作者：阿忠是禽獸

如果心得是「妳看到是什麼，就是什麼」，那是不行的。

作 品若給觀眾的空間這樣的大，其實觀眾更需要去用力、扎實、付出地填充完那些留白，不得留一點活口。其實是要這樣子一廂情願的「看」河床的作品，演觀雙方 「溝通」之後，才方能「是一個完整的演出」，它的留白其實是「亟欲溝通的手段」。我的意思不是在一些可能難明的片斷裡，要比誰最會說故事，誰最會「文字想 像嘉年華」，而是若你認真把河床戲中一切線索兜出一套結構，那個過程才是整齣戲發酵的「炫技」之處，因為，若你細細再想，或重看一次戲，戲中又有更多的細 節，脫逸或推翻你那一套「健全的敘事」，但你不會罵「根本是這齣戲不合邏輯吧」，因為所有「你的線索」與「推翻你答案的細節」相加一起，卻依然渾然天成， 而且成得還滿美、滿有情感的，那是我認為的河床的厲害之處──給我寬闊的疑惑空間，但那些空間之間的支架結構，其實非常扎實嚴謹；巧妙地拿捏「亦欲溝通」 與「拒絕溝通」之間的精準操作，來展現自己「強烈想與觀眾溝通的意願」。我覺得那些「拒絕溝通」的「斷裂」，其實非常扎實嚴謹，是一種有美學質感的斷裂。

以 往看過河床的，在2010的EX，大多數的觀後感想是輕盈許多。輕盈，是內容？或是技術手法上？與以往晦暗的懷舊與救贖相比，這次內容的確更輕爽，建立於 想像與玩耍之間，我對技術手法上的輕盈更有興趣，其實我不用「輕盈」一詞，在EX裡面，我覺得河床更加讓人強烈的感覺到它偏向「精緻」的意圖，試圖隱晦地 卸下一些以往河床沉重的創作元素，摸索某種新的、「輕的」可能。用「精緻」來取代「輕盈」，我在河床的作品中看見越來越「精緻」的創作企圖，這裡的「精 緻」，不是指道具佈景或是劇情、演出結構如何反覆巧妙，而是指河床它更懂得自己「要」什麼，「不要」什麼，是一種美學上「去蕪存菁」的「精緻」：它想將依 賴氛圍感官與意象構圖的手法減到最低限，更加完全地以「河床」(劇場)的「本質」來「演出」。我認為河床企圖你為它的「演出」所吸引，但不單是因為「暴力 與殘酷」，不單是因為「詩意的感官」，不單是因為「構圖之優美」等那些通俗的劇場觀眾傾心元素，河床所實驗與摸探的，是想整個演出吸引你的，就是「河 床」(劇場)的「本質」。

「精緻」的企圖，也可以這麼說：它企圖使用更簡潔有效的話來與你溝通。它更知道了什麼「不要」跟你說。我看見了這樣的「企圖」，而這樣的「企圖」，終點就是「精準」。它繼續往「精準」摸索與實驗；那是劇場、劇團的轉型必經之路，拿掉感官，一一自剖創作「本質」。

看完EX令人更期待下一個作品。河床正優良地變化著，它企圖帶觀眾將「好看」減至最低，依然是「好戲」的境界，甚或是有志於超越這樣的境界的。

（此為作者評述河床劇團作品《electric X》。轉載自柳春春劇社）

文╱摳門兒貓

隨便到北京的南鑼鼓巷附近走走，就能發現印有文革標語和宣傳畫的禮品，從搪瓷杯、信籤紙，錢包到購物袋等等，種類的繁多是數不盡的。同樣，在剛結束的幾場北京知名搖滾音樂節上，穿海魂衫（90年代，「魔岩三傑」之一的何勇以一身海魂衫加紅領巾造型亮相在樂迷面前，迅速成為搖滾青年們的模仿對象）的男男女女也是數不盡的。「復古」在這幾年之間，似乎正是一個不怕退潮的潮流。而如今在已遍地開花的小劇場裡，「復古」與「懷舊」風，好像也是吹不完地。

劇場中的昨日世界——穿古裝的才叫劇場？

在五色斑雜、噱頭十足的小劇場傳單上，諸多劇作打出有「通古今」般「穿梭時空」的賣點。然而，讓同一批演員來扮演的、古今對照的、宿命般的愛情故事，早就被各種文藝作品「頂到頭」(北京方言，引伸義為已被說爛說透)了，不求創新也不求甚解的把戲還能玩出什麼花樣？這些在近年中誕生的新劇目，除了硬笑和老舊包袱的堆砌外，既不是要觀眾憶苦思甜，也不曾為觀眾製造或留下思考的空間和議題。

主打搞笑劇的「戲逍堂」在2008年推出了《開心麻小(麻辣小龍蝦)之逃花運》、「戲逍堂堂主」關皓月在2009年的製作《54188》，和雷子樂笑工廠2008年的《哪個木乃是我姨》，以及被盛讚為「免檢導演」、「北京最令人期待的青年導演之一」的黃盈的《搜神記》(2010)等等，無一不是在表現「前世今生的姻緣」、主人翁回到（少則數十年前，多則上千年前的）過去「找自己」，並且紛紛在結尾處鋪下幸福美滿而簡單的結局。

然而，除了主題的近似之外，以上四齣話劇使人留意的共同點，是所有劇目中的主人翁，皆以對過去的重塑來試圖進行對自我存在的確認。但與此同時，這些劇目中所「返」之「古」，無論是時間或是地點，都是非常模糊或錯亂的。在長達兩個小時的戲劇中，主人翁每每通過「寶物」的出現，被動的進行一次次的時空穿梭，藉以在最終體察「前世今生的真愛」或促成「父母結合」以保證「我」的存在。

「通古今」——從「很厲害」變成「很氾濫」

以《54188》（諧音即是「我是你爸爸」）為例，該劇實為某通訊場牌的大型廣告，不但在場外展示新型手機(或類似產品)，更將手機作為劇中人面對情感危機時的萬靈救星。《54188》的劇情講述著「八○後」單親男孩萬曉鵬，在一次意外中回到上世紀八十年代初，進而撮合了當年軟弱的父親萬年紅和母親的婚姻，接著又瞭解了父母親分手的原委，再利用二十一世紀的高科技產品讓雙方透過手機冰釋誤會，一家團圓。其間，不時以海量的老歌填塞著蒼白無力的情節，不時以萬年紅一次又一次的背訟「毛主席說…」搏觀眾一樂。沒有批判，也沒有反省，和其他多齣小劇場話劇一般，放在廣大的以「回到過去」為主題的戲劇或電影中來看，都是異數。



而在改編自元雜劇的《搜神記》裡，大段大段的口述《周易》也許已經累壞了演員，使創作者似乎無暇顧及表演和劇場空間的關係，只能在諸多不合時宜的舞臺配置下，零零散散地走過場。眼尖的網友發現了這齣關於恐婚、恐子、恐失業的三個當代青年（到了古代，變成周公、楊戩和哪吒）的故事，舞臺美術「太粗糙，沒有絲毫的藝術概括力」，設計中不尊重商周藝術的特點，而「僅僅用了桃花和勁竹兩種符號元素，十分不合邏輯」；音樂「應該是以鼓樂為主……過場時出現的音樂卻是嵇康的古琴曲《廣陵散》」……。《搜神記》的戲劇構成完全像是一個民俗文化的普及教育讀本，硬生生把當代青年和「桃花女鬥周公」的故事人物連線配對，最終皆大歡喜永結連理，是個精緻度較高的《哪個木乃是我姨》。

在上述我所見的小劇場話劇中，人物的個人歷史(或經歷)經常被隨意放置在錯亂或模糊的時空下，演員們只有在混亂的時空裡交叉奔走，才能歹戲拖棚的耗盡力氣，謝幕下臺(在這之中，又以《開心麻小之逃花運》最有代表性)。「寶物」們讓主人翁得以連結古今，但這樣的設計卻又往往過於簡易，缺乏說服力。話劇打著「懷舊」或「復古」的旗，卻只是套上戲服打打鬧鬧，在無限度的挪移過去的集體文化經驗——口水歌，毛語錄和中山裝中，現在觀眾的文化經驗淪於對過去符號的「複製╱黏貼」——我們仍在歷史中走不出去，或者，歷史和今日越發顯得無關。


劇場外的今日世界——面具的世界

2010年4月中旬，由「歆舞界——表演實驗室」推出的「環境舞蹈-戲劇」《面具的世界》在北京大學的靜園草坪連演兩日。據悉，「歆舞界」一直計劃著有意識地選取時下的社會熱點議題，結合不同的演出場域(劇場或是其他地方)進行種種實驗。


在北大的這次演出是免費的。地點是同樣免入場費的靜園草坪。一男一女衣服鮮豔，在沒有人預告演出開始的時候，兩位演員刻意的爭吵吸引了路人╱觀眾的目光。多台手持攝影機圍繞著演員拍攝，想不相信這是演戲都不行。五位演員紛紛倒到草地上，又陸陸續續戴起各自的面具，在靜園草坪上舞動了一番，時不時和幾位觀眾有一搭沒一搭的說話，或各自跑開，讓一位也戴上的面具的工作人員領著二三十位觀眾走到下一個地方繼續看戲。


第一段戲劇演出的內容，是個坐在玩具積木前的老人和拆遷者的關係。老人畏畏縮縮的不斷嘗試著用積木試圖堆個小房子，而拆遷者則數度粗魯的推倒它們。第二段的演出，在離靜園三分鐘路程的小山丘上，原先那位飾演拆遷者的演員，現在擁有了多個面具，拉了一位在旁不斷喝飲料的男學生演被拆遷戶，演員則在學者專家、記者、員警、拆遷人員等等的身份中來回轉換，單口相聲頗為精彩。第三段演的是個揹著書包、同樣也戴著面具的年輕人，手捧一疊厚厚報紙，一一讀出報上的拆遷戶或自焚、或跳樓等各種慘事。第四段則是一個不斷叫著「我要上學」的女孩的故事。時長約一小時的節目，在把觀眾又帶回靜園草坪、演員們又唱又跳的歡歌樂舞中謝幕了。而在最後一刻，似乎又無可免俗的，以摘下面具作為定格來結束表演。

小劇場搞直播——面具下的公共生活

整體而言，《面具的世界》在許多地方都令人感到過於直白粗糙，但是在相對而言較為自然的環境中，以身體演繹一個和自然環境無關，卻與人和身體、生存環境有關的故事，仍是有趣的。在臨近劇終時，演員們又叫又鬧的回到草坪，幾個周圍的路人用半大不小的聲音說他們是「神經病」，幾個小孩子跟著演員跑來跑去。編導史晶歆說，結尾的那段舞蹈，就是要讓人覺得，「即使生活很慘，我們還是可以很阿Q，可以很開心」。這段說明還真是不說的好。

在近期《南方週末》上的〈戲為何總是來自山寨〉文中，作者王曉漁寫道：「為什麼中國又是遊戲弱國？這同樣因為現實缺乏公共生活的空間。……網遊玩家通常被視為宅男、宅女，但是宅男、宅女那麼熱愛加入網絡共同體，說明公眾並非不熱愛公共生活，而是公共生活的缺失使得公眾只能游戲人生。」其實，在劇場中何嘗不是如此呢？

如今，一些北京小劇場話劇已開始在網上直播。觀眾到底是不是親臨現場，或者是不是參與了臺上臺下的交流，根本就不為那些一心營利的劇場工作者在乎。身體在舞臺上的存在感可有可無，即便像《搜神記》或《54188》等劇碼，雖不是在一般的「小劇場」空間上演，而是在「大劇場」中演出，但從任何一方面來看，他們都和多數的小劇場話劇沒有差別，不過是令觀眾更像是去電影院看電視劇罷了。當然，如果你不想一直盯著空蕩而偌大的舞臺黑方，只用耳朵聽也是完全可以的。

劇場，所謂的公共空間已失去了意義。這麼看來，「環境舞蹈—戲劇」《面具的世界》還是有可貴之處的，它帶著我們的身體散散步，去到一個可以深呼吸的空間，讓觀眾想像另一種與此無關的時空，而且，在這種不是正規的「劇場」中，工作人員會不斷地來阻止你拍照，真是可貴的互動！

當然，演員脫下面具後，劇場也就這麼回事，煙消雲散了。

六月的每週很安靜，只有六篇文章（如果不包括這一篇）。

我算了一下我今年看的戲，剛好也只有六部：

1. 惡之華（黃蝶南天）
2. Electric X（河床）
3. 陳清陽（劇團感傷動作派）
4. 孩子（姚尚德獨角戲）
5. 烏山頭之愛（台南藝術大學．斑芝花劇團）
6. 美國夢工廠（再拒劇團）

這個月本來想看「孿生姊妹」；臨時才決定要看，結果買不到票。看過的朋友都說不看可惜。於是我想，會有多可惜？

「會有多可惜？」當然因人而異。某些戲對某些人來說可說是意義重大（其意義我們可能無法想像）；但對某些人來說可能沒感覺（沒感覺就是沒感覺）。

在我今年看的戲當中，或者，過往看過的戲，哪一齣對我來說是「不看可惜」的呢？那麼，那些不被自己列入「不看可惜」的戲，其意義又是什麼呢？

有那種「對任何人來說」都不看可惜的戲嗎？

本月主題（如果可以的話，持續到七月），請你來聊聊：不看可惜的戲！

作者：薛西
站台：我們

場次：2010‧5‧23‧2000
地點：蔡瑞月舞蹈社
團體：曇戲弄劇團

這是表演嗎？在演員說出第一句話的那刻，我立即轉向旁邊的阿忠，用一種受驚的語氣說，天啊！在滿是獨白的這齣戲，我只看到演員，卻看不到角色；我只聽到語氣紛亂的演說（該說是一種Free Style？），卻聽不到謝雪紅通過大量的獨白被立體化、真實化。這是一次糟糕的表演示範，連帶著謝雪紅也消失了。

戲劇一般含有文化意義（概指文本之外的歷史、文化符碼指涉或作品在歷史中的可能定位）或內容意義（約略為文本中的情節、主旨等），理想情況乃兩者兼而有之，汪的《謝雪紅》無疑前者遠大於後者。就文化意義上，汪自舞蹈家蔡瑞月、詞人慎芝之後，再度親身編創、詮釋台灣女性，這樣的戰鬥力遠非吾輩能比。

汪的版本，讓故事從謝雪紅離開台灣開始，著重於謝雪紅在共產中國的得志與失意，而所謂的左，在歷史洪流之中也不過只是一根漂木，哪邊有岸哪邊著。但是，《謝雪紅》做為一種「歷史─劇場」敘事，忽略的恰恰是歷史部分的書寫。據陳芳明研究，謝與共產中國的關係，並不是那麼理所當然的，她出身俄、日系統，運動初期和中共的關係時有齪齷，合作乃是後來的事。換句話說，汪版將謝雪紅縮寫了，因為事實上，謝雪紅和中共的相處，本身即含有多重層次的歷史因素，但汪版卻很少提及，沒能將層次繁複化，殊為可惜。

至於表演，如第一段所感，我只看到汪其楣，沒有看到謝雪紅。第一次親睹汪其楣演出的我，如實被驚嚇到了，這就讓我想到一位劇場導演朋友說的，導演應該避免自導自演。

文：王柏偉

讓我們重回「在場」問題。就是在上述的媒介史事件的影響下，我認為不管是「人」、「私人」、還是「在場」都已經無法回答並恰當描述我在較早之前所提及的那幾個問題。這個世界不再是立鈞文末聲嘶力竭的呼喊：一個人的世界！世界最終的組成單位不再是「人」，而是其他。Matin Heidegger的人文主義書簡或許已經給了以這種方式來理解世界的觀察者最後且最深刻的回覆。不過，如果真的是這樣，那世界的最終單位可能是什麼？藝術世界的最終單位是什麼？我們要如何重起爐灶？

對Luhmann與Kittler來說，「資訊（Information）」是個不錯的出發點，他們承接了Claude Shannon、Nobert Wiener與Gergory Bateson的理論，將「資訊」當成是「做出差異的差異」。這樣一種模控論式（Cybernetics）的資訊理論將認知與世界的可能性建立在「運作上的封閉性/認知上的開放性」這種結合形式之上。我在這裡打算採取Luhmann（而非Kittler）的立場，將藝術與劇場理論放在從「資訊」概念出發、以「感知／媒介／溝通」為背景的當代媒介生態系（借用Matthew Fuller與Dirk Baecker的概念）下來簡單為Luhmann已經發展出來的藝術系統論做個大綱提要。

（一）藝術系統與科學系統兩者的出現都起於現代社會在「感知與溝通」這個位置上將兩者區分開來。在科學中測試「在溝通中如何創造符合（觀察者對現象的）感知的命題」這個功能；而在藝術中測試「是否能夠創造不同於日常感知的特殊觀看方式」這個功能。

（二）科學以「出版品」作為系統的最終元素；藝術以「藝術作品」（而不是作者或觀眾！）作為最終元素。

（三）科學「透過概念來建立理論」，藉以貼近被感知到的實在；藝術「透過結合不同的媒介（媒材）來征服特殊觀察形式出現的近乎不可能性」。

我在這裡之所以把科學與藝術拿來對比，除了是為了回應立鈞對藝術評論與人、杰廷對知識與私人的討論之外，還有其歷史演化上的深刻意義，正如Manfred Frank等人不斷強調的，科學與藝術兩者的親近性就在於這兩個系統所關切的都是「感知（與意識）如何參與到溝通之中」這件事情，只是科學關心的是理論（溝通）跟現象（感知）間的符合，而藝術關心的是我們如何能夠為某件事（感知）創造一件非比尋常的作品（溝通）。因而，科學以「真理與否」來指稱一種現象與理論間的符合度，而藝術以「美／醜」來說明作品是否真的造成足夠的驚訝以引發我們進一步的觀察，不過，我們不能忘記歷史認識論的研究所告訴我們的，所有的科學論述都具有其歷史性，因而沒有最終真理這件事，當然也不能忘記，每個人都會對任何一件藝術作品是否是藝術作品、及其美醜與否有他自身的想法，就是在這一點上，不管是真理還是美，都沒有被杰廷視為是一的真實，也沒有被立鈞當成是決定性的客觀。

不過，我們一定要注意到，立鈞跟我兩個人在立論上的距離並沒有像他所認為的那麼遠，起碼在他指出（一）感知的召喚必然是事後的、（二）我們必須繼續一直書寫下去、（三）因為觀察位置的關係而沒有客觀答案的東西，這三者的時候，我們兩個人是一致的（可是這樣的一致性能否支撐立鈞從「人」出發的「當下在場」理論呢？），關鍵性的差異出現在兩件事情上，第一，從科學這個角度來說，就是科學是否是一種「建立在單一事實上的、客觀且抽象的真理」，在這點上，我必須指出，立鈞（甚至杰廷也有類似的傾向）召喚的是素樸的科學實證論想法，這樣一種想法在科學實踐上忽略了整個「實驗科學」的傳統，在理論上忽略了從知識社會學與科學史發展以來的科學哲學與科學理論對科學自身的反思。第二，從藝術的角度來講，忽略了我們上述的「媒介史與感知結構史」的共構。

在立場上，正如我在上一篇文章與這篇文章都不斷地強調的：「全部感知的集合」不能被等同於「人（私人）」！從邏輯學上來說，「全部感知的集合=人」這個公式犯了一個邏輯層次上的誤謬，將部份的集合等於整體。而這樣一種誤謬，就像Kittler的《模寫系統 1800／1900》一書所企圖證明的，是十九世紀而非二十世紀以降迄今主導性的論述形態（我們當然可以選擇那種論述形態，只不過在現象解釋的效度上可能就差多了）。不過，要注意的是，雖然杰廷與立鈞看似用了「人（私人）」這樣的概念來當作理論的出發點，但是他們所關切的「思想逃逸」的可能性卻如同我上面所引用的Kittler長文中最後所想表達的：「思想逃逸可能性是重要的」這種想法是一種基於打字機的發明而來的二十世紀的發明。我跟立鈞與杰廷其實同時間接受了Kittler所謂「文字藝術被等同於文學」這樣的命題，但是立鈞與杰廷強調感知相對於文字的優位性，而我認為在「媒介生態系」的理解下，沒有任何媒介（不管是感知、聲音、文字、數字、還是其他）是優位的。在這個意義上，我認為，立鈞與杰廷在思想上參與了一場最前緣的戰鬥，但操持的卻是可能不太夠用的武器。

如果從感知與溝通的區分出發，而不是從人出發，那我們所謂的在場就不再是當下的、人的在場，而是感知在溝通（於此而言，是杰廷的「評論」與立鈞所謂的「分裂成兩種模式的文字」）中的在場，或用我們更為清楚卻頗為複雜的公式：「曾經有過的感知的在場（記憶）與當下感知的不在場（文字的僭越性）兩者同時在後來的溝通（評論）中在場」。

我們上面的討論，讓我想起今年柏林雙年展Peter Halilaj在KW展出的作品《The place I´m looking for, my dear, are utopian places, they are boring and I don´t know how to make them real (2010) 》（圖一、二），我想，或許該站在理論狂與觀察者的角度，為我這篇文章下個超級長的標題：《放棄烏托邦吧，親愛的，如果打算繼續創作，要不放棄思考與結構的建築式隱喻去試試別的媒介，不然就多放幾隻雞或多加幾塊石頭（就像你所做的一樣），阿不然就乾脆轉往學術圈，為你的理論建構能夠更接近現象這件事，多添加幾塊概念的磚瓦吧？》。

或許，我該以這種方式回應立鈞的最後一句話：藝術與科學的世界不是一個人的世界，而是在溝通與感知的差異之間茁生（emergence）的兩個世界。

（僅以這篇文章祝杰廷，生日快樂！）

相關連結1：杰廷《在評論裡在場》
相關連結2：立鈞《說在大學畢業之前：關於評論、關於人（上、下）》

文：王柏偉

我們正在掘巴別塔的坑。
—Kafka

只有時間（而不是否定性）才確然地消解了諸多的可能性。
—Niklas Luhmann

針對杰廷的《在評論裡在場》我寫了《遙在者的評論：與杰廷商議【在評論裡在場】中的知識與私人問題》，而立鈞針對我的回應寫了《說在大學畢業之前：關於評論、關於人（上、下）》。這裡這篇文章不像《遙在者的評論》一樣只是為了指出問題，而是簡單地提一下我所指出的問題可能有怎樣的一種理論形式。抽象一點地說，與杰廷的商議那篇文章處理的是一種Derrida意義下的補遺（supplément），而這篇文章要處理的是，「是否能夠超越單純『對補遺的補遺』而達到一個整體性的理論要求」這件事，也就是，我們能不能不只是補遺般地「打了就跑」（像是Derrida在跟Gadamer論戰時候所做的事情一樣），而是繼續停留在同一個議題中建構出一套理論來加入溝通。

就補遺這件事而言，如同立鈞清楚地指出的，我跟杰廷並不是談同一件事。如果我的理解沒錯的話，杰廷談的是「我們所理解的意義必然在某種程度上依賴感知」這個命題，對杰廷來說，意義對於感知的依賴性具有「私人的、在場感受的、美學的『複雜性』」這樣一個特質，而這樣一個特質被杰廷拿來相對於（自然科學式醫學意義下的）「不能相互理解的知識」。在這樣的基礎上，我所談的是「在場感受」這個杰廷拿來作為文章出發點的理論提案是不是能夠在文章中堅持到最後，成為首尾一貫的理論，而這樣一件事，起碼是在杰廷寫《在評論裡在場》這篇文章的時候不一定需要反思的。也就是在這樣的意義上，我在標題上才指出我想討論杰廷文章中發展到後來所使用的「私人」與「知識」這兩個問題，其實已經對「在場感知」這個出發點造成打擊，而這種打擊恰巧就來自於杰廷寫文章所依賴的「文字」這種媒介的特質。在這個意義上，我想指出的，恰巧不是立鈞所誤認的「在場的不可能」，相反的，我想強調的反而是只有「在場與不在場兩者同時在場」這件（弔詭的）事才在溝通上讓「意義的發生」得以可能。而且，從歷史的演化來看，從「意義」經過「聲音」到「文字」（其實在杰廷的脈絡下，還更進一步地預設了「印刷術」）的媒介史發展，其實人類走了很長的一段時間，這些媒介史意義上的事件對於人類的感知方式來說具有決定性的意義，我個人認為，我們不應該因為意義、聲音、文字、光、印刷術、氣味、影像、劇場、攝影、電腦…等等這些東西在我們當下同時存在，就忽略了它們與人類不同社會在感知方式上的結合其實是歷史演化的產物，就像德國人將「功夫」翻譯成「Kampfsport（競技體育）」就是明顯地是因為不能理解或德文語彙無法表達「功夫」背後所蘊含的東亞式身體與媒介知識所產生的。這樣一種「媒介史」考慮不一定會以決定論的方式來敘述歷史（雖然的確有人做成了決定論），而它帶來的好處是，提醒我們、讓我們小心人類的感知結構在歷史上也不是鐵板一塊千古不變，而是隨媒介生態的改變而變化的。當然，這件事對於杰廷文章的命題來講必然不是主要的關切點，但是，沒有恰當地控制好邊緣性事物或許就會導致文章整個理論的崩解，也就是在這樣的意義下，我認為在維持杰廷《在評論裡在場》整體文章架構大方向不變的狀況下，我們或許能夠以「從在場到溝通」這樣一種理論核心概念的轉換來維持描述世界的有效性，就像所有領域內的哥白尼革命都沒有改變日升日落的現象一樣。

讓我在落落長的說明之前先簡要地指出三個我與杰廷、立鈞兩人在命題上的不同之處：

一、再現式的實在（Reality）／運作式的實在（事物面向上的意義問題）：立鈞與杰廷所預設的世界起碼有一小部份是個再現的、具有非虛構式實在的世界，我預設的世界是個因運作而出現、視域式的世界，也就是說，運作如果不在，世界必然不在。

二、當下在場/當下在場永遠是事後的建構（時間面向上的意義問題）：杰廷與立鈞認為我們能夠描述當下在場，而我認為對當下與在場的描述永遠是事後的描述。

三、非共識的（人、私人）感知或感受是最終真理/非共識的感知並非一定能夠以「真理」來宣稱自己（社會面向上的意義問題）：杰廷與立鈞翻轉了俗見將自然科學式感受當成真理的方式，宣稱「感受」才是「真理」的最終保證，對我來說，「感受」可以有多種不同的宣稱方式，像是「美或醜」（藝術上）、「神聖或世俗」（宗教上）、「價格好壞」（經濟上）、「權力大小」（政治上）…等等，將「感受」宣稱成「真理」不過是「科學」這個系統在歷史上演化出來為社會所帶來的其中一種溝通方式罷了。也就是說，我們可以以宣稱某物是醜的、世俗的、價格差的、沒有權力的，這個被否定物卻不必然就「不是真理」。

跟著三個命題的陳述之後，或許我們先從「在場」理論可能產生的問題出發：表演中前排觀眾的在場是否與後排觀眾的在場能夠在感受上產生相同的（視覺、聽覺、味覺、甚至觸覺）感受內容？同一個觀眾在表演的前後（包括表演完之後）就感受而言，進入「意義」的內容都一樣嗎？難道沒有忘記的部份或後來追加的部份？如果有的話，「在場」指的是哪個時刻的在場？在前述的問題之下，如果不同觀眾間還能夠「聊」（我們先不談「評論」這個更複雜的問題）同一個藝術作品，那這種「聊」是如何發生的？

我們這樣一種發問的方式，其實從理論的起手勢起，就已經與杰廷與立鈞有了全然不同的哲學人類學（如果我們還願意使用這個名詞的話）上的預設。杰廷的「私人」與立鈞的「人」這兩個概念，雖然在語意史上具有全然不同的演化脈絡，但是就他們兩人在堅持「人」作為感知經驗最後整合性的保證（如果我們先不考慮杰廷的「劇場」模式與立鈞的「閱讀」模式兩者間在媒介史發展上可能具有的諾大差異的話）。我們必須指出，這樣一種能夠做為感知最終保證的「抽象的、同質的『人』」是個十八世紀中直到康德那才全然大備的啟蒙遺產，但是就在理性主義宣稱勝利的同時，浪漫主義已經開始發動攻勢，並從這種抽象的「人」的理解上離開，不同於Kant從道德主體對規則與規範的認識出發，不管是哲學上的Fichte、Schelling、還是Hegel都已經以一種退回認識主體（退回第一批判）的方式、或是文學上的Schlegel兄弟、Novalis、Jean Paul、Coleridge都以鏡像或想像力的方式（從第三批判出發）企圖反對Kant將第二批判所確立的道德性主體當成統攝我們認識世界的唯一方式。不過，正如Friedrich Kittler在《模寫系統（Aufschreibesysteme 1800/1900）》中的分析，這樣一種浪漫主義式反抗理性主義的企圖大約在1880年左右，因為「打字機式電報書寫」的出現所產生的、對「羽毛筆式閱讀書寫」的全面放棄，或者說，因為這種書寫方式上的轉化，打字機所造成的、字母與字母間那個被宣稱為「空白」的「盈滿的非空白」一舉殲滅了羽毛筆式書寫在思考上造成的連續性與象徵性，這導致了Nietzsche格言風格式的哲學，如果我們把同一個時期社會學上Karl Marx在生產關係中引入意識形態分析、Freud精神分析對夢與女性的討論、大眾媒介上電影對運動-影像的發明、語言學上Saussure的符指/符徵區分對聲音的排除與再引入、物理學上對能量守恆與熵（Entropie）的討論、生理學上將不同的感知器官及其功能分開來探討、（實驗）心理學與精神醫學的出現放棄了諸如精神（Geist）或靈魂這樣的語意而專注於討論意識與感知之間的關係…等等這諸多的事件放在一起考量，那麼，就像Kittler所說的：

「現代文本在不同的形象中追隨這樣的崩潰過程。Nietzky-Nietzsche提及了一個零點，從這裡開始1900的文學變成必要且可能的。一種不及物的書寫，並非旨在被寫下來的真理或其寫給的讀者，而是它所有通往最細緻 — 特別的、瞬間的、但是卻是絕對普世性的 — 顛峰的線，集中在書寫的簡單行動上；一種破壞了適應文學「類型」作為再現秩序之形式的書寫，而且只是文字沈默地、謹慎地落在白紙上的行動而已，在這裡既不可以有聲音，也不可以有說話者。

【…】 書寫與寫作者作為噪音中的偶然事件，噪音是同一個偶然製造者，而且從來就無法被它們忽視：Nietzsche已經如此接近Mallarmé的詩學。【…】Faust那有助益的鬼魂，將書寫行動指向了來世的目標，也就是文字的超驗符指；Hippel的詛咒將文字從靈魂帝國驅除出去；但是，文字製造者並沒有超越媒介，媒介制訂了他們。Mallarmé的詩可以證明。

【…】 直到文字的選擇中，後面的哲學家與前面的現代詩人是合一的。Mallarmé僅僅取消了這個句中『文字製造者』這個字。Nietzsche是不可能將自己的思維與感受帶到紙上，因為所有的意涵都消失在噪音中。Mallarmé玩弄了意涵或者甚至理念，如此在文學與繪畫等媒介之間，已經不再有著普遍可翻譯性的橋樑。在文字製造者（根據Nietzsche的文字製造者）之上根本什麼都沒有；Mallarmé將他的殘忍的職業稱為『la disparition elocutoire du poete, qui cede l’initiative aux mots』。書寫，既不能在被寫下來的東西之中，也不能在寫作者身上發現合法的理由，它只能根據其本身所是的媒介來擁有它的訊息。直接用Nietzsche的話來說，1900的『文字藝術』變成了『文學』的同義詞。

【…】陽具消失、或者遺忘、或者在它不在的地方：在女人身上。棕櫚樹不再在北歐的文化條件下成為同樣的紙張，反而舞起了它的勃起。而且咆哮的猿猴不像女人像棕櫚樹一樣只學習閱讀和書寫，反而拒絕了這種韻律的命令式。如此出現了一種Nietzsche從Wagner、Bizet、Koeselitz和Gast所希望的音樂：一種在棕色的夕陽下的沙漠的音樂。女人是沙漠的女兒，也就是說完全不是以單數存在，將書寫呈在無盡的大地前，不會是符號與媒介。專制君主的夢，一個要將文字像永無止盡的痛苦一樣固定下來的夢，在某個空之前彈回，這個空將文字化約為微小的且有趣的偶然。

偶然這個沙漠是『沒有未來的，沒有記憶的』。將諸多理念固定下來這件事或許一再會是歐洲人的狂熱，1900年時書寫行動建立了另一種完全不同的徵候：思維逃逸。變成了獅子或猴子，哲學家最後也被允許參與在動物的特權裡 — 一種積極的健忘，並不單純只是遺忘東西而已，甚至是遺忘遺忘本身。」

（很抱歉，我無可抑制地引了這麼長長的一段，因為我實在找不到更詩性（文學？藝術？）卻更清楚的語言來說明這個從媒介史角度而來所能陳述的1900年左右西方感知結構的變動狀況。此段引文感謝錦惠的翻譯，不過我改寫了一些小地方。）

或許我可以非常化約地將這個橫亙在我與杰廷、立鈞兩人間的斷裂以哲學人類學式的命題來重新表述一遍：1800年左右的「抽象的人／被認為是透明的因而被忽視媒介／再現的世界」這種結合形式在1900年左右已經讓位給「感知／媒介／溝通」三者的結合這種形式。

不過，當然我必須要為杰廷、立鈞與我能在中文語境中承接這樣的媒介與感知結構變遷補上一個小小的歷史事件。結合Benjamin Elman的「帝制中國傳統自然研究沒能在1850年至1920年的現代科學革命中倖存，中國人用現代科學取代了傳統自然研究的領域」，以及劉禾（Lydia H. Liu）所謂「翻譯過來的現代性」這兩個命題，我們在Luhmann所謂世界社會（World Society）的背景下被捲入了上面Kittler所提到的媒介與感知結構變遷的進程。

文：瘋子XX

2002年的12月3日，在摩洛哥蒙特卡洛舉行的國際展覽局第132次大會經投票決定：中國上海，獲得2010年的世界博覽會的舉辦權。在籌畫、準備、等待了八年之後，世博會終於徐徐拉開了大幕。作為一個長期居住在上海的居民，對於世博、對於這八年來的種種感受歷歷在目，實在有種不談不快之感；同時，作為一個戲劇工作者，我也想以我的角度，談談「世博劇場」中的戲事。

順便提一句，世博會因大陸拼音寫法的緣故，不少群眾簡稱其為SB會，又稱傻逼會或傻逼匯。民間的創作力總在不經意間找到自己的對抗方式。



繁華盛世　文化藝術靠邊站

此次世博會極盡盛大之能事，老外連連感歎中國再一次把一個「國外二線」品牌當作世界名牌來對待。從當代藝術類來看，世博軸上陳列了諸多藝術家的作品，其中不乏國際當代藝術圈中一線的大牌藝術家；戲劇演出方面，也引進了大量的團體和作品來滬；而其他的演出活動，如中西樂、舞蹈、各國的民族歌舞等等更是玲琅滿目，據稱有一萬多台演出。但相比整個世博會的盛世而言，文藝活動的比重還是相對要低很多，宣傳力度更是可以忽略不計，並沒有借此機會更多地推廣藝術、文化和戲劇的普及及發展。而且，相關項目負責人的專業態度也令人懷疑，比如給所有的雕塑盲目地加上白色基座，而不管是否合適作品本身，比如把文藝演出當作是彩車巡街一般，而沒有真正當作是美好城市中密不可分的一環。有批評家稱，世博的相關規劃者，已經偷偷把「城市，讓生活更美好」的概念簡單曲解為旅遊或世界微縮景觀，而並沒有真正敢於直面城市將如何讓生活的方方面面變得美好的主題。

香港表演藝術在上海

以香港藝術家「出擊」世博為例，共有20個項目共47場演藝節目及2個視覺藝術展覽，「以『創意、連繫、活力』為主題，借由上海世博會的難得契機，向世界展示香港多元文化和創意產業的成就。這也是香港藝術家首次大規模攜手赴外地舉行文化交流活動。」其中包括「香港中樂團、香港管弦樂團、香港小交響樂團、香港舞蹈團、香港芭蕾舞團、城市當代舞蹈團、香港八和會館、非常林奕華、進念·二十面體、毛俊輝戲劇計畫、非凡美樂、香港演藝學院校友會、香港歌劇院、一鋪清唱、星期六爵士大樂隊、香港兒童少年粵劇團、香港青年交響樂團等等。」等等。另有由上海市靜安區的現代戲劇穀引進香港愛麗絲劇場實驗室的《卡夫卡的七個箱子》、香港影話戲的《獨坐婚姻介紹所》和香港7A戲劇組的《想死》在世博園區之外的靜安區的劇場裡演出。這三部剛演完的作品，據我所知，給不少上海的戲劇愛好者和戲劇工作者們不小的驚喜。《卡夫卡的七個箱子》以非常生動、流暢、別出心裁的表演方式與舞臺設計演繹了卡夫卡的7個故事，但也有人評論說：這就是香港的速食文化的典型，不在於挖掘卡夫卡背後的意味與當下的聯繫，而在於以娛樂和速食的方式消費經典；《獨坐婚姻介紹所》被稱為男版的《20，30，40》，其直指現代人內心的脆弱與逃避感，「乾淨且深入人心」；《想死》中擔任現場音樂，同時也是作為故事局外人的演員，留給觀眾很深的印象，但部分演員講國語，部分演員講粵語的狀況還是在觀感上有一點尷尬的。但基本上，觀眾都比較認可這三部在思考方式和舞臺運用方面與大陸常見作品氣息迥異的戲，更為重要的是，「都是關注人的作品」，且有各自獨特的藝術品位。另，城市當代舞蹈團是特別為上海世博設計創作節目的團體，《雙城記》和《衣食住行》也受到媒體的關注。


製造繁忙表象　交流深度卻不足

但從交流的角度而言，香港藝術家與本地藝術家、本地觀眾的之間的互動太少。一方面宣傳的力度有限，與世博會的其他方面的宣傳，經常會在各大商場、地鐵、公車和電視上滾動播放等不同，文藝方面的宣傳並沒有得到那麼大的支援，有限的資訊發佈也常常會被淹沒掉；另一方面，此次香港來滬的作品的演出場地比較少，有不少慕名而來的觀眾要麼無法購買到票；最為重要的一點是，演出只是交流的其中一個途徑而已，組織者還應建立更多的管道來連結雙方，尤其是戲劇工作者之間的交流，比如組織論壇、講座、工作坊、學術討論等等。而且，除了官方性質的活動以外，更應該開放空間給民間，讓更多自發的、主動的、有願望的互動得以成行，這也是將來產生更大串聯和合作的基礎。目前雖然我們有機會領略到香港藝術家的風采，但彼此仍感陌生，彼此的經驗仍沒有足夠的管道得以共用。這需要世博規劃者對藝術與戲劇的理解，需要他們與香港及本地藝術家的溝通，瞭解彼此的需求和願望，而不是僅僅製造一個繁忙的景象而已。



國家河蟹橫行　民間藝術避之則吉

在繁忙景象之外，作為上海非主流戲劇的精神根據地的下河迷倉卻關起門來，裡面塵土飛揚、敲敲打打。由於今年是世博之年，為避免超出「和諧」的舉動，春節之後，就有各部門領導找到下河迷倉的倉主王景國，請求/通知/勒令迷倉在世博之間不得舉辦任何戲劇活動，包括任何形式的集會，也就是說，如果是兩個戲劇人想要在迷倉聊聊，也成為非法之行為。為讓相關領導們放心，世博盛大開幕之時，下河迷倉卻正內部裝修，而迷倉每年要舉辦的戲劇節——[秋收季節]至今未對外發佈任何啟動資訊。

如果說是因為有關部門擔心下河迷倉爭奪眼球，在這個5、6個劇社活動的藝術空間內，究竟能爭奪到多少眼球？而且藝術活動的開展，不都是為上海長臉嗎？為何一說到民間的、草根的、自發性的等等之類的空間、團體和個人，領導們就要緊張？去年的[秋收季節——迷倉2009]，在迷倉已聯絡到香港的好戲量劇團與臺灣的沙拉肯跟劇團來滬演出、交流、工作坊及學術論壇活動之際，區市二級文廣局、社團局、行政執法總隊等政府主管部門一行十四人來到迷倉，告知戲劇節組委會三項違規：一.未報批的涉外演出（讓人驚訝的是連香港的劇團都屬於涉外）；二.未報批的營業性演出（要知道此項戲劇節屬完全非營利性運作，戲劇節沒有任何的收入、支持、補助和贊助，相關所有工作人員均義務勞動，聯手機費、車馬費、餐費都由個人自理）；三.營業演出內容未經報審（戲劇節實不在營業演出的範疇）。雖最後經過多次交涉，在請退香港和臺灣劇團，所有演出內容呈送政府主管部門報備，每個作品在相關部門的全程監控中演出的情形下，戲劇節經過妥協還是得以進行。但從中，我們真感受到作為一介草民之艱難。


打拆！叫停！　封條下的京滬戲劇

同樣是去年，由上海著名的劇作家、劇場導演和藝術節策劃人張獻發起的「越界——歐亞當代劇場戲劇節」也被有關部門叫停。此戲劇節從2005年起，在每年的秋季舉行，致力於推動歐亞兩洲舞蹈劇場藝術的交流和發展，受到了圈內人的極大關注，引進的劇團和劇場工作者不乏有國際知名的團體和個人，如：阿努克.範.迪吉科、田中泯、凡.登.布魯克、Kobalt Works舞蹈團、Angie Hiesl 和 Roland Kaiser等。對於相比國外戲劇視野要閉塞得多的上海而言，是一次民間主動走在官方之前、有國際格局、有美學訴求、有自發願望的戲劇節，而且在整個戲劇節的運作過程中，沒有拿過共產黨一分錢。但即便如此，也未能倖免。

如果是與官方商定的演出呢？2008年，草台班的「個人創作社區表演計畫」在演出前3天，接到長寧區圖書館館長通知，原定在圖書館門口的戶外演出被取消。該活動本是經長寧區圖書館館長邀請和同意，作為館長他應該非常清楚自己的許可權和職責。但受到領導的壓力之後，便將此事推委給長寧區文化市場管理辦公室，而該辦公室認定草台班沒有演出資質不可以演出。這些機構不僅出爾反爾，而且態度非常官僚和不負責任。所以草台班班長趙川建議大陸的戲劇人：「我們以後是否都要將民間演出都稱為公開排練，以避免被肆意監管？」

就在昨日（5月22日），正值世博期間，作為商業運營機構的可當代藝術空間策劃的國際春季戲劇節也被查封，因其中參與演出的團體並非在民政局或工商局註冊的「合法」團體，且該戲劇節審批未經批准。更讓人氣憤的是，在22日中午有關部門才下達通知，完全不體諒創作團隊與藝術空間人員的付出。



毛主席：「和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的」

天地良心！由於大陸長期的文化體制的緣故，戲劇創作由各省市所成立的人民藝術劇院擔當，普通人幾乎沒有站上舞臺的資格。在意識形態和自由言論的管控上，大陸也管理極嚴，這些年雖稍有開放，但總體而言，政府仍對此相當警惕。毛主席就曾在《在延安文藝座談會上的講話》（一九四二年五月）裡提出「在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分。」可到現在，此方針仍具有指導性作用，相應的法規，如國務院修改頒佈的《營業性演出管理條例》和文化部修訂的《文化部涉外文化藝術表演及展覽管理規定》，都作為政府扼殺自由創作和表達的手段，很大程度導致目前相關部門保守、不公、滯後、管而不理的現象。

那普通人的願望、表達和思考，又應該在哪裡得以伸張呢？幸好05年下河迷倉的成立，倉主王景國免費提供場地、燈光、道具等，讓各個原創劇團有舞臺可以使用、有機會可以做真正意義上的獨立於政府、獨立於商業的戲劇演出。任何劇團無需向迷倉繳納任何費用，同時迷倉也不向觀眾索取觀戲費用。5年的積累，使上海的非主流戲劇得到了不小的發展，不少藝術家漸漸成熟，創作出有獨立精神和獨立品格的作品。這一切都是在沒有政府的政策支持與經濟支持的狀況下發生的，但如今，政府仍對非主流文化、民間的自主創作進行壓制，不由得讓人懷疑其發展藝術、文化事業，加強中國軟實力，讓城市真正美好人們生活的誠意！



官樣文章　花籃工程

通過世博會期間表面上的繁華，也感到政府只是想做一個表面文章、花籃工程，給大家一個「我們很精彩，我們有文化」的假像。即沒有真正開放環境和資源，也沒有真正致力於文化藝術的普及、推廣和培養。與此同時，這幾年大力發展文化產業，並把文化產業等同於文化事業，把文化生意等同於文化生態的做法，其搖身一變的轉換似是而非，讓人深感積重難返的同時，更有一種悲哀之感。原先的文化管制，走到了需要文化體制改變的新時代，所使用的方式便是全部納入到文化產業之中，各類創意園區、各種劇場紛紛建成，原有的公共資源又被轉入政府管轄下的文化公司之中，而普通人仍然難以分一杯羹。公益資源究竟何在？何屬？何用？掙白領們的錢，便可以塑造我國強大的軟實力？如果說不願意分享公益資源，那也罷了，至少請給自發性的文藝活動和空間，如下河迷倉，一條生路吧？

下河迷倉的弄堂口一直有一個所謂的「違章建築」，經營這個破戶小店的是一位老大爺，其小店的歷史比迷倉更為悠久。據瞭解：老大爺已八十耄耋，為原國民黨軍炮兵團團長。解放戰爭期間起義有功，歸順共產黨。晚年正值改革開始時節，租賃這方屋隅做點小買賣。每逢拆除違章的城管來執法，均無奈老先生橫杖怒顏與小店共存亡之氣概……可今年春節過後，小店終究是沒了，弄堂口反倒多了一個車輛進出的檢查護欄，頓感陌生。



「國家戲劇」要上演　全民配合大躍進

張獻曾在數年前提出過「國家戲劇」一概念，這不是National Theatre的意思，而是指「某個地方的人以國家的名義組織起單一民族或多民族的政治共同體，虛構一種國家意識形態，將人民以國民的身份納入無窮盡的公共儀式，劇場化人民的生存空間，戲劇化人民的生活，使單個的個人角色化，使社會兩極化並納入衝突結構，「國家」扮演超然的、類似神的角色（國家或以人的形象如英雄、領袖等出現）。每一個國家的成立，都是一個典型的戲劇的誕生，國家領土範圍乃是國家戲劇的演出空間，而世界，正是以國家為單個角色上演『世界戲劇』的空間。」而張獻其人，正孜孜不倦地做著「國家戲劇」之下的個人的「反戲劇」。

如用張獻的語境，世博正是一種形式的「國家戲劇」，世博會中呈現的所謂的秩序與文明，正是這齣戲所需的某種儀式。為了讓世界看到這齣戲的美，我們以一種大躍進的方式建設城市——可以瘋了似地造地鐵，而不管一旁的建築是否牆體開裂；可以今天建完的隧道，明天重新挖開，之因為漏埋了一條電纜；可以隔幾天就有土方車在光天化日之下撞死人；可以心安理得地讓老百姓在泥濘顛簸的馬路上開車，同時照收上路費；可以一個晚上就鋪設完一條道路，不到一星期就地磚開裂…今天，我們用科技烏托邦安慰大家：我們國家未來何其美好，但絕口不提政治制度問題、經濟問題和社會民生問題——科技真可以完美地全部解決嗎？今天，我們的城市可以乾淨整潔，但世博之後呢？高樓大廈遮擋的角落呢？——那裡不是我們的城市嗎？今天，領導們自豪地告訴全世界：中國人很行的時候，世博對我們來說到底意味著什麼？我可以多看幾出戲劇，但不僅是過去的8年，而是過去、現在、將來，我們仍要忍受一切。有時，看上去很美的文明，反倒是很不文明；說出來的自由，事實上卻並不自由。

結語

要知道，表面的華燈錦繡並不能讓我們的生活更美好，有一萬台演出也並不說明大陸人就很有文化，我們做成了舉世矚目的世博，並不代表我們真能引以為傲。

文：張輯米

很久沒有觀賞到令人這麼愉快的"劇場"了。所以在敘述這次演出的感覺之前，要先給再現劇團一個讚！

正如同製作人葉志偉在節目單上所說「挖空心思力求突破，只為在眼花撩亂卻大同小異的表演藝術現況中，捕捉一個年輕團隊能與時代相對應的經營定位及創作脈絡」。對一個像筆者一樣，一個月至少會看到1部戲的觀眾來說，總有時候會覺得"劇場"很乏味。一樣地看到傳單，一樣地買票，一樣地入場，一樣地坐在觀眾席，一樣地鼓掌，然後離開劇場，好希望能夠在一個這樣的場域裡面有更多的感受。「金枝演社」的古蹟環境劇場和小貨車巡迴的胡撇仔戲就打破了這樣的規則。而「海筆子」利用帳篷憑空生出來原本不存在的烏托邦空間，並對體制吶喊，也實實在在地在精緻的紅色絨布上塗上污泥。很高興再現劇團沒有安全地跟著傳統走，他們選擇走出一個跟其他劇團不一樣的路。而且筆者甚至認為，他們走出了一個年輕新世代的劇場局面。


以往電視塞什麼觀眾就吃什麼的時代已經過去，年輕觀眾漸漸從網路互動中得知人性的真實面。過去那種演員突然到觀眾席抓一個觀眾問問題的，其實不是互動而比較接近騷擾。那就像上YAHOO時，突然跳出一個廣告問你要不要買內褲一樣。新一代的觀眾群喜歡真實地參與其中，而且要更多的自主權以及獨特感。

據說之前再現劇團《洛芙的十五首》就在地下絲絨創造了一個環境劇場的演出。而這次《GO TO HELL地獄樂園》發生在自家的場地裡面，卻不是用傳統表演形式，而是複合式主題性劇場。這是什麼呢？簡單來說，就像去六福村一樣，可以玩到各種遊樂設施，而不限於單一遊戲。而且最有趣的是，不但有表演，也有靜態的藝術展或是裝置藝術。

《GO TO HELL地獄樂園》是結合了音樂、脫口秀、互動裝置、行為藝術、戲劇等等多種形式的演出複合而成的，而主題便是圍繞在"地獄"。有趣的是，在小小的再現場地裡面，被分割了不同的區塊，而且不斷演出，是的！不斷演出，隨時都可以進場。所以，觀眾可以選擇去看不同的表演或互動裝置，而不需要擔心是否需要準時，因為只要有了門票100元，就讓觀眾玩到飽玩到爽！


【Floor 19】是由兩個和善的地獄管理員來為我們演出，不但有好聽的音樂演出，也有類似相聲的雙人演出。為我們介紹現在的地獄其實一點也不可怕，地獄管理階層還為此特別開了19層，讓受刑人可以狂歡。每個觀眾都在這地獄19層笑得東倒西歪，喜歡聽音樂的也忘我地打拍子。這個演出會讓我們忘記，我們是來看劇場的，變成像是去The wall 聽團，卻更有特別氣氛。除了到了最後要結束時，那個觀落陰的電話來比較不懂之外，整體來說都很棒。而且，唱了這麼多場，王永宏都唱到燒聲了，真是有夠辛苦...





【要往生了沒Live】
這真是個非常High的單人脫口秀，在小小的空間裡面，整個包裝成我們參與了一場靈界的綜藝節目，還讓觀眾玩了一場遊戲。然而在前後超High的綜藝主持裡面，卻取材了了一則今年三月的新聞「好賭的死神，犯案必買彩券」的連續殺人案件。我們都以為的善有善報，在故事中卻變成了"殺人之後就會中大獎"！那麼因果是什麼？這個劇中的殺人犯不但沒有被殺被抓，而且越殺越多人。只是，殺到最後，他似乎也殺到地獄去了。演出者講話很快，而且國台語夾雜，有時候快到有點聽不清楚。

【兔子與巧克力】這沒有玩，只是看而已。這個互動裝置很有意思，有一隻人扮的兔子在透明櫥窗裡面，並有標示餵牠巧克力，如果觀眾丟巧克力進去的話，牠就會生氣地把巧克力再丟出來，這時外面的觀眾會疑惑「不是要餵巧克力？」因而再丟進去。一個簡單的設定，就把符號與人性重疊在一起。

文：王柏偉