「我思故我在」的名言，康德在18世紀寫下「我是有意識的」，做為當代哲學思維的前提。如果此言為真，那麼人類當下所面臨的自然災難，是否也是人自由意志的結果呢？「這些災難反映的是人缺乏意識。」卡思鐵路奇答道，「『意識』對康德而言，是指個人精神高層次的表達，並且反映在自然之上。如果從今天的角度我們要把『我思』這句話翻譯出來，它意謂著『我關心』、『我擔心』、『我尊重』。」

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作者：莫兆忠



我常常想，如果只能在「缺乏」與「太多」之間作選擇，澳門是缺乏的，還是太多的。

澳門被人說「缺乏」的時候，通常都說是「缺乏」土地資源，於是從百多年前開始，澳門就開始了填海造地的工程，小時候聽老師說：學校大門對開以前是個海，我就在課堂上花光了我所有想像，想到一放學就要跳上小艇回家，也就真的下課鈴響起來了。人類填海造地，應算是很富想像力的，明明不屬於你的東西，你將它吃掉當成自己的，後來在地理課上才明白，領土的界線有時不是想像不想像的問題，而是政治問題，於是有些國家在地理上屬於歐洲，但政治上卻是亞洲的。這是人的權慾與大自然對立的具體表現。明明對自然環境來說不是你的，但你卻將它據為己有。沒法子，每個國家、地區其實也想多一點土地資源。


在填海中成長



這是究竟人們「想要」還是「需要」的問題。

小明希望家裡有一面很空的牆，或一片很空的地板，不過小明既很喜歡買東西，又不愛收拾雜物，於是雜物都埋在牆上、地板上。

試想想，小明該整理好凌亂的家，還是多買一間新房子呢？小明該從空間的分配入手整治家居？還是該先檢討自己的消費習慣？也許他根本無需思考，因為他爸爸錢太多，多買幾間房子都沒問題。

聰明的讀者，你覺得這是數學應用題嗎？還是它其實是很無聊的常識題？

小學五年級那個夏天，學校搬新校舍，我們升級也同時成為新校舍的第一批學生，新校舍在新填海一帶，啊，我們的學校總是填海填出來的，沒有填海就沒有學校，升級、新校舍，令我覺得填海彷彿壓根兒就是好東西，每朝清早回校馬路上一大片新植的樹，我們跟著老師的哨子聲繞著樹慢跑。但這不過是非常短暫的浪漫。

進入新校舍的第二年，樹下已由人的跑道變成車的跑道，四周的遼闊都變成工地與沙丘。我們因為缺乏而填海，填海後也會變更缺乏再填海……。如果你家族前幾代人都生活在澳門，你便是在填海中成長起來的澳門人，腳踏的都不是實地，跟只能依賴賭博的經濟發展成一絕配。

聰明的讀者，小明後來買了很多新房子，但他仍要買更新房子，因為他仍然很喜歡買東西，又不愛收拾雜物，於是雜物都埋在牆上、地板上。不過，他說爸爸很有錢，可以為他買很多房子，而他卻不知道，他爸爸動用的卻是公款，他快花光自己下一代的「未來錢」。



小朋友的座位



「如果有一個兒童劇院的話，我會想，小朋友的座位應該是怎樣坐的。」連續三日在港聽了很多亞洲兒童劇場工作者的分享，我覺得「小朋友的座位」這問題最能打動我。

「為了下一代」而做的事可以很廣泛，也每個人有每個人想像中的風景，例如這次在香港，我便聽到很多關於希望有一個兒童劇院的理想，不過每個人（每個兒童劇團）都會對一個兒童劇院有一個要求，但這些不同要求都跟「我想有什麼」有關，例如它有多大，有幾個演出場地，有幾多活動空間等等，可是只有一個人談到「小朋友的座位應該是怎樣坐」這種真的用小朋友的視線去看事物、想事物的角度，就是「想要」和「需要」之間的距離。

在「新城填海區規劃」公眾諮詢的這個時期，罕有地看見很多文化人在為這類公共議題發聲，而報道中，政府也隱隱提到有土地留給「文化康體」公共設施。可是「文化康體」周邊規劃是什麼？是公屋？是商場？是文化園區？基於一向對澳門交通狀況的不滿，我首先想到，如果我們的「下一代」每次都要坐車前往一個遠離日常生活的場所去「親親藝術」（一如現在的文化中心與舊區居民的關係），我們的「下一代」其實在一種什麼樣的氛圍下與藝術文化接觸？藝術文化究竟要與日常生活區隔開來，還是在日常生活中慢慢滋長？在大部份城市中，文化，往往就是讓社區「任紳化」的「開路先鋒」，一旦新城劃出一個作為文化藝術發展的區域，那麼，這個區周邊還可以有「日常生活」可言嗎？現在文化中心附近吃一個菠蘿油、喝一杯奶茶要多少錢？如果藝術只能存在於高級餐廳、咖啡店、時裝名店包圍下的「藝術區」，又或四周豪庭林立的文化中心裡，它所接納的階層和社群到底是誰？

再下來，是我們一直沒問進去的，就是「為了下一代」究竟是不是就需要填海？填海究竟是「為了下一代」製造問題，還是解決問題？澳門文化藝術發展的問題，究竟是缺乏土地資源，還是缺乏合理的資源分配或合理的資源分配制度？「為了下一代」我寧願要一個人性化的生活空間，還是一個精緻、高雅的文化地標？

於是，在很多「兒童劇院應該要有什麼」的聲音中，我喜歡聽到有人問：「小朋友的座位應該是怎樣坐的？」


回望新馬路


剛閉幕不久的《回望新馬路》展覽是我近年看過的展覽中，可以一看再看的一個。這不過是一個睡房大的展覽廳，陳列的圖片很多都不是首次得見，不過展覽的重點不在這些黑白照或報紙廣告的懷舊情懷，而是一世紀前一次重要的有關城市規劃的決策。

今日新馬路，除了每年要討論它該不該用來遊行外，不過是旅客絡繹不絕、本地人非不得以不停留的地方，整條馬路裡百分之八十商舖的顧客，對象都並非本地市民，可是，它的確是無數來過澳門的旅客都會記得的地方，甚至很多告訴我他來過澳門的朋友，其實除了賭場外，就只是大三巴和新馬路，從人口比例來看，認為新馬路象徵澳門的外地人，大有可能比澳門人本身多。對很多澳門人來說，新馬路便象「新橋」或「新口岸」一樣，只有它的名字可以歷久常「新」，起碼在我心目中，圍繞著新馬路的都是舊記憶，記錄著它曾經風光的二手記憶，例如爸媽帶我去的舊理髮店，或年輕時的「蒲點」西餐廳，這些都進了我腦袋裡的歷史檔案室，無法修復展出。溫柔的懷舊過後，其實將這些記憶連接起的都只是吃、喝消費，新馬路曾經作為澳門人的時髦、悠閒消費的商業空間；今日，新馬路它依然在吸金，不過，也許下一代聽我們的年青消費記憶，大概已不再在這裡，這裡只能見證旅客搜括手信的熱情，而不再是本土生活的活力，但它的確見證著一世紀裡，澳門經濟發展的變遷。

《回望新馬路》展覽裡，展出了幾份十分重要的文獻，其中由當年工務局公佈於一九○三年的工程計劃簡介、說明裡，提到開路工程的原因，大概內容就是說由於該區街道狹窄、人車爭路、衛生條件差，常常發出「陣陣惡臭」，嚴重影響了交通和商舖經營；為有利於交通和貿易，當局決定在市中心至內港間開一條大馬路，不過，由於工程主要對中國人有利，所以工程的支出應主要由中國人負擔，理由是「據本人理解」（工務局長？）。看著這篇公佈，我更希望知道支出最後是由哪些中國人去負擔？而後來這些因工程而被徵去的山坡、房屋、街巷，裡面的人當時如何面對這場「都市革命」？如何得到安置？還是他們仍然像今日的都市革命一樣「有利於交通和貿易」，可是代價卻由實際上並無得益的小市民去支付？


沙漠水族館


那年頭最紅的日劇裡，大概只有《海灘男孩》（或譯《沙灘小子》）沒看過，很後來，我才看了「劇場版」算補遺。

男孩子女孩子，在海灘民宿說理想談戀愛，故事背後說的是有關初衷的堅持或遠離。「劇場版」裡印象最深刻的是一段有關「沙漠水族館」的辯論。

「將海豚帶到沙漠國家的孩子眼前，這是偉大的工作嗎？」男孩海都從事海豚研究工作，他的工作是將海豚帶到沙漠去，讓沙漠國家的孩子親眼看見這些海洋生物。他對曾經在沙灘成長的朋友說：「就像我們當初第一眼看見海洋時的喜悅。」真的，就像我第一次到海洋公園看海洋館時的著迷，那的確是一種發現新世界的喜悅；但年長了，再看到那些在冷凍玻璃房裡生活的北極企鵝，我會反問：我們沒親眼看過海豚、魔鬼魚或企鵝又如何？那一剎無傷大雅的喜悅，是不是就有需要讓另一個生物離開真正適合自己生活的地方？

「我覺得很可憐，海豚不是住在海洋嗎？」跟海都久別重逢的真琴反問。曾經對海的熱愛，演變成今天對海的傷害；從現代人的角度來看，將自己喜歡的帶回家（買回家）是那麼自然的事，我們只不過喜歡自己對這個「對象」的感覺，想永遠擁有這種「感覺」，而未必真正愛這個「對象」。將海豚帶到沙漠國家的孩子眼前，大概只是海都希望在孩子的眼中，重尋自己一直緬懷的「喜悅」，海豚最初真正吸引他的，活在海洋裡的自由，他彷彿早就忘了。日劇總是結局完美的，真琴這樣一問，海都就開始反思：「原本在海裡的海豚，被關在泳池裡，心情是怎樣？」用一節廣告的時間，主角就可以設身處地的反思，只有在日劇可以辦得到吧？

十年前看這日劇，我不過是個剛大學畢業不久的「新鮮人」，一晃眼就在文化藝術工作裡混了十年；文化藝術的工作，總不是非黑即白，總存在很多灰色地帶，好處是可能性豐富，但有時也很容易因「標準」模糊而迷失；這些年來，每當事情好像在不斷努力的表象下，卻離初衷愈來愈遠的時候，我就會想起這個日劇情節。於是，當有人說填海就可以有更多發展文化藝術的空間，「沙漠水族館」的意象，又在我記憶裡跑出來，逼問我從事文化工作的初衷。


只有土地


要不是有外地朋友來澳，我想我還沒法立定意向去看一趟太陽馬戲團。

作為一個喜歡混劇場的人，常常願意花幾百元去香港看戲，卻一直沒花幾元去這個近在咫尺的“威尼斯”，以留澳消費的角度來看確實就是罪過。可是當我走進這五光十色的劇院，迎來一個個向我獻技的雜耍藝人，我眞的在澳門消費了嗎？這個機關算盡，步步精密計算的舊酒新瓶，讓我仿如置身異境，我抬頭看劇院上空的機械裝置，這是一個我從沒法想像在澳門出現的舞台，從外地來的表演者，從外地來的觀衆，只有下面的土地，眞眞正正屬於澳門自己，啊，才不，海洋資源應該屬於全人類的，這土地其實也不完全屬於澳門。想到這樣，卡繆的“荒謬感”就來了，人與環境、自身的疏離，構成了這個當代馬戲演出的最深刻感覺。

“互動”是馬戲不可缺少的，不過有分區域，小丑會跟人玩，會倒爆谷，都在正中位置——比我的貴二百元，演出完結時，天空會掉氣球，貴二百元的觀衆就多了這麼一個着數。

劇院裡的階級觀念清清楚楚，毫不含糊。劇院外呢？究竟有多少澳門人有看過這個“精彩”的表演，甚至有幾多澳門人眞的到過劇院欣賞表演？

據說，有些住在北區的小朋友，秋季旅行校車經過旅遊塔，便大叫：新葡京。

老師說他們沒離開過從家到學校的範圍，學校旅行便是離開這條路線的唯一一次，更莫說去劇場看一個演出，不是太陽馬戲，就在文化中心看看“小丸子”好不好？文化藝術、劇場演出沒有階層對象嗎？不會。貧富懸殊除了收入水平外，其實還體現於個人接觸文化藝術的機會上。

在澳門，現場表演的門票已幾乎是全亞洲最平的了，可是看一齣戲，還要包括交通、飮食的支出。看戲之外，交通費和膳食費都是一闊三大，多一個人至少就多一百元，而往往有演出上演的區域，物價比其他區都要高，節目再精彩，還需要想想來看的人究竟需要何種經濟能力，全澳門又有多少人被排除在外？


鴨就是鴨不是雞


「鴨就是鴨不是雞。」那是好些年前一個中學生的答案。我要求大家為《醜小鴨》這個故事重要命名，「鴨就是鴨不是雞」是認命嗎？還是終於找到了自己的身份？有說這故事是教導人「只要肯努力，終可展示潛能」或者「莫欺少年窮」之類，可當主題建基於「醜」這個形容詞上，而結局又戲劇性地從「醜小鴨」變成「美天鵝」，所謂「潛能」也不過是讓自己外貌看起來變得「美」的潛在可能而已。然而，如果鴨真的就是鴨，牠終究不會變種成天鵝（想想也恐怖吧？），當中並無任何鵝蛋錯掉進鴨窩的美麗誤會。小鴨，當牠被生下來就跟其他的鴨很不一樣，於是我們就給牠一個「醜」的外號，甚至強要給牠一個「有日會變天鵝」這種不可能的任務，小鴨便無以塑造自己的形象與生存價值，一生要活在別人的命名下，然後為那「標準」的成長方式而努力。

我們都聽「醜小鴨」長大吧？常常為一個被預定的形象而努力，長大了要成為什麼，要擁有什麼，要像個怎樣怎樣人；由於成長的模式要愈來愈類同，於是人們可以長成的樣式便愈來單一，因為我們都害怕自己不一樣，都怕被認為「醜」。基於人對未來的想像，人們會將自己的城市想像成某種「標準」的城市形象，穿上各式各樣掩飾自己真身的外衣，一件不夠，多穿幾件，現在，我們還要增肥以便穿上更多的新衣飾，像樓盤廣告的未來藍圖，一個穿著整齊光鮮的媽媽，手牽著兩個笑容天真爛漫的小孩，海旁漫步還有很多悠閒西人在跟一個女的在搭訕，天空不知怎的都是氣球和海鷗，標準的「優質生活」圖象，這個暫稱為abcde的新世界讓我想起那些可以套上不同動物外套的變妝吉蒂貓公仔，而準備要加上五片abcde的澳門，究竟是小鴨變天鵝，還是小鴨穿了件標準形式的天鵝外套？

我常常想著《醜小鴨》的其他結局。

有一天，醜小鴨長大了，牠終究沒法長得像隻天鵝，但卻發現自己變了一隻跟其他鴨不同，卻有自己獨特的美的大鴨。

又或者，有一天醜小鴨長大了，牠像吉蒂那樣，替自己套上天鵝外套後也不滿意，還套上過不同動物如孔雀之類的外套，身材愈來愈腫脹，而且也再看不清自己原來的面貌，自己原來最獨特的美。牠終於成為一隻醜小鴨了。

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文字 / 薛西





阿道的意思是「很會跌倒」，巴辣的意思是「曠野」，因為父親是牧師所以加上「夫」，後來才知道巴辣夫是「陰險」的意思，原來我的心機很重。
阿道‧巴辣夫的自我介紹，讓在場的人把腰笑成了腰果的形狀。可是在他的人生，的確曾經跌了很大一跤。當過捆工、店員、計程車司機、菜農的阿道，曾自我放逐到中央山脈的深處，長達二十二年，最初差點死掉，後來幸有泰雅族朋友收留。講到這裡，他說，中央山脈是最好的精神病院。

阿道的語句裡，不時穿插著諸如此類的幽默，這彷彿是原住民的正字標記。

1949年出生於光復太巴塱的阿美族人阿道，目前是原舞者的資深團員、編劇，也與其他劇團合作，且曾在台北創立「漠古大唉劇團」（因為暫無運作的原因，他又一臉正經地說，簡稱「漠唉（默哀）劇團」）。然而，對我來說，阿道在舞台上簡直太特別了；他的音質粗糙而不優雅，他的音準如行走於懸崖，他的節奏感難以預測，因此每一次我在看原舞者的演出，都像只看阿道一個人而已。

最難的是，明明是老鳥，他的每一次演出都像菜鳥，新鮮感十足，可是演出結束後，你會發覺，他才是台上最燦爛的一個。這種表演者真是令同行嫉妒，又令觀眾享受！

※劇照取自阿道Blog

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站長：JimmyBlanca
網站：La Casa de JimmyBlanca

常聽見自己說：
◎ 要忍住口腹之慾，少吃一次麻辣鍋，不但可以減肥，還可以多看場小劇場。
◎ 別人逛街買衣服，我逛售票系統買票。
◎ 既然星期六都要上台北看戲了，星期天再找場戲來看吧！
◎ Blog上的看戲行程又變短了啦，趕快找戲來填補。

常聽到別人說：
◎ 最近有什麼好看的戲，推薦一下！(開始搜尋腦中的資料庫，3秒後依據客戶需求列出清單)
◎ 你下星期六要不要去聯誼？(可是我要看戲耶......) 然後詢問者默默的離開。
◎ 你實在是很有毅力，每星期為了看戲上台北！
◎ 你可不可以少看點戲，多去買衣服跟鞋子啊！(這句話是爸媽說的，大笑)

關於愛上劇場這件事，到底是從什麼時候開始的呢？

大學時期好像就有點眉目了......

第一次進劇場，是2002年的楊呈偉新年開場。那時還是小大一，在宿舍看到當晚的演出訊息，馬上就衝去漢神誠品，買了2樓第1排的票。我還記得我好嫉妒坐在1F，被Welly牽著手唱歌的女孩。因此，心中暗暗決定，下次要買1F的票。

有陣子我超愛老歌，什麼不了情、庭院深深、再回首的。有個機會被學妹的媽媽邀請進劇場看果陀的《情盡夜上海》。華麗的舞台與服裝，剪裁合身的旗袍，高雅迷人的髮髻，還有好聽的歌曲。蔡琴真的好厲害，可以人躺在床上，演個病重的酒女，但唱歌的音準跟感情都還在。戲很好看，我也哭得好慘。

還有還有，一次，黑門山上的劇團來學校巡演《豆漿大王》，我負責收票錢，到功學社刷了20幾張票。同學們跟班遊一樣，一起進到逸仙館看戲大笑。那時，我的世界很小，還覺得坐火車外出就是要去很遠的地方，但為了看戲，已經自己跑去台南，看的是楊呈偉的音樂劇《囍宴》。

好像到這時候為止，看的都還是大戲大製作的感覺。後來，學校有了劇場藝術系，開始接觸到一些小巧精緻的製作，包含《莎士比亞不插電-羅密歐與茱麗葉》，以及位子只有50人的《美女與野獸》......

來到藝文活動相對蓬勃的臺北，選擇多了，也參與了志工活動......

堅持要唸書也要跑社團的我，雖說已是研究生，仍加入藝文中心，作起了志工。每學期固定有4~6場演出，做的是簡單的前台工作，發節目單、引領觀眾入席、維持秩序、演後環境整理等。即便是在趕論文的研二時期，我還是沒有缺席。因為我發現，在這裡能找到滿滿的元氣與力量，而且越接觸，這樣的想法越強烈。

那時候只知道自己是喜歡藝文活動的，所以希望把藝文活動的好，藉由擔任志工，把它推廣出去。在志工授證典禮上我提到：來看表演的觀眾們，不單單只是在台下坐個2小時、3小時，你看到的也不只是一場表演，而是去感受到台上的表演者、幕後的工作人員以及前台的接待人員，大家齊心全力為了要帶給觀眾一場美的饗宴而一起努力的美好，那才是最令人感動的！

對，就是這股一氣呵成，齊心前進的感覺，讓我無法自拔！在藝文活動聚集的中心臺北，選擇變多了，大劇場、小劇場、喜劇、悲劇、有劇情的、跳tone的，我試著讓自己在能力範圍內，盡可能地多接觸一點。

或許是爸媽給我的天生的藝術因子蠢蠢欲動，讓我情不自禁的流連在各個藝文場所。

這種感動準備開始放大爆氣......

人都會給自己一個簡單的目標，像是一個月要瘦幾公斤、一星期要運動幾次，我則是一個月至少要看一場戲。只是這個至少，在開始工作後，開始爆氣 (哈)。

起初，我會說這是一周辛勞工作後的充電時間，藉由劇場娛樂自己，達到放鬆的功效。現在，我則說我迷戀劇場成「愛到卡慘死」的狀況，就像是個瘋狂陷入戀愛的人一般，每天都迫不及待地要跟情人會面，期待著他又有什麼新的驚喜要帶給我。因為，劇場是及時的、當下的，即使是同一齣戲，也會因為當天的演員與觀眾狀況而有所不同。

劇場無時無刻都在變化，永遠都有新鮮事等著我去發掘。我從劇場裡體驗各式各樣的人生、聽取來自四面八方的意見，也找到我面對現實生活的勇氣。然後，我寫下從中找到的點滴與感受。原本只想紀錄看戲當下的美好，強迫自己在反芻同時，思考自己獲得了什麼。後來逐漸變成一種對自己負責任的方式，畢竟人的腦容量有限，連阿不思‧鄧不利多都需要儲思盆來釐清思緒，更何況是我這種麻瓜，所以還是將想法寫下來好了。至於後來收到的回饋，知道有人因看了我的分享而感到開心或願意嘗試進劇場看戲，則又是另一個鼓勵我繼續這樣做的動力了。

火焰之舞的傳奇舞王Michael Flatley說：想一件讓你興奮得起雞皮疙瘩的事，然後放手去做。當汲汲營營為五斗米折腰的同時，要找到件讓自己瘋狂並傾注熱情的事情並不容易。我很珍惜，也很開心我找到了，所以我放手去做。正因為我喜歡，所以再怎麼舟車勞頓，我也不覺得累。

我愛看戲，我愛進劇場，我愛分享我看戲的想法，我愛我做的，我是個跑劇場當跑趴的戲癡戲迷戲瘋子！

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作者：莫兆忠



首先，得說明一點，藝術不是為某種階層的人而設的，參與及欣賞藝術文化活動是每個人都該擁有的權利。

現在，澳門藝術活動基本上都依靠公帑資助，公共資源對文化藝術的資助，不該只屬於文化藝術團體，而是屬於大眾的，以一個澳門藝術節的本地話劇節目為例，被選入澳門藝術節演出的劇目，最高可獲得三十萬元澳門幣製作費1，演出場地租借、宣傳、票務等行政費用還未計算在內；澳門文化中心小劇院一場可坐觀眾393人，一張門票最貴是一百元，那就是說每一場演出的每一位入場觀眾起碼可獲得大約六百六十三元的資助，即政府也無形中為觀眾提供了門票資助，每一場的資助總額大約為二十六萬零五百五十九元。

雖然，政府花在資助藝術團體和觀眾的公帑不少，但也不代表澳門市民都獲得了參與藝術活動的權利。澳門仍然有很多市民沒法成為政府藝術文化資助的受惠者，仍然有很多人沒法參與由政府資助的藝術活動。也就是說藝術仍未成為澳門市民生活的一部份。

首先，問題在於參與藝術的成本。


其實我們在談論貧富差距

一個市民，住在跟澳門文化中心有一定距離的舊城區，以新橋區為例，我，一個新橋區民，要去澳門文化中心看一個由政府資助的文藝表演，我所花費的並不只那一百元的門票，一百元以外，還得加上往來交通費用，以及往來交通所花的時間（時間就是金錢），從新橋到澳門文化中心，坐巴士又不塞車的話，大概就是十五至二十分鐘，不過，演出開始前的傍晚時分一般都比較塞車，而且巴士至少要十五分鐘才可等到一班，於是，我也許需要提早到文化中心附近吃晚餐，但在那邊吃晚餐，費用隨時就是在新橋區吃的二至三倍，於是我又得考慮要不要提早放下手頭上的工作，先在新橋區吃晚餐，但在手停口停的工作原則下，這個成本就更難計算。上述這個例子並不誇張，它想說明的是一個市民要去看一個政府資助的文藝表演，他／她所花的成本，並不止於門票上印刷的票價。也由於這個成本上的制約，很多花不起一百元買票，或花不起一百元加上交通費、交通時間，或「手停口停」的市民，便不能享受這個花了數十萬元公帑來資助的文藝表演。

造成這個原因很多，其中場地單一、遠離市民生活區域是主要原因，這是過去十年間，政府一直沒有誠意去解決的硬件因素；市民生活社區裡的藝文空間，絕大部份都由民間團體艱苦經營，公共文化設施卻座落於旅遊區、賭場區或商業空間之中；對市民來說，這些公共文化設施在地理上，欠缺便利性；而且這些地區樓價、舖租居高不下，物價自然也不斷提高，無形中便增加了對一般市民（尤其低收入的一群）的排除性。

本來，澳門是一個小城，無數學者、研究者也提出澳門絕對有成為步行城市的條件，可惜，澳門交通問題一直沒被處理好，而且還日益惡化，加上以車輛為本的城市規劃，人行空間愈來愈狹窄，交通事故也發生得愈來愈頻密。公共文化設施欠缺規劃、分佈不均、與社區的疏遠，消費上的差異、加上交通問題，形成市民與文化藝術的區隔。

新城填海區看來並不能解決這些問題，而且還大可能讓這些問題更形惡化！


其實我們在談論資源分配不均

在政府還未能對城市規劃、公共文化資源分配不均、交通亂象等問題提出有效解決方案之前，「新城填海規劃諮詢」便又要開始了。

政府在「新城填海規劃諮詢」中表明新城填海區將「預留適量土地，發展有利促進經濟多元進程的相關產業，但不包括博彩業。亦會預留土地建設公共房屋，增加文化康體、社會教育、交通基建等公共設施；增加澳門的綠化休閒空間，加強環境保護，美化海岸景觀，擴大城市生活空間，改善人居環境，提升居民綜合生活質素。」2而在「諮詢」期間，一群文化藝術愛好者、工作者及專業人士在網上共同組成一個社群「為下一代，我們要文化藝術注入新舊城!!! We Want Land for Art + Culture in New and Old Areas!!!」，發表十點宣言，十點宣言以「把文化、藝術注入新城填海區」為前提3。這證明藝術文化界對公共政策的關注度和參與度相對過去有所提高，另一方面也看見政府和很多藝術文化界的朋友也對「新城填海區」有很多不同的想像；暫且擱下填海的必要性不談，我認為，當我們提出「新城填海區要有什麼」之前，其實應先思考「為什麼」和「給誰」這兩個問題。

文化藝術，常常會成為社區「貴族化」的開路先鋒，這點從台灣誠品書店與房地產跟的合作便可知一二，有了由誠品書店規劃的豪宅圖書館，或者不過是建在誠品書店附近的住宅，自然就多了個升值的理由。「新城填海區」大多都在澳門現有「貴族化」地區的基礎上再向海洋延伸，也就是說，那將是「貴族中的貴族」，即使未來新城區裡真的興建了很多公共設施（包括藝術文化區），但這只是另一片澳門一般升斗市民難以住進去的地方，高樓價、高消費同樣將一般市民區隔開來，即使擁有最能「跟國際接軌」的藝文消費場所，其實也不過是為一些具備一定經濟、知識水平的社會精英而設。

如果在新城填海區建了一個藝術園區，有車、隨時喝得起三、四十元一杯咖啡的人受惠了，然後，在舊區吃兩元一個雞尾包的人仍然距離藝術很遠。

然後呢？新城填海區的樓價會比澳門現在的樓價低嗎？

(如果有的話)新城藝術文化區，它周遭的物價會比現在澳門文化中心附近的要低嗎？

如果真的要爭取在新填海區佔一片文化藝術土壤，如果真的像大家所說的：「為了下一代」，那麼，在社會資源分配不均的情況下，誰去保證我的下一代能有這種經濟能力？


其實我們在談論缺乏數據分析

去年，由北京社會科學文獻出版社的《澳門藍皮書：澳門經濟社會發展報告2008-2009》，就指出「澳門對於藝術文化方面的現況一向缺乏詳盡而具體的數據。」身份證明局沒有統計文化社團的數量，民間藝術團體的演出場次、入場人次等資料沒有專責部門統計，中央圖書館公佈的澳門圖書出版亦多年沒有更新，統計局有關文藝活動的數據也不清晰。報告十分清晰地指出，在「原始資料殘缺的情況下，令人擔心當局如何適切、到位地制定文化政策。」文藝活動消費者、參與者的性別、年齡、職業分佈無法得知，澳門政府對這方面數據的統計與呈現如此缺乏重視，我們如何相信當局能制定一份具前瞻性的宏觀文化政策？4近年政府多次提出活化文物建築、活化工廠、發展文化創意產業或舊區重整等計劃，可是一直未見成效，現在再添加五片新城填海區，上述眾多項目的諮詢、承諾與規劃，政府到底要如何、何時、怎樣去評估和實踐？

在欠缺宏觀、科學性的文化政策下，我們為什麼真的相信，澳門不可以在現有的土地資源上設立足夠的公共文化設施？

我們是否就能相信政府可以在新城填海區裡設立真正回應社會需求的公共文化設施？

從這個邏輯再問下去，那就是我們是否可以單憑一句「澳門土地資源不足」就抹煞了認真的、科學性研究的需要？

減去「文化」二字，我同樣要問：

我們為什麼真的相信澳門不可以在現有的土地資源上設立足夠的公共設施？

我們是否就能相信政府可以在新城填海區裡設立真正回應社會需求的公共設施？

是土地資源不足的問題，還是土地資源的分配出了問題？

澳門的土地和海洋也是自然資源的一部份，如果說澳門土地資源不足，海洋資源不也同樣缺乏嗎？

我們憑什麼要犧牲海洋去成就一份缺乏科學性、只能滿足到部份階層人士的公共政策？



註：

1主辦單位文化局以「為本地社團提供公平參與澳門藝術節演出的機會」為目標，凡本澳已註冊的合法社團，都可以遞交計劃書，演出計劃一經評定，文化局將與有關社團簽訂協議書，確定各項演出細則。文化局贊助參與演出社團澳門幣三十萬元。此外，並承擔該劇在藝術節演出的宣傳及票務，提供演出場地。而澳門文化中心小劇院觀眾席座位最多為393席。

2 工務局網頁http://www.dssopt.gov.mo/tc/information/info85.php。

3 見Facebook群組「為下一代，我們要文化藝術注入新舊城!!! We Want Land for Art + Culture in New and Old Areas!!!」討論區。

4李展鵬：＜在賭場旁邊栽種文藝──澳門的藝術與文學發展＞，郝雨凡、吳志良主編《澳門藍皮書：澳門經濟社會發展報告2008-2009》，北京：社會科學文獻出版社，2009，第336-337頁。

全文如下：

「澳門對於藝術文化方面的現況一向缺乏詳盡而具體的數據。在本文收集資料的過程中，常常遇到資料殘缺的情況，例如負責社團登記的身份證明局沒有統計文化社團的數量，政府公佈的每年藝術節及音樂節的相關數據並不完整，民間藝術團體的演出場次、入場人次等資料也沒有專責部門統計，中央圖書館所公佈的澳門圖書出版亦多年沒有更新，至於統計局有關文藝活動的數據也欠清晰。原始資料殘缺的情況下，令人擔心當局如何適切、到位地制定文化政策。例如，文藝活動消費者的性別、年齡、職業分佈如何？有了這些資料，才可以分析市場情況，制定合適政策，訂定發展方向，分配資源運用。可惜，澳門不重視這方面數據的統計與呈現。如果，現在的數據尚且難於支撐一份小小的報告（如本文），一個真正有遠見、有針對性、有前瞻性的宏觀文化政策的制定就更困難。」