哈哈哈！「每週看戲俱樂部」得獎啦！榮獲2009網際營活獎「藝術文化類」組二獎，獎金有八萬！編輯室報告還沒上，我們的網管吉米已經迫不及待的讓每週換上新衣（別說你沒發現），小每笑得合不攏嘴咬著獎座（我突然發現小每還真辛苦，每天都這樣嘴巴不會痠嗎？）

「週週寒窗無金援，一舉成名有八萬」吉米在噗浪上這樣寫著，哈哈哈，實在太貼切了！

有了獎金要做什麼呢？平常窮慣了也不會為錢煩惱，現在突然有了八萬（對每週來說已經很多了……），到底要怎麼用哩？

有人說要好好來頓尾牙，有人說不行只能用1000元不能吃太多要留給網站營運用，有人說要辦活動，有人說多少拿一點出來犒賞這些無薪的編輯……

啊！不管要怎麼用（相信我們會好好的用！）得獎了有錢了就是很開心。謝謝每一個參與每週運作的編輯們，以及每一個支持鼓勵每週的朋友！

「網際營活獎」是行政院研考會舉辦的「優質民間網站輔助計畫」，獲獎名單請參：http://www.npo.nat.gov.tw/news/news.php?id=502&xd=2

另外，大家會覺得奇怪嗎？為什麼獎座上的得獎單位是「梗劇場」（點擊圖片可放大）？因為每週沒有立案，是用吉米和圈圈的「梗劇場」去申請的。在這裡也要謝謝他們夫婦倆啦！

最後，各位對每週有什麼期待，請儘管提出，我們做得到的一定盡力。

謝謝大家。

──每週11月下半值編 瞇

藝穗節的場地運用

吉米：我剛想到一個行銷的方式，如果本來打算在八、九月裡面演出的團隊，其實可以偷偷靠在藝穗節，然後完全不是用藝穗節的場地。藝穗節他們好像允許自己另外找場地。意思是我自己本來就打算在那個時間點演出，然後就偷偷靠在藝穗節，可以利用藝穗節的資源做宣傳，簡單的說就是多一個曝光的管道。但缺點可能是那個檔期同時有很多戲在演。

瞇：不過，現在不是很多團都這樣？

吉米：不是，現在大部分是因為有藝穗節，而加入；我的意思是我本來就想做戲，只是利用藝穗節這個管道。

偷：有啊，「四把椅子」好像就是這樣。

吉米：不過，「四把椅子」他們是用藝穗節的場地吧！我的意思是團隊自己去找場地。

JOE：所以藝穗節他們允許團隊自己找場地？

吉米：對。

瞇：可是很多人參加藝穗節是因為場地不用錢，如果自己另外找場地的話……

吉米：不過我剛剛講的那個自己找場地的事，好像沒有很多人知道。比如，我就是在人行道演出，然後不收錢，可是這樣的話，那票價一定要150元就會有問題。

品程：我覺得台北藝穗節暫時還不會被看到。

吉米：我之前有提過藝穗節能不能在捷運車廂內，李永萍還蠻感興趣。我剛講的是，有些團隊自己找好了可能免費的場地，但那可能要透過政府去談，或出公文，比如公園、公廁、公車，希望藝穗節可以幫忙談，發個公文，公家單位對公家單位，應該會比較好談。我在想目前藝穗節對於場地的處理是比較消極的。他並沒有公告讓大家知道，可以自己去找場地來報名藝穗節。

瞇：假設你找到了某個公園的公廁，所以你希望藝穗節可以去幫你談？

吉米：對呀。

瞇：我想他們可能會覺得很麻煩……

吉米：那就要看他們願不願意。如果場地可以更多元，應該會更有趣。可是現在的狀況是，大部分都在室內。如果可行的話，或許可以多一個類別，行為藝術。

JOE：吉米覺得這樣的可能性高嗎？你覺得他們可以做到什麼程度？

吉米：高嗎……？我覺得應該是不會太主動就是了。

JOE：所以我才問你覺得他們有可能做得到嗎？

瞇：他們就五個人。

JOE：這樣聽起來，那像吉米這種比較創新的意見，他們有辦法配合嗎？

圈圈：王墨林有說，為什麼不能在戶外的演出？他點出了場地的問題。負責的人說，戶外到底哪裡可以演出，他也有點混亂，因為相關的法令有點不清楚。有一個音樂的團體也說，希望可以在戶外演出，因為敲一個鑼，打一個鼓就超過70分貝，在室內是不被允許的，但為了演出還是硬做。

吉米：現在就是不知道他們的態度是什麼。如果這個訊息是可以讓大家都知道的，那團隊就可以自己去找適合自己表演的場地，而不是受限於主辦單位提供的場地。

偷：他有明文說明嗎？

吉米：他們有提過，但並沒有特別說明這一點。

JOE：如果某個團真的想在公廁演，那也要公家單位可以配合。

吉米：所以我說劇團本身要積極的去找，但他需要公家單位的配合，所以需要文化基金會這個中間的角色，去衡量、去談。像乃文的戲希望可以推到中小學，那他們可以做到的就是發公文。

吉米：明年可以試試看，這樣就可以知道他們的態度。如果可以當然很好，如果不可以，就知道這一塊不行。

瞇：什麼空間可以演，什麼空間不可以演，好像會卡到法令的問題。

偷：我想到金枝那時候要用滬尾炮台，也是跟鎮公所談很久。

吉米：有一次聽李永萍講，好像在問為什麼圓場不能演出，就是因為逃生出口的問題。因為圓場沒有兩個以上的逃生出口。

偷：可是，一般咖啡館哪有什麼逃生出口？

瞇：那藝穗節的場地不就都不符合？

圈圈：好像只要沒有人告發就可以。

瞇：嗯，那個負責人好像也有提到，只要沒有人告發就可以。

大家：對對對。

理想中的藝穗節

偷：這兩年看下來，覺得那些表演好像很零碎的分散在不同的地區。為什麼它不要用區域？比如某一屆都在西門町，或許就可以開發一些跟西門町有關的、或奇怪的場地，像這次有釋出夜巴黎大舞廳。其實一些比較特殊的地方，比如獅子林那棟建築物的屋頂，當成表演場所的話，說不定可以刺激表演團隊，也可以試著不用黑盒子的方式思考演出形式，對團隊來說也是一種挑戰。除此之外，地理空間的統籌規劃，說不定也可以藉著藝穗節呈現出一個地方的文史。

吉米：藝穗節一開始是用公家現有的場地，比如牯嶺街小劇場，不過就像你講的，應該去發掘更多的地方。

品程：像紅樓後面那一塊，就很有生命力。

偷：應該是說，他所釋出的空間，意義在哪裡？

吉米：可以用一年深耕某一個區域，這樣每年都可以有不同的地區呈現不同的演出，比如說可以封街來演出。

品程：我明年應該還是會做。用藝穗節的資源，期待它可以讓我們有更大玩的空間。

偷：今年有很多學生團體，比去年多。不曉得會不會變成……比如畢業製作都拿來藝穗節來做，然後這邊也看到畢業展，那邊也看到畢業展。去年的藝穗節比較多元，比較多奇怪有趣的東西，今年就是像在看表演。我覺得藝穗節最重要的應該是多元。

吉米：我猜，今年藝穗節的名額可能是在短時間內被搶空。因為去年大家都不知道，報名也是慢慢的。今年大家都知道了，所以名額很快就被搶光。

偷：去年有一個女生在四個角落各讀一首詩。後來她的演出好像只有兩個觀眾，那個女生問主辦單位能不能取消演出，主辦單位說不行你一定要演，後來那個女生讀到後來快哭出來。像這個例子，那個女生不是一個團體，她只是有東西想表演，就去報名了。這個好像比較符合藝穗節的精神，要怎麼演是台上的事情，要不要看是觀眾的事情。但第二屆的藝穗節，就比較像是一個戲劇節，而不是什麼表演都可以來。

瞇：我想只要有評審機制，就會讓表演變成像演出。比如說有人看原來那樣唸詩也可以，或許他什麼奇怪的點子都會想試試看，但如果那樣的東西被評得很糟，或許之後就不敢來了。（不過後來我想到應該不是點子的問題，而是品質的問題。）

偷：我覺得可以有觀察員，講出現象，而不是戲劇評論。如果藝穗節變成戲劇節，似乎比較不能包容一些比較特別的演出。

品程：我想仍然可以保留評選機制，但是是由觀眾來做。

瞇：我覺得問卷設計好像做得很趕，有一些缺失，比如評分的1到5，指的是分數還是級數並不清楚。

瞇：胤瑋會想參加藝穗節嗎？

胤瑋：今年跟去年似乎有些不同，我還在觀察。但會想，因為藝穗節有一些免費的資源。

吉米：我是在想台北藝穗節是要做給誰看？比如它定義是個嘉年華，那就是給所有人看的。觀眾會牽涉到行銷通路。我覺得它有點像憑空出來的藝穗節，不是因為台北人需要。

圈圈：香港藝穗節是給老外看的，是為了旅遊來做的。本土的戲劇工作者根本不會留意。表演的地點不太好去，劇場人自己根本不會去看。

吉米：我們藝穗節的觀眾定位不明。官方的企圖是什麼，如果是因為為了觀光旅遊，官方到底想要怎麼做？

吉米：我在想，有沒有可能小型的補助變成一年辦兩、三次的藝穗節。或許這樣對團體來說更有長久性。

偷：你們覺得藝穗節有吸引到別的族群嗎（指戲迷以外的族群）？

吉米：我覺得頂多吸引到學生啦……

瞇：好像討論得差不多了……

大家：差不多了……

(藝穗節閉幕有頒獎。明日之星是「香港出品」的圈圈喔！其他名單請上http://www.taipeifringe.org/Content/News.aspx?id=816 )

期待看到怎樣的表演‧行銷方式

瞇：大家期待在藝穗節中看到什麼？是完成度很高的作品？還是裡面有著新奇點子令人耳目一新的，但可能還是實驗中的作品？或者，其實以上兩者並不衝突？我再整理一下問題：一個是，如果你是觀眾，你想看到什麼？另一個是，如果你是想利用藝穗節做演出的話，你會想做什麼樣的演出？

吉米：我覺得，藝穗節不代表作品會粗糙或是實驗；先不論是不是藝穗節，以一個作品來說，作品會不會粗糙，跟團隊的態度有關。就算時間很短暫，我覺得一個團隊還是可以做到精緻的演出。如果抱著藝穗節是任何人都可以進去做的態度，有些人做出來的東西確實有可能會粗糙，但這也是有趣的地方，因為它沒有任何的限制，所以專業團隊也可以參加，甚至參加台北藝術節的團隊也可以參加。我覺得完成度那個東西，應該是看各團的態度。當然台北藝穗節有它的限制，它就是這樣的時間，就是這樣的規格；可是每一個藝術節也都會有它自己的限制。

瞇：那麼，台北藝穗節所提供的資源，對演出者來說是夠的嗎？會不會有什麼困難？

圈圈：我覺得今年還好，演出之前有給一個時段場勘和技排。不過，台北藝穗節是學愛丁堡藝穗節，它不會給你太多的時間做技排，簡單的說他希望你是直接帶人去做演出就夠了，它並不要你搞到天花亂墜，它不是給你兩天三天可以做完整技排的，當初參加這個藝穗節的人，就應該要有心理準備。有一個團隊好像就是因為花了太多時間做場佈，結果沒時間做行銷。

品程：我是在步調演出，我觀察到有一個團隊索性什麼都不動，只做些微變動，而且也沒有使用劇場燈。我的部份則是──因為是咖啡館，所以我保留了咖啡館桌椅，但因為劇情需要，我盡量將場地空出來，並用了劇場燈。

瞇：那可以請大家說一下行銷的方式嗎？

吉米：行銷的部份，因為去年有參加過，如果依照藝穗節的宣傳進度，賣出去的票會很少，加上我們這次又有買飛機票請香港的朋友過來，成本壓力大。所以我五月就開始賣票了，藝穗節是七月開始賣票。我的方法是五月六折，六月七折，到了七月的時候，我的票已經賣了快一半。然後是，因為去年的經驗，覺得自己一個團弄行銷票務，其實蠻累的，所以今年就想說組一個「穗過頭的力量」，大家一起分工。

品程：我先講《讓雨下吧》。他們做的東西有點像是戲劇治療，所以他們有跟一些戲劇治療的團體或朋友做連結，也有跟青藝盟合作，票房還不錯，製作人也蠻會操作部落格的。《稀客》的話，我做的行銷宣傳比較沒那麼足，不過我有跟紅絲帶基金會合作，那是一個宣導愛滋病防治的基金會；網路上的宣傳，本來想請朱安如幫忙寫，不過後來這一塊我做得比較少。首演之前的票房大概三、四成，首演之後票房有起來，賣蠻多現場票。

偷：來的觀眾大部分是？

品程：觀眾群的組成很奇妙。當然親友佔大部分，但也有路人。不過也有人反映文宣是不實宣傳，他們覺得沒有看到血友愛滋病；因為我在跟病患接觸的過程中，他們表示希望內容可以不要直接涉及他們，他們不想被消費，所以我後來的方式是把血友愛滋病從內容中抽離。

瞇：我講幾個我知道的例子。大概在七月底，我碰到「小山和光偉」，他們說票房很差，因為不太知道要怎麼賣票。不過，後來的情況好像有好轉，主要也是親友票的樣子。

瞇：另一個跟票務有關的，我想到的是：藝穗節的票務有點複雜，有些人不太知道要怎麼買票，這個前面JOE也有提過。所以《流浪記》接受大家直接訂票，我跟阿紫直接去ibon把票買出來，這樣的票大概佔總票房的一半。我們也是有七月底以前折扣的優惠，很幸運的票在七月底以前都賣完了。

當然調票也是可以，但是行政程序繁瑣而且很慢，不過，自己去把票買出來的風險是，萬一有人臨時不能來或其他的意外情況，所以如果要這樣做的話，訂票取票的工作就要再三確認。

偷：藝穗節的套票是怎麼運作的？

瞇：我那時候本來想買，它一套是六張900元，所以等於一場150元。但是你要先選好，然後傳真過去，確認無誤之後，匯款……（大家：好麻煩喔……）。一方面是因為麻煩，再來是因為我沒辦法馬上確定我要看的節目，所以我就沒有買套票了。

品程：我有買。不過經驗就是──我傳真過去，然後對方打電話給我，說您想看的哪一場沒有票了，是不是可以請你重新選（大家又叫：好麻煩喔……）。

瞇：他們是用人工的方式賣套票。每個團先把自己每個場次的預訂配額給套票的票，寄給藝穗節。所以可以想像，他們會收到一堆票，然後人工處理套票，再將套票郵寄出去。

JOE：為什麼不能像兩廳院售票系統那麼方便？

吉米：它有它的套票系統啊！

（中間大家七嘴八舌……）

吉米：穗過頭也有套票呀。

瞇：對，我那時候本來要買，但後來發現很難買。因為年代的套票不能在年代的端點買，一定要在線上買。可是線上買的話，就要另外付郵資50元，所以最後我就沒有買了。

偷：藝穗節的售票系統是？

瞇：團隊自己選。

吉米：去年我是用兩廳院的。我有算過，如果你的票房收入可以到60000元以上，用兩廳院售票系統就比較划算。兩廳院有2000元的簽約金，可是他的抽成只有5%。年代不用簽約金，但是要抽8%。如果票房在60000元以上，年代收的錢就會高於兩廳院。

瞇：非常實用的資訊。

偷：為什麼這樣藝穗節的票價要限定在150元以上？

吉米：純粹是為了套票。

偷：那這樣參加的人就沒辦法做免費的演出囉？有些人就是不想賣票怎麼辦？

（大家苦笑……）

場勘‧技術協調‧評論

吉米：藝穗咖啡館那次還有討論到技術協調的時間，通知得有點趕。

瞇：技術協調的時間好像是藝穗節也才跟店家敲好，就要馬上發佈，所以時間上是真的會有點緊。

吉米：那天還有談到網路評論的問題。這次評論能在網路上看到的只有于善祿的，變成大家都往那邊去看，決定要不要買票。其實評論不只有于善祿的，藝穗節也有其他的評審，但並沒有公佈在網路上；藝穗節把評論印出來，貼在南村落。

偷：他們沒有電子檔嗎？

吉米：其實是有電子檔的。但藝穗節希望讓想要看戲的觀眾，或想知道評論的創作者都聚集在南村落，有一個地方可以交流。可是，大家不太熟悉南村落那個地方；再來就是，大家過去主要重點是看評論，根本沒有想要坐下來聊，因為東西很貴。

圈圈：又不太好吃。雖然有給每個團招待券，但是一張券50元，我點一杯飲料給了券，還要再給100。大家都很窮啊……。

吉米：所以後來我們都站在那裡看評論，也沒點東西。大家都站在那邊看啊看……

JOE：你是說評論只能在那邊看喔，別的地方都沒有？

吉米、圈圈、瞇：沒有，沒有……

JOE：好奇怪喔，這樣好像在看榜單喔！

吉米：哈哈哈對對對。

吉米：這個我有問。藝穗節是說效法……我忘記是哪個藝穗節，演出當天結束，可能就會到哪個咖啡廳做評論。

瞇：如果是在很平價的咖啡館，或者一個大家沒事本來就會聚集的地方，而不是刻意去製造一個空間。

JOE：那他們為什麼要選南村落？

吉米：不知道耶，好像是跟南村落的老闆是韓良露有關係。

偷：我不懂為什麼只能在南村落看？

瞇：因為如果網路上就看得到，大家就不會去南村落了。

JOE：這樣是壟斷嗎？

吉米：這就是一種文化創意產業吧？你用一個文化的東西，去跟咖啡廳做結合嘛！這樣就有消費嘛！

JOE：剛剛吉米說，這好像是效法某個國外的藝穗節。它為什麼要學國外的藝穗節？他們沒有思考過台灣根本還沒有這樣的生態嗎？

吉米：我猜是因為沒有做過藝穗節的經驗，可能他們覺得這樣比較安全。

JOE：喔……這樣至少他們可以說：我們是學XX藝穗節。

吉米：如果說是他們自己覺得台灣的藝穗節應該做怎樣，結果失敗了，大家罵，他們就沒有立場去反駁。

偷：去年的評審評論有公布嗎？

吉米：去年本來沒有公佈，今年才有。

圈圈：今年好像會希望評審看了之後可以寫一些東西，幫助團隊行銷。可是根本沒有效。

偷：如果我是評審，我第一天就去看，然後很努力的把意見生出來，結果這個團隊的戲已經演完了……

圈圈：而且觀眾也不知道要去南村落看評論。

偷：團隊可以拿到評審給的評論嗎？可以拿到團隊自己的部落格去放嗎？

吉米：不行。他就是希望團隊可以到南村落去看，比方說現在有兩三個團隊去看，然後大家就在那邊進行交流。

瞇：到師大夜市問路人，很多人不知道南村落在哪裡。你問他米倉在哪裡他可能還知道。

吉米：你問他鹹花生在哪裡他可能知道。應該是找一個大家都會去的點。我在想，這件事情究竟是由主辦單位決定在哪裡，還是應該由民眾自己慢慢形成，比方說某一家咖啡館的老闆，他可能蠻關注這個活動，他自己去跟主辦單位講。

瞇：如果藝穗節在當地已經成熟，變成一種熱潮，討論評論的風氣就會自然形成，就不用刻意去做。

吉米：現在比較多規則和方法，是被訂出來的，而不自己生出來的。

瞇：不過剛開始難免啦。

吉米：可是我覺得票價要在150元以上，感覺就比較無聊。像去年沒有規定票價，有些不用錢，還有1元競標之類的。

偷：今年有比較特別的演出嗎？像喜酒跟算命？

吉米：對呀我覺得去年比較有趣。

圈圈：我剛剛在想，為什麼他們不在原本就演出的場地放評論？像步調跟米倉。至少去看表演的觀眾會看到評論，可能就在那邊討論。藝穗節可以跟已經合作的咖啡館，可能每一區談幾個場地張貼評論。

品程：像我們是剛好在步調演，演完之後去南村落看評論還蠻方便的。可是對不是師大區演出的團體，還要特別跑到南村落，是很不方便的。

時間：2009／10／4（週日）下午三點
地點：牯嶺街小劇場二樓會議室
出席：張吉米、圈圈、JOE、偷、瞇、品程、胤瑋
記錄：瞇

自我介紹‧今年看到的藝穗節

吉米：本來想說今年一個都不要參加，沒想到還多參加一個。一個是《香港出品》的製作，一個是沙拉肯跟的導演。本來沙拉是要找圈圈當導演，因為她們兩個都是女的，希望能找女導演，不過圈圈也要做戲，結果後來變成我當導演。

瞇：你覺得第二年的藝穗節跟第一年有什麼不同？

吉米：老實說問我不準，因為我八月去香港，九月八日才回來，所以藝穗節的過程我不是很清楚。沙拉的戲，我在去香港之前就排完了。

瞇：可以請胴體的品程先講一下為什麼今年會想做藝穗節嗎？

品程：主要還是因為場地，所以想說要不要利用這次的機會。但一開始沒有預料到會在咖啡館演出，本來劇本寫的是要給黑盒子用的。

瞇：後來知道要在咖啡館演出的時候，有做什麼調整嗎？

品程：嗯……我想問題是跟觀眾的距離，我覺得那有點難抓。這齣戲本質很疏離，一開始我並沒有把觀眾放在我的創作裡面，所以後來演出的時候就遇到了觀眾與戲之間距離的問題。

偷：我想我們大家先簡單做一點自我介紹，或參與的戲的介紹。

品程：胴體是一個新的團體。這齣是以血友愛滋病作為出發點，是由《時間的病》這個報導文學發展出來的，演出前跟病友做過一些接觸。後來呈現的劇本是比較抽離一點的。

偷：那你們之前有做過跟血友病相關的戲嗎？

品程：這是第一次。起源蠻有趣的，我在新書發表會遇到《時間的病》作者，有了接觸。我回去大概擺了一年多，後來拿出來看，有一些感覺與思考，對我有一點影響。說不定之後我還會再做跟社會議題相關的戲。

（因為人少，大家決定坐近一點。錄音聲中有搬動桌椅的聲音，接著有開零食的聲音，請讀者自己想像）

吉米：還是請大家先自我介紹好了。

圈圈：我是圈圈，我們今年才剛成立的劇團，叫梗劇場。是梗劇場，不是梗劇團。其實我自己也有搞亂過……（哈哈哈）。今年參加的作品叫《香港出品》，在米倉演了五場。今年看了Be劇團的《起飛》、乃文的《「甚麼是小劇場」─示範說明會》、《小丑普雷貝克》。看的戲比去年多，去年好像沒有看。

吉米：我是梗劇場的負責人，吉米；也是每週看戲俱樂部的網管（呵呵）；也是沙拉肯跟的《只知道( )的不能》的導演。今年看了《起飛》、《小丑普雷貝克》。整個藝穗節我幾乎沒有參與，可是做了兩齣戲（哈哈哈）。

品程：我是胴體創作的召集人，我有許多奇奇怪怪的名字，但我本名叫方品程。這一次的戲叫《稀客》，在步調演出，一共演了五場。今年藝穗節我看了蠻多戲的，因為我有四個演員，每個演員，包括我自己，在今年的藝穗節都接不只一齣戲，所以很自然看了很多戲。除了《稀客》，還有《小七爆炸事件》、《漫遊者》、《湯英伸，外國槍砲打台灣》、《讓雨下吧》、《香港出品》。

瞇：我是瞇。我是每週的編輯、《流浪記》的執行製作跟《「甚麼是小劇場」示範說明會》的行政。今年的藝穗節看了蠻多場演出的，除了參與的兩個製作外，有《湯英伸，外國槍砲打台灣》、《稀客》、《小山和光偉》、《起飛》、《香港出品》、《小丑普雷貝克》。這次看覺得比較有趣的地方是，因為《流浪記》、《小山和光偉》、《稀客》這三場演出都在步調，所以很自然的比較了一下空間的使用。小山和光偉是彈唱，還蠻適合在咖啡館演出；《稀客》因為劇情的需要，所以還是將咖啡館當黑盒子用；《流浪記》也是類似的做法。我很自然的比較了他們三者使用空間的方式，然後想，什麼樣的表演比較適合在步調演出，或者說，可以在步調做怎樣的表演。

偷：我是每週看戲俱樂部的編輯。今年看了《流浪記》、《香港出品》、《「甚麼是小劇場」示範說明會》，幾乎都是每週的人做的戲。比較不一樣的是頑筑舞笈的《禮物》，是舞蹈演出，兩個女生跳舞，地點在米倉。

JOE：大家好我是JOE，我也是每週的。因為九月參與聽奧，所以我都沒看藝穗節。但就算我沒參加聽奧，我想我也是個有點懶惰的觀眾，因為對我而言，藝穗節的節目很亂，有點不知道要怎麼下手，購票和地點我都很懶得去把它弄清楚，我唯一有買的是乃文的《「甚麼是小劇場」示範說明會》，因為我直接跟她買，而且在牯嶺街演出。但是後來聽奧要加排，結果就沒看到。但我還是有注意藝穗節的演出。可是我不知道該怎麼篩選那些節目，因為很多都是很新的團。

胤瑋：大家好，我是每週看戲俱樂部的留職停工的胤瑋。今年因為參加一個計畫的關係，所以整個藝穗節幾乎都沒有看到。朋友阿翰有邀請我看《香港出品》，但我那天突然有事結果沒辦法看，很抱歉。今天過來就是想聽聽大家對藝穗節的觀感。

吉米：剛剛JOE講到，節目選擇的問題。上次參加藝穗咖啡廳的時候，就有提到節目手冊的內容。它的分類方式是參考亞維儂還是哪裡的藝穗節作分類，分為音樂、戲劇、舞蹈、其他，可是這次的台北藝穗節，光是戲劇就超過一半以上。那天我在藝穗咖啡館提的意見是，為什麼要用這種傳統的分類方式？後來跟朋友在網路上對話，提到：如果觀眾打開節目手冊看到密密麻麻一堆內容的時候，也不太認識裡面任何一個團，當我看到這麼多，我要怎麼隨便挑一個看它的介紹？而且應該也不太會有人從頭看到尾吧？我跟朋友後來整理出的結果是，類別有沒有可能照當初報名的團隊的類別？比方說，同樣性質的就先分在一塊，因為光是戲劇就包含很多，像第10頁和第11頁（以今年藝穗節手冊為例），可以分出來的類別可能就不只兩三種，比方說，我先亂講：肢體劇場、親子劇場……，因為有些兒童劇可能會被放在其他類，但我覺得「其他」應該是指「無法被分類的」，老實說我看到「其他類」不知道其他的定義是什麼？可是如果有個分類的叫做「親子劇場」，那麼爸爸媽媽可能會帶小朋友去看。

瞇：你覺得手冊應該要給觀眾更多選擇節目的訊息？

吉米：我覺得手冊各個團體的介紹沒有問題，藝穗節在宣傳上能做的就是讓分類再細一點點。照目前的數量可以再多一倍的分類，這樣我可以在很短的時間內選到我要哪一塊，那一塊裡面可能有五個到十個演出，那我就只要好好讀這幾個演出的訊息就好，不需要去讀一整本手冊。

瞇：大家覺得呢？如果分得更細，有助於你們做選擇嗎？

瞇：我自己是有一個想法──今年因為參與台北藝穗節的緣故，所以也想多看其他團隊的戲，但是因為不確定藝穗節真正開始後，自己到底有沒有時間看戲，所以也不太敢事先買好票。有一個禮拜五晚上，我剛好有空檔，想說去看藝穗節，然後翻節目冊，我發現我很難找到那天晚上演什麼，在哪裡演。最後我是直接打電話去熟悉的幾個點去問：「你們那裡今天演什麼？」對我來說，如果能有一個按時間排列的表，有點像電影那樣，星期幾幾點在哪裡有什麼戲，對密切注意藝穗節表演的觀眾，可能會有幫助。

圈圈：愛丁堡藝穗節應該也會有剛剛瞇講的那一種。

品程：就觀眾的觀點，有時間上的分類可能蠻方便的。藝穗節開始的時候已經開學了，學生方便看戲的時間可能是五六日，上班族也是。

編按：集體行銷正潮的今日，藝術節可說相當頻繁且名目不窮。這時回顧80年代就開始的皇冠藝術節(初期稱為皇冠迷你藝術節)--由民間自發、以表演藝術為主(特別是小劇場)、牌子最老的一個藝術節--可說是走在時代前端，回顧她也等於藉此回顧這二十年來台灣(特別是台北)藝術節一路走來的痕跡。史料提供、諮詢：葉瓊斐(舞蹈空間行政經理)
文字整理：林胤瑋(舞蹈空間舞團行政)(圖說:994年第一屆《逢場作戲》/舞蹈空間，編舞彭錦耀)


問：皇冠藝術節今年第十四屆了，除2007年停辦一屆，推算第一屆應該是1994年？當時創辦的動機和過程是如何？當時國內的藝術生態如何？

先從『皇冠小劇場』說起吧！1984年底，皇冠文化集團創辦人平鑫濤先生為了讓剛從紐約學成返國的女兒平珩有個可以恣意揮灑的舞台，將原本欲做為出版社倉庫的地下室改建為劇場。
八零年代初，當今許多指標性的場館尚未建成，國內的表演藝術空間除了地方文教中心，以及以團隊為首的實驗性場域如：雲門實驗劇場、蘭陵劇團排練室以外，座落於敦化北路巷弄中，地域低調、設備應有盡有的皇冠小劇場著實成為當代新興戲劇、舞蹈創作發表的天地！


『皇冠藝術節』資深行政、『舞蹈空間』舞團行政經理葉瓊斐小姐說：藝術節草創時期名為『皇冠迷你藝術節』，從1986年底開始至1993年春天共舉辦了七屆，期間共有38支團隊展出了43部創作、總計約110場的演出。始於戒嚴末期文藝興起的浪潮，茁壯於解嚴初期百無禁忌的小劇場運動風潮，對於我們來說，「迷你」在當時已不符現象，在更成熟的生成環境與作品中，該是擴大其匯聚意涵的時候了。」


1994年，皇冠文化集團四十週年慶，『迷你藝術節』提升為現今表演藝術界耳熟能詳的『皇冠藝術節』。前後二十三年的發展，創辦人平珩始終堅持著相信作品、鼓舞創作的方向。


問：「皇冠藝術節」算是國內唯一長期由民間主辦的藝術節，可以比較民間辦藝術節和官辦藝術節的優勢或劣勢為何嗎？

身為主辦單位的我們，向來就不是以一種主事者的姿態在經營這個藝術節，並非是去區分是與不是間的好壞，而是『皇冠小劇場』、『皇冠藝術節』自然而然的原生文化。團隊確認之後，再抓主題。
口碑，主動。提案：創新、實驗性。藝術總監和行政經理。沒有制式流程。
回顧它的開始，平珩曾說：「想要有個可以共同成長、一起實驗的地方……」，因此，這當中談不上什麼主客姿態，而是共有、共存、共生的完全理想。『皇冠藝術節』的美好價值，即是充分尊重創作者及其作品，藉由這塊寶地，實踐藝術創意的無限可能。


早年給與團隊的製作經費錢不多，但創作者的創作欲望強烈。從十三屆開始，改為團隊合作的方式，因此各團製作費由團隊自行申請。原因在於過去我們會負擔邀演團隊的製作費用然而長年下來，實際能分配給團隊的經費不多，考量團隊為其創作內容、形式之發展與經費籌用能充分自主，達到適其所用的益處，乃於十三屆起更改之。場地提供，票房對分。行政預算80-100萬之間。


問：「皇冠藝術節」的節目選取方向為何？從歷屆藝術節出來的知名表演，可否說明和舉例。

『皇冠藝術節』一直以來沒有採用所謂的節目評選機制，當然，對創作者獲團隊想要呈現的各樣面貌形式也不會予以干涉。早期平珩老師以及舞團行政人員會藉著平時觀賞各式團隊、創作者發表的表演，以觀察其獨特的創新力、實驗性，而主動邀請演出。「對照當今所謂聯合性的藝術展演，這種策展概念我們很早就開始做了！」葉經理說。


隨著台灣的表演藝術能量逐年增長，近幾年我們也會從許多友好的或資深的劇場工作者、評論家口中得著許多客觀的推薦，並進而邀請演出。總而言之，無論形式為何，具有勇於開發、探求的熱忱，在創作上積極實驗、創新，就是『皇冠藝術節』的夥伴了！


因為重於開創實驗的價值，對我們來說，或者對曾經參與的團隊、創作者來說，那段在皇冠藝術節創作的歷程、足跡，經驗價值遠遠超過他們最終呈現的作品！「許多當代舉足輕重的藝術創作者，在他們與他們所創立的團隊驚世輝煌前，都曾經歷皇冠藝術節中！……」


現為台北市副市長暨文化局長的李永萍女士、知名作家王文華等人，就曾以她們所組成的『環墟劇場』參與了1986-1993的「迷你」年代；在草創時期即經常於皇冠小劇場演出的『相聲瓦舍』，以及影藝雙棲的名人戴立忍、樊光耀、宋少卿、徐華謙；無論是團體或個人都曾多次參與藝術節演出；這些活躍當代劇場界的古名伸、鴻鴻、王榮裕、陸愛玲、傅裕惠、鄭嘉音、王嘉明、魏瑛娟、黎煥雄、單承矩、朱宏章、蔣薇華、李建常、林向秀、陳建騏、徐堰玲、杜思慧、孫梲泰、Baboo等，在他們茁壯的年代，『皇冠』都有幸參與！


「1996年第三屆皇冠藝術節有場音樂性的演出(地下室的眼鏡蛇/約翰‧佐恩四人樂團)，他們不只是有著地下樂團的狂野，整場演出強烈的、挑動視聽神經的演出，當下明明會讓你痛苦不已，最終卻是觀眾的最愛！」行政經理葉瓊斐回顧，十幾年下來齣齣有精彩，關於這場令她印象深刻的音樂表演，證明了『皇冠藝術節』無所不能為的開放視野！


問：請談談本屆藝術節的節目特色和邀請、排練的過程。


十四屆皇冠藝術節主題為「青春，是一首革命的即興曲！」。對於我們來說，走過十四個年頭，陪伴無數藝術創作者美好的萌芽時代，『皇冠藝術節』不僅是他們藝術歷程裡的一節歲月，更是各方藝文愛好者拓展新視野的觀賞指標。於11月6日起，由「動見体劇團」、「EX-亞洲劇團」、「可以演戲劇團」、「8213肢體舞蹈劇場」等四支青春無敵、熱愛革命的創意團隊展開為期一個月的精彩演出。

動見体劇團/《我的天使魔鬼：睡美人》
逃亡者、吊單槓的女孩、關到箱子裡的小孩、做愛的男女、總是暴食的女人──美麗才女張嘉容將自己於2008年獲台北國際藝術村、第四屆女節補助推出的編導作品《我的天使朋友》重新改編。這齣榮獲劇場界人士如傅裕惠、于善祿、容淑華等人高度評價的作品，是一齣描述都會單身女性生活，探討寂寞、人際疏離及憂鬱等虛實層次的劇作，11月6日至8日挾著口碑開幕登場！


EX-亞洲劇團/《島》
立足台灣苗栗，放眼亞洲，追求且富有實驗、體驗、探索等目標特色的『EX-亞洲劇團』，此次的《島》依舊依循該團強烈的創作線條，取材南非劇作家亞朵佛佳德（Athol Fugard）的作品，並由劇團導演Chongtham Jayanta Meetei結合台灣劇場界表演功力深厚的百變演員Fa和肢體豐富的新生代演員施名帥跨國詮釋，這齣美好友誼轉變權力遊戲的心理交戰戲碼，11月13日至15日──將留下一個令人思忖和玩味的結局！


可以演戲劇團/《我們》
　　由馮翊綱、宋少卿大力推薦的『可以演戲劇團』，在此次藝術節的全新創作《我們》，特別由近年活躍相聲劇、音樂劇領域，人氣火紅演技精湛的知名演員黃士偉、以及旅法演員謝宜靜擔綱，故事從一對雙胞胎姐弟的四十歲生日當晚說起，從生死關頭的情感正面交鋒。《我們》陣容卡司、劇情張力堅強，11月19日至22日起，攜手以「心」為出發探究生命的悲歡與困窘！


8213肢體舞蹈劇場/《卡漫1.0》
　　不搞怪不爽快的狂想編舞家孫梲泰，這一回又將帶著他一手創立的『8213肢體舞蹈劇場』挑戰美式「dry joke」的冷調極限！一天二十四小時五花八門的台北城、小市民的生活綺想，該舞作融合卡通漫畫的逗趣形式，由仿若動版漫畫的快速換場呈現五格漫畫中誇張的表情畫面，一連串黑色幽默──11月27日至29日冷笑閉幕！

問：可就皇冠藝術節主辦單位的角度，認為放眼現今台北的幾個重要藝術節構成了甚麼樣的圖譜？台灣的表演藝術又在世界舞台上有甚麼發展可能性？

台灣小劇場運動始祖、現為「身體氣象館」藝術總監的王墨林先生，曾在『皇冠藝術節』十週年特刊的專文中說到：「怎樣的藝術節才能立足台灣、展望世界，基本上不是能見度多少的問題，而是這個藝術節提出了什麼美學主張的問題……」


歷史最久、活力依舊的『皇冠藝術節』，從當年單純的實驗、創新平台理想一直延續至今，面對這幾年陸續於台北開辦的藝術節，即使相較資源、形式，官辦藝術節的規模廣大，我們始終抱持著樂觀其成的態度，畢竟身為台灣表演藝術領域的一份子，讓國內甚至國外的觀眾有更多機會匯聚焦點、看見台灣的創作，無非是精進整體產業發展的美好作為。


然而我們也會憂心，我們也會開始檢視自己、檢視各式藝術節的體質，我們實在不願見到藝術節的形式只能淪為供應現今百餘團隊苦無表演場域、檔期，而投靠標榜藝術節整體的行銷機制中生存。『皇冠藝術節』仍然定位在創新、實驗上，給予汲汲創造及實驗的團隊、創作者機會，讓藝術節真正別於所謂的自製演出，有著更具代表性的革新意念存在。

作品：吉娃斯迷走山林
日期：2009/10/31
地點：國家戲劇院
團體：愛樂劇工廠
演員：武思愛、羅美玲、盧學叡、張心傑等主演

文：小胖

十月底到國家戲劇院看了愛樂劇工廠的新戲《吉娃斯—迷走山林》，打著原住民的好歌喉招牌、以演藝圈新星為主角，定義成本年度第一部原住民音樂劇。無可否認地，原住民高亢優美的聲線，確實了豐實了整部音樂劇的可看性，可是看完了之後，總感覺少了一點什麼。

仔細想想，整部音樂劇在形式上並不失為有風格的作品，但是在細緻度上可能尚無法到達風格家的程度。以泰雅族背景的山林故事，事實上揉合了原住民各族（泰雅、布農等）音樂特色，不僅服裝、就連演員、音色都呈現濃厚的原住民色彩，然而在構想上，就不曾給出一個完整的「原住民意識」。

缺乏戲劇核心思想，也連帶影響到演員的表演—缺乏身為一個人「害怕什麼」、「欲望什麼」的立體性，而未能完整地呈現出一個足夠讓人產生認同、跟著哭、跟著笑的角色。因此劇中演員並不真正處在一個被「第四面牆」隔開的場域，反而保留在現實世界裡的個人身份，以個人在現實世界的吸引力抓住觀眾的目光—實際上，便已脫離了角色的真實。於是，在一個多小時的好歌好舞、舞臺效果後，燈亮起，只能帶著和入場時一樣乾淨的情緒，離開。

時間：2009.11.10 18:30
地點：北藝大舞蹈系203教室
參與者：創作者、北藝大舞蹈研究所老師、助教、研究生
紀錄、文字：Ying2、JOE


◎為什麼要三面台？

彥文：杰樺有強烈慾望

◎三面台改變了什麼

名樺：一開始有點擔心 後來經老師建議使用鳥瞰法

彥文：創作時要用3D思維

杰樺：三面台比較像是看人間的世界，比較符合我的作品

宜瑾：我一直很想嘗試三面台，也配合圓盤的裝置，觀眾可有不同角度和景觀，視角較豐富。

◎《捕捉》為什麼要使用捕蚊燈？

名樺：蚊子有趨光性，還是會往捕蚊燈飛去，儘管是走向毀滅，人也常常會因為夢想、欲望一直去追求，雖然會很累會粉身碎骨。捕蚊燈對我來說給我一種特別的氛圍。

◎《捕捉》的延伸討論：

舞蹈藝術需要為觀眾服務？究竟觀眾或是自問我們舞蹈領域觀眾本身，進劇場想要看到甚麼？是一種被滿足的感覺？！「舞蹈」需要有意義嗎？大家似乎也想要了解一般觀眾看完有甚麼回應？

◎有一群非舞蹈領域的年輕觀眾，他們看完這次的新人新視野，他們覺得發現了新大陸，原來舞蹈也可以這麼有趣….這一反應，讓在場的編舞者很開心！

◎在Unicorn為什麼要使用圓盤裝置？宜瑾：是一種創造者與被創造者的關係，很像木雕師傅去轉盤去雕塑木頭。對我而言獨角獸是很聖潔的，我需要一個像祭台或是誕生地的地方讓它具有神聖性。

◎討論宜瑾作品的音樂

宜瑾：音樂是請人設計的，最初先給作曲家舞作架構，途中來回雙向的工作模式。 其中一段用KEYBOARD組合的音樂，很像DEMO帶，導致舞作中途有斷裂的感覺。音樂質地前後差易大，與舞蹈質地有出入，音樂曲風上似乎可以再細膩點。

◎在舞作方面，維寧和裝置呈現一種現代感，但穿著紅色服裝的女舞者和和她的動作，卻有拉回到以前（類似早期現代舞的風格），因此造成一種時代性的錯亂。

◎如何發展動作？對於獨角獸的詮釋，在許多神話故事之中，獨角獸總是某有種神秘性，往往成為被獵殺的對象，成為受害者，這樣的優點成為致命傷。最初，讓舞者選擇某些部位，以motif writing作為動作發展的媒介，之後加入路徑變化。

◎Unicorn前後有三支作品，可以談談風格如何轉變嗎？第一次：主要是依循古典音樂而編；第二次：呈現較多的孤寂感；第三：強調限制與被操控性的主題，還有獨角獸「惡魔象徵」較邪惡黑暗的一面。在第三次unicorn（此次作品）創作中，發現自己被限制在動作上，所以邀請戲劇系的友人當舞者和顧問，希望可以打破動作的慣性。

◎宜瑾作品中的角色關係宜瑾：每個人心中都有獨角獸的特質，只是會在不同的時空，或是不同性別。志雄象徵藝術家的角色，一個不被理解的人。乃妤是ㄧ個虛幻的角色，忽隱忽現。◎帽子是什麼？宜瑾：操控和規範。

◎這次的演出裡，女性化的身體成為一個很重要的意象：杰樺的三個女舞者、還有宜瑾獨角獸的身體、名樺雖然將舞者設定在「中性」的身體之中，但在女舞者的身體展演上，還是讓人感受到女性氣質。雅萍老師很好奇，對編舞者而言，「女性身體」是一個議題嗎？尤其，這問題主要想問杰樺。

杰樺：一開始主要是在找身體的極限（找尋身體語彙的形式），剛好都是找女舞者，到很後來才把女性議題加重，把服裝和女性的東西加重。這個作品主要是一個練習，由三位舞者給我的印象去做出發點，所以要談議題其實沒有很深。

◎我覺得要女生趴在牆上扭屁股就是一種很暴力的感覺。

◎看杰樺作品讓我想到蒼蠅王，會想到人性深層的醜陋。

◎搖屁股，對許多人來說，反而是最暴力的場景，其中呈現著一種極度粗糙的美感，一種被刻意塑造出的女性形象；服裝完全女性的裝扮與亮麗的顏色，反襯出俗艷的效果。杰樺的作品之中，除了肢體打鬥等場景的暴力之外，搖屁股、服裝、賣弄與誇大女性特質，闡述著另一種暴力--女性身體形象的過度消費與剝削。

◎為什麼要作系列作品（Anarchy、Anarchy1980、安娜琪的夢想）？名樺分享：她會喜歡每次挑戰新主題。杰樺：因為這樣的身體模式我一直在發展，希望可以找到自我的工作和訓練模式。

◎為什麼要侵入觀眾席？

杰樺：因為這是人間的故事，而且它在訴說暴力，所以會給觀眾壓迫感。我也想要做出不斷向外的舞台概念。意見回饋：因為表演藝術最令人感動之處，就是要人有切身之痛，不一定要真實侵犯。

◎郁慈獨舞中，散發著一種感動，像是在掙扎下求生存的生命力量。

◎關於彥文作品

◎燈光的設計

彥文：我上次是做pause，比較是自私的作品，所以我又做一個可以傳達訊息的版本，所以我想到視覺暫留，視覺暫留和人際關係的暫留一定有關係，我主要是想做人際關係，但實際操作上是視覺暫留和人際關係各佔一半。

◎為什麼要用跑步？

彥文：因為時光流逝會想要暫留，主要是要讓跑步做出追時光的感覺。

◎意見回饋：所有的東西被放在舞台上都會被檢視，燈的使用某程度而言有種非常分解與拼貼的效果，似乎無法看到作品的整體性；身為一個編舞者，作品到底要做給誰看？在彥文的舞作之中，感覺彥文似乎有點貪心，除了燈光之外，似乎還有許多想要強調的元素。

◎杰樺提問，安娜琪這樣的作品，你是否會期待想要再看下去(下一集)？

意見回饋：對舞者（觀眾）而言，作品中所呈現出的動作屬於一種身體嘗試與動作表現，不過暴力的身體質地過久，到後半段反而讓人感到疲乏；如同前半部以女性形象來闡述另一種暴力形式，之後也可以在發產出「非肢體」打鬥的暴力。

其實這也是雅萍老師上一個提問杰樺問題的原因，當杰樺不斷處理女性身體議題，如果還是在做一個表演、一種很原始精力探尋、一種無政府狀態，是否有提供你一種提供給你一種新的身體形式、語彙、動力、表現… 等？杰樺：希望透過身體精力的累積，找尋不受原來身體形式所限制的使用方式。

◎乃璇請問老師：看新人作品是否會很在意新銳編舞家的身體表現、美學？是否有找到屬於自己的身體風格？也曾經有老師表示，在看年輕人的作品時，常常看到很多點子，但就沒有完全發揮

◎ 雅萍師答：也有可能在每支舞之中都找到新的語彙，也或許在快速找到一種新形式語彙時，就很快的被限制住。對於新點子：尤其是該開始前五年，一開始觀眾都會很新鮮，然後之後對這編舞者同樣有所期待，不過可能在幾次演出之後，就習慣了這位編舞者的風格，這種新奇感就慢慢淡掉了…. 要KEEP觀眾對你的興趣，其實很難…
杰樺：要如何實現IDEA是一個很現實、也很困難的問題，你如何達到？如何面對舞蹈和非舞蹈的觀眾？

◎編舞者要清楚自身創作的目的，在工作之中可以找別人看，創作者並非要將自身定位在一個很孤獨孤立的狀態。

劇名: <<卡漫1.0>>
看排地點: 北藝大舞蹈系S1教室
看排時間: 11/19 1900
看排的人: 左一
演出時間 11/27~29
演出地點: 皇冠小劇場

在身體虛弱的傍晚, 去了診所打完兩針, 手臂酸痛的到北藝大, 8213與我總是生病的。第一次做他們的預報是<<無國界:我的天堂>>那天我腰傷, 第二次是去看<<電子>>演出, 那天我發燒感冒, 這一次, 我又是狼狽如此….

S1教室堆滿了雜物, 所剩的排練場地有限, 舞台人員用穿衣鏡代替側幕位置, 這時候, 梲泰拿著歌詞在對歌, CASEY對著鏡子練習, 還沒開始排練, 節奏已經十分緊湊。這次的排練是第一次全員到齊(不過後來還是有位義大利演員沒有到)。

<<卡漫1.0>>最初的構想是來自於某次, 孫梲泰與CASEY在玩唱歌的遊戲, 但是突然梲泰什麼歌都想不起來, 於是他就唱了小甜甜:

“有一個女孩叫甜甜　從小生長在孤兒院
還有許多小朋友　相親相愛又相憐
……………….
每一個孩子都勇敢　每一個孩子都樂觀
自立自強有信心　前途光明又燦爛”

突然之間, 小時候每天六點都要打開電視看小甜甜, 那個樂觀、勇敢、有信心的童年又回來了, 感覺好感動, 但是那都已經是過去的回憶了, 就像爆米香-現在是爆米花(有梗, 請來現場看) 還有現在的小孩也不知道麵茶的聲音與滋味, 等等許多美好的都成往事, 現在的世界都不一樣了…

這次的製作不同於舞蹈演出, 加入了大量的戲劇成分, 找來的表演者也都是演員背景, 但是他們都同時具有舞蹈或是歌唱的多重功能, 梲泰認為這是好的表演者所具備的良好條件。同樣的, 8213除了一樣是聯合國陣容以外(台灣美國義大利), 也一樣是跨界演出, 加了聖潔負責音樂的部份。梲泰說, 這一次, 是一個編舞家完成當導演夢想的一場演出, 於是他找演員、找戲劇顧問, 在跨界的過程也是一種學習, 學習他人的意見與指教, 這樣, 是很具有挑戰性的。

<<卡漫1.0>指的是小時候看的卡通和漫畫, 不是現在的動漫喔。請帶著好玩, 吃糖果的心情來看表演, 但是這個糖果是甜甜的糖衣包裹著現代人的痛苦。

另外跟梲泰聊到, 他現在也還是很常去看表演, 但是每次看戲都好擔心, 大家會怕自己做不好, 或是相信自己做太好, 應該是做就對了, 還會怕自己的點子被人家做走, 這個真的很令人擔心。還有, 這些年的觀察結果, 國內的表演藝術真的不輸國外團隊, 尤其是小劇場, 我看著梲泰, 他有想要激起舞蹈小劇場的熱血的幹勁。

p.s. 這次看排意外的收穫是, 看到樊光耀精采的戲劇指導, 他講求據實, 講求細膩, 每個點都抓的好準好漂亮, 對於學習戲劇的我來說真的事太棒的一次經驗。

文：巫師
部落格：當陽之境



Sad Lisa的音樂響起（齊豫演唱的版本），微暗的燈光下，一位頂著十二分頭的男子（一個禮拜前才理短的頭髮），赤著腳，緩緩的從劇場左側的門走進場中，黑色 的圓領T-shirt也成了背景的一部份，因為他颤抖舞動的雙手與前臂 套掛 著一件風味特殊的衣衫，於是男子舞動的雙袖，像是兩隻不時掙扎活著的布偶，男子的眼神透露出一種專注的渙散，步履蹣跚的游移中，有些已經沉浸在音樂之中的 觀眾，彷彿看到了那受困了的Lisa……….一位巫師正企圖拯救受困的Lisa…..

2009年十一月一日，西方的萬聖日，那ㄧ晚，白日的喧鬧已經沉寂，在花蓮文化創意園區（老一輩人記憶中的舊酒廠）的小米酒劇場裡，我與另外九位三個週末以來一起學習的夥伴們一起完成了一場呈現工作坊成果的演出！瑋廉與思農是這次【聽見身體】工作坊的兩位主要帶領者。


《緣起》


炎黃子民比世界各族的人要更相信緣分。說起我與這場工作坊的緣分，近的，可以從璞石咖啡屋說起，自從兩年前帶著大女兒一起參加了由璞石主辦的手工繪本工作坊之後，就會不定時的接到璞石或是O-rip的電子訊息。

不確定是去年還是前年的一個週五夜晚，我在璞石聽了謝杰廷以顧爾德為主題的音樂會，一場愉快的音樂宴饗。

今年九月的時候，由O-rip的通訊中得知剛當兵退伍的謝杰廷十月份在璞石有三場連續的音樂講座。

我去聽了第一場，主題是古琴與南管音樂，音樂介紹與欣賞的過程依舊讓我覺得悅耳舒適，末尾，杰廷與思農默契十足的表演了兩首鋼琴與南胡的即興演奏（我高中時學過南胡，對南胡有一種特殊的情感）。

演奏完畢，杰廷請從國小就開始學二胡的思農也說幾句話時，我才知道了關於「聽見身體」工作坊的相關訊息。

順手拿了份關於工作坊的簡章回家，看了一下上面訊息，聽見身體、舞踏、聲音訓練….等，思農是【再拒劇團】的團長，另一位工作坊的帶領者瑋廉則曾到日本學習舞踏（2004年由雲門贊助的流浪計劃）。

我一向喜歡以結合音樂、聲音與舞蹈或動作的方式來舒展身體與心靈（請參考我那篇有關禪舞的文章）

但舞踏是什麼，我一無所悉，於是上網查了「舞踏」，並在you-tube上點閱覽了多部關於舞踏的表演，有好幾部是日本老者的演出，演員的臉孔雖然都塗白 了，但演出的內容卻幾乎都是陰暗灰沉的色調，傾向傳遞著悲苦與詭異的氛圍。（後來上課時發現，我居然是十位學員中唯一在報名前先上網去瞭解過舞踏的人， 哈，他們怎麼就來參加了！）

我雖然對於人性的幽微與孤苦面並不陌生，也不至於感到驚惶不安，但是樣的表演型態是我要的嗎？我大大的打了個問號，但又看到瑋廉的學習經歷中，還有跟隨西 方的一些身體表演藝術工作者的經歷，那應該不是一個侷限於傳統舞踏的工作坊吧，再加上拉了一手好琴（二胡）又兼劇團團長身分的思農（那天，杰廷的音會結束 後，我跟思農小聊了一下，發現是一位隨和而誠懇的年輕人）的共同帶領，這工作坊還是勾引了我這中年男子的興趣。

平常，我在外面受邀演講的時候，總是會強調休閒生活的重要性，其中除了欣賞的、娛樂的、運動的….等等的休閒型態，我也會鼓勵人們，如果能讓「表演性的活動」也在自己生活中佔有一席之地，對生命也是一件美好的事。

因為我認為適度的參與表演，偶爾有登台演出的機會，這種自我呈現的型態，可以為自己帶來一種滿足的感覺。

這幾年來，我也多次跟Jenny坐在台下，看著女兒在台上的演出，包括了音樂性或舞蹈性的表演等，也分享了她們不論是在表演前的練習過程中或是表演後所經驗到的愉快與歡喜。

然而我自己呢，雖然也常在家裡自彈自唱，或有時跳幾節禪舞來放鬆身心，但是過去的人生倒沒有培養發展出什麼可以在舞台與眾人面前表演的技能與才藝。然而自 己內心其實有時會想像一種結合了音樂、禪舞、唱歌與戲劇等元素的表演形式…..儘管我知道那並不是基於一種強烈的表現慾望，也沒有非要實現不可的驅動力。

或許是機緣成熟了吧，在做了一番瞭解之後（畢竟自己已非年少，平常假日也頗重視珍惜與孩子互動的時光），我「感覺」這個意外蹦出來的工作坊裡面可能蘊含了我想要的一段經驗。我並不想要去參加那一種要記很多台詞的戲劇表演形式，也不可能成為一位專業舞者或音樂人…..

再加上，還在考慮與猶豫，而上工作坊網頁想多瞭解一些上課內容時，赫然看到兩位認識的朋友已經報了名。

於是，我決定不給自己退路，報名了。（不過，後來工作坊第一天報到時，我才發現那兩位友人後來都因故未能來參加這個工作坊。）

其實，不論在報名前後，我多多少少還受制於一種與演出性焦慮相關的不安，尤其是看到課程說明中提到最後一天要「公開表演」作為工作坊的呈現時，更讓人有些忐忑了。

表演，於我，自己在家玩一玩可以，在眾人面前，我只會做我熟悉的演講啊，跳舞或演戲式的公開表演，離我遠了些吧。

不過，這時我就想到，以前女兒在表演前夕，若是有怯場的情緒在發酵時，我是如何循循善誘地引導與幫助她們來面挑戰與減少焦慮的。這時候的我，當然只有硬著頭皮去以身作則，迎接挑戰了（女兒們都等著看我表演呢）。


《上表演藝術課了》

課程安排是從 2009年10月17日至2009年11月1日之間的三個週末，共計八堂課，每堂約四個小時。

接下來，連著三個週末的課程內容，有時像個大拼盤，菜色各自獨立，卻在逐一品嚐後，才逐漸嚐出了整體的滋味。


第一個週末
第一天，下午（2009/10/17）
思農要大家輪流帶暖身動作，一方面拉拉筋，一方面可以對每位學員的肢體狀態有更多的瞭解。

團員彼此的自我介紹，以及參與此次工作坊的緣起與動機。

瑋廉帶領大家去察覺、感受與經驗身體與地板的關係，身體與牆壁或柱子關係，以及或躺或立，或移動時，對於身體流動能量的察覺。

當瑋廉引導大家要讓彼此的身體結合成一塊肉塊時，由於彼此都還陌生，並不全然讓人感到自在。


第二天，下午（2009/10/18）
暖身後，瑋廉帶了一個【解結】的遊戲，這些遊戲，要把這群原本陌生疏離的人，逐漸熟絡起來。不過，這個結，我們還解得真久。

接著，思農帶領大家做了一個關於聲音的練習，把詩拆成一個一個句子，每個人選擇其中的一個句子，眾人在劇場的空間裡各自行走，游移，並依照自己的節奏吟誦 詩句，於是，文字成了交響詩，此起彼落的迴盪在這黑底白牆的空間裡，每一個魂魄幻化成了一波接著一波，時輕時重，或快或慢的文字意象，彼此交織繚繞。

詩名是「我從海上來」
我選擇了那句「…..在城樓的一隅，我不期然與你相遇….」

演練完畢，帶領者問我們有什麼感想，我說那場景與氛圍，讓人想起電影【色戒】裡的畫面，我指的當然不是床戲，而是那復古與充滿藝文氣息的場景……

為了要讓大伙早一點有演出的經驗，第二天的課程後段，在思農的引領下，一人發了一首詩，要大夥在十分鐘的準備之後，輪流上台，以肢體動作與聲音來表現出那首詩的內涵（十個人的詩各自不同，沒有重複）。

這次我拿到的詩是【二月】，一首訴說二二八之失落與吶喊的詩，巧的是，我最近手邊看的是龍應台寫的【1949大江大海】……..

於是，第一個週末結束時，每個人已經擁有了上台表演一首詩的演出經驗了（just do it）；從伙伴各自的表演中，可以觀察到每一個人對一首詩的詮釋方式竟可以是如此的不同。



第二個週末
第三天，下午（2009/10/24）
香港女孩圈圈受邀來客串指導，圈圈是表演藝術科班畢業的，多年的表演經歷，涵蓋了舞台劇、兒童劇、商業廣告劇…等等，後來嫁來了台灣。

她帶了一連串的肢體動作，有個人的、雙人組的、四人一組的。

後來圈圈要我們四人一組，來表演一件電器用品，還要有頭有尾的呈現其功能與使用過程。四個成人來演一件電器用品，我雖然一開始就決定要抱著開放的心胸來上課，並認真學習，但這段演出練習，卻讓我不禁感到幼稚好笑。

表演完後的團體分享時，我提出了這個當自己有「幼稚感」時的問題，其實只是想要真誠的表達自己當下的想法與感受，沒有期待什麼標準答案，但圈圈顯然是位敬 業的表演工作者，她認真的、可愛的、一口廣東國語的用專業的態度回應了我的疑惑，謝謝了，圈圈（一個禮拜之後的星期六夜晚，團員們都去看了圈圈的獨角戲， 更看到了圈圈一路在表演藝術方面的歡喜成就與沉沉浮浮，是一段真誠而幽默的分享）


接下來，瑋廉讓大家躺在地板上，練習各種姿態的轉化，並引導成員在轉換的過程去察覺身體能量的流動。

成員們在劇場的一方排成一排，在古琴的音樂中，順著身體的流，緩緩的走向另一方，並要我們不斷在移動與靜止的過程中“聽見身體”….. “聽見身體”….不間斷的聽見身體~~~


第四天，下午（2009/10/25）

思農與瑋廉邀請了杰廷來客串指導。杰廷剛結束了在璞石舉辦的三場音樂賞析會，他似乎對各民族的音樂都專研有得，自己則擅長演奏鋼琴與手風琴。他從拍子開始談起，帶著我們從南管的三拍屬到印尼的十一拍音樂。

接著，思農與杰廷開始即興演奏，學員們輪流走進場內~~在音樂中行走~~


之後，思農以二胡與杰廷的手風琴展開了即興式的對話，我們則兩人一組的上台，一人踩著二胡的節奏與旋律，後者則踩著手風琴的，演舞一段關於相遇的情節。

瑋廉說，這樣的live演奏，機會難得，又將眾人分在兩邊，朝著彼此的方向~~舞踏~~而去。

繼之，瑋廉邀眾人各取來一塊石頭，引導我們去感受與手中那石頭的關係，去接觸著石頭的起源與生命，並與石頭~~踏舞~~而行，旅途中，輕輕將石頭放下，旋離去，繼續獨自踽踽而行。

哈，我彷彿又體悟了些舞踏的內涵了！



第三個週末
第五天，晚上（2009/10/30）
每次上課一開始都要輪流帶暖身的動作，大部分的學員帶的動作都是拉筋的不同形式，試圖去活絡與延展全身各個關節的筋骨，平常我算是個喜歡運動的人，但卻不常做拉筋的動作，結果發現拉拉筋的感覺也不錯。


上週是石頭，這週瑋廉則讓我們手中拿著一張紙來進行類似的過程。

或許是這紙，輕了許多，少了歲月，少了生命，許多學員的感覺「大不如前」
我則感覺到一種輕飄飄的存在，不沉重，不感傷，連那關係也是輕飄飄的，靠近的時候，合諧相處，離開了，也無需傷懷。

瑋廉說，他以前練習時，老師曾叫他們舉一桶水，我說謝謝瑋廉沒要我們去跟一桶水發生什麼關係。

結束前，瑋廉要每個人明天帶一件有特別意義的衣服或飾品來。


第六天，下午（2009/10/31）

熱身之後，眾人圍坐，開始依序秀出帶來的衣飾，並述說故事。

被點到第一個發表，我秀出一件黑色的T-shirt，前面是一幅印地安的圖畫：一位巫師（我在這次工作坊中也介紹自己的暱稱是巫師，我說因為我的工作在比較原始古老的時代，便是由巫師在做的）站立著，雙手高舉，仰頭向天。

天空中透著雲朵，浮現一印地安長者與一隻老鷹的圖像，顯然巫師與靈在溝通著….

這T-shirt是我於1998在美國進修心理治療時，在尼加拉瓜大瀑布附近的商店買了。

當時在美國學習催眠治療與靈性治療時，我還經驗過一些印地安靈性焠鍊的儀式。


錦慧的絲巾則透露著悠然閒適的巴里情。

吟薇秀出了一頂黑白的帽子，她是麥可傑克森的歌迷，本來還與男友計畫要去倫敦聽演唱會的。

麗雲拿著白色的日本絲巾，說了對媽媽的懷念。

奕君帶了一頂帽子與兩件漂亮的長方形絲巾，帽子有與妹妹的深情，絲巾則各藏著故事，一個與往日玩劇場時的心情有關，一個則記載著風起時一段穿越距離的關心與默契。

又方則秀出了一件輕薄華麗的披衫，買來至今，卻不曾有機會穿出去（眾人皆曰，明晚的演出就是機會）

Apple提著弟弟送的背包，她曾背著它，流浪一地到一地。

慧敏秀出豔麗的方形薄毯，那是她趁百貨公司的限時搶購時得到的戰利品。

秀春帶來了她的高中外套，曾經是南台灣的一所女校，後來也收了男生。

宇哲的亮面禮服黑色背心，則牽連了一段對國標舞的熱愛，與一位老師，一棟房子的故事。



瑋廉帶來的是一件日本的女性和服，那是他赴日學習舞踏時所收藏的珍品。

眾人皆說了一段故事後，接著，我們輪流帶著帶來的衣物走進舞台，以肢體與動作來演出一段故事或意境。

課程最後，禁不住眾人的期待，瑋廉披著那件日本和服上場，來了一段舞踏獨秀，一次精采的示範演出，讓我speechless ！



那一晚，我們一起去看了圈圈的表演，我喝了鴛鴦配啤酒。



散場前，他們說，關於明天晚上的演出，也可以帶自己想帶的音樂來。

明天就要演出了！？

接連的課程之中，接受了肢體、聲音、節奏、舞踏表演訓練、表演藝術….等等課程內容，有幾次下課回家的路上，我感覺自己好像一位正在讀表演藝術相關科系的大學生，是另一種風情的人生。


第七天，下午（2009/11/01）& 晚上的呈現（2009/11/01）

十一月一日是緊湊的一天，下午上課時，開始排演晚上的演出。思農負責全場的調度引導與指揮。

前後兩段是全體的表演，中間的重頭戲則是一個接著一個上場的個人solo。

奕君、宇哲與我都帶來了自己的音樂，這是我的一個重要體悟，要選擇一段自己很有感覺的音樂，是精采演出的重要因素之ㄧ。

我前一天晚上，在家裡選擇音樂時，最後選了Sad Lisa這首歌，我想要這著這段音樂來呈現一個靈魂醫者所背負的任務。

為了安排這幾段自選音樂，著實讓思農傷了些腦筋，也考驗了他在劇場音樂處理上的功力！

瑋廉則在一一指導每位演出者的表演時，展現了一個舞踏研究者的導演功力，我自己也初體驗了一位表演者在排練時與導演之間互動的有趣過程。



《聽見身體工作坊之呈現演出片段》





十一月一日那ㄧ晚的演出之後，大夥們的壓力終於釋放了，心情似乎都很興奮。

當天晚上回到家後，我把Jenny幫忙錄下的表演畫面，尤其是自己solo的那一段，反覆看了好幾遍，大兒女頻頻笑我真是自戀。

我的確對自己的表現感到滿意，雖然也看到了許多在表演技巧上可以改進的空間，但內心還是不禁為自己的演出感動驕傲，那果然是一種高度滿足的經驗。



《父女之情：外一章》

還有，當我演出時，Jenny與三個女兒就坐在台下觀看，尤其當我演出完畢，站在劇場的窗口外朝裡看時（站在窗外當觀眾也是導演安排的演出場景之一），我 遠遠的看到三個女兒望著我時神情中夾雜著新奇、興奮又覺得好好笑的模樣，我想，對女兒們來說，這回換她們坐在觀眾席來觀賞爸爸在舞台上演出，必然也是一份 愉快可貴的經驗吧。



《那麼，請告訴我什麼是舞踏呢》

那麼，到底什麼是舞踏呢？當朋友問起時，我是這樣回答的：

我覺得舞踏跟我所倡導的禪舞有異曲同工之妙，都是著重在精神的層次，而非專業的舞蹈技巧，而禪舞強調的是專注與放鬆，舞踏則屬於一種表演藝術，但不同於西 方舞蹈如芭蕾或現代舞蹈對於舞蹈技巧的專研與重視，舞踏表演者的主要任務則是要去表現出一種蘊含在一段音樂，一個故事，一種意境，一段關係或是萬物之中的 一種「精神」！！

而為了要能夠去表現出一段音樂，一個故事，一種意境，一段關係或是萬物之中的那種「精神」，表演者必須要先能夠深刻的去接觸、體驗，去融入那段音樂、故事、關係或某種純粹的意境或物質之中，與之產生深切的連結，或是合而唯一！

也因此，表演者在演出時，常常是處在一種高度專注與情感投入的狀態，雖然演出的型態常常是靜默無語的，神入的程度恐怕要更勝於一般的戲劇型態。


如果說，每一個人最好都能夠去找到與擁有一種最適合自己的表演形式，那麼，由舞踏的內涵所延展出來的這一類表演風格，顯然是我比較喜歡適合的，甚至我覺得 自己與這種表演的風格有一種渾然天成的契合（我指的不僅僅是傳統的舞踏，而是以舞踏以及禪舞的精神觀注為出發，並結合音樂、聲音，與其他表演藝術的種種可 能），哈！這麼說，可能要讓人做噁了。


現在回想，我很高興自己當初下定決心報了名（當時我就知道，沒來走這一遭，心中必然會感到遺憾），並在接連三個週末的工作坊中，帶著一顆開放的心，認真學習。



我想，當一個人站在舞台上，認真而專注投入的做了一場表演之後，體內的血液之中就已經添加了表演的因子，只是這種子將再度沉睡，或是將不斷地興風作浪，搖撼靈魂，自然也是因人而異。

我呢，或許就讓她成為生命長河的一部份，既不過於喧囂，也不至於遺忘………

謝謝瑋廉與思農兩位藝術工作者的帶領與指導，他們年輕友善而對於表演工作富有熱情；謝謝一起學習的九位來自不同領域的伙伴，我們一起暖過了身子，結合成肉 塊，一起擱下旁鶩開放心胸認真學習，也一起經歷了不知道要演出什麼的不安與焦慮，最後又一起完成了值得一再回味的表演（雖然應該是各自咀嚼與回味各自 的）；謝謝文建會，讓我們的生命旅程有這樣的機會不期然的加注了一段表演藝術的美好經驗。

或許，我們將繼續聽見身體，聽見呼吸，聽見表演，聽見世界，聽見生命…….，以相似或不同的形式！

　　【寫在演出之前】姐姐開了門，像四十年前一樣早先一步。一對即將邁入四十不惑的雙胞胎姊弟在天台上彼此慶生，沒有親朋好友舉杯、沒有千層蛋糕可切，她們檢視一次次的衝突回憶，誠實又入骨的追探歷程。要是拿齊克果(Kierkegaard)的《死病》(Sygdommentil Døden)學說來看，今晚將是兩人生命中最重要的生死交叉點。

　　「絕望是一種死病」──齊克果(Kierkegaard)所言的正確意思應該是「感到絕望又無法結束生命的狀態。」總覺得整齣戲的原生結構是在這樣的生死憂嘆中圍繞，基調雖悲郁，然而兩個由演員起家的表演創作者(黃士偉、謝宜靜)，跳脫所謂「導演系統」的創作排演，以型塑角色的強韌能力發展出高闊張力、深層刻畫的劇情，在以死亡主題為本的《我們》當中，不生不死演的過癮，觀眾看得更過癮！

　　「什麼樣的情景我們在一起，什麼樣的時候在身邊……」(節錄劇中對話)
　　做了二十年表演工作，《我們》的黃士偉用演戲慶祝自己四十歲生日，絕對特別的是，觀眾將看不到以往歌聲嘹亮、爆笑不斷的他。此次與失散多年的老同學旅法演員謝宜靜攜手合作，倆人彷彿回到十八、九歲的年紀，那在藝術校園中認份看待自己戲胞能量的歲月，以成熟歷練，回歸精細的表演內涵。戲若不是強迫愛恨情仇面對面，若非親上加親的破鏡對談，如果它從頭到尾都不那麼誠懇，恐怕身處細節外的我們，都無法理解這抽離粗繁錯節的動人命脈。

　　整排完的下一秒，士偉還來不及放下角色即抓著大家的手託求，第一次自個兒做戲的他，面對現實的包裝產業，票房壓力讓他連喘不過氣是什麼滋味都無法摸索。一個在舞台上認認真真幹活了二十載的演員何苦！一齣真誠寫意、情感紮實的表演作品何辜！在冷漠浮華的世代中，您會選擇「早一步」，還是「開對門」？


表（導）演、創意發想者：黃士偉、謝宜靜
編劇彙整與導演協力：姜富琴
演出製作：可以演戲劇團
演出日期：11月19日(四)pm7:30、11月20日(五)pm7:30、
　　　　　11月21日(六)pm2:30、pm7:30、11月22日(日)pm2:30、pm7:30
演出地點：台北皇冠藝文中心小劇場(敦化北路120巷50號B1)
票　　價：450元/自由入座(兩廳院售票系統)

都專訪梁菲倚了，就買一送一附帶阿海，而提到他們，就不能不提他們的莫比斯圓環創作公社。


關於無限的想像

　　甚麼是莫比斯圓環？


19世紀德國數學家莫比斯在1858年發現的一種結構：只有一個面，和一個邊界。用一張細長的紙條，將其中一端旋轉180度後與另一端黏合起來，那麼原本永不相交的正面和背面，會形成一個不間斷的回路，從正面走到背面，背面走到正面，每個面都走到並且永無邊界，這就叫做莫比斯環（Möbius strip，or Möbius band）。它的形狀也很像數學符號上的無限「∞」。


張藝生和梁菲倚——兩位個香港演藝學院前後期的畢業生，來台灣落腳十年，五年前創立劇團，著迷莫比斯圓環這數學概念，轉換成藝術創作上：「二維平面的正反對立思考在此被泯滅，起點之後從此沒有終點。」的想法，說：「簡單的東西中有無窮的奧秘，從有限中看到無限的延伸。創作如是，生命亦如是。」，於是將團名取作「莫比斯圓環創作公社」。期待這個跨領域創作平台，可以集合各領域獨當一面的藝術工作者，包括劇場導演、演員、打擊樂手、視覺藝術家、歌手、舞者等等，不拘形式結合，創造「無限可能性」的實驗。

莫比斯圓環這幾個字，代表他們對無限最接近的詮釋和想像。


香港演藝學院的怪胎和模範生


至於為什麼叫「公社」呢？原來人稱「阿海」的張藝生，自90年代在香港演藝學院唸書的時，就和在香港的民眾劇場工作者莫昭如走得很近，對社會主義的「公社」很有感覺。他也不時把民眾劇場那套劇場理論帶進校園，這對在資本主義化甚深的香港社會，全套沿襲西式戲劇教育培育演藝人才的專校——香港演藝學院來說，張藝生是個不折不扣的怪胎，老說著與「體制」大相逕庭的話。


梁菲倚是小張藝生兩屆的學妹。她出生馬來西亞，父親在吉隆坡也擔任戲劇學校的校長。獨生女對戲劇亦情有獨鍾，那年恰好逢香港演藝學院改制，畢業同時有學士學位，梁校長為了讓寶貝愛女有更寬廣的視野，送她到海外學習，成為香港演藝學院有史以來第一位非港籍學生，同時也是拿第一名畢業的資優生。


這一個是怪胎，一個是模範生，兩個人在校園會互看不對眼嗎？梁菲倚大笑說：不會，她只是很「受教」，老師所教她都像海綿一樣吸收，本質上她是個充滿好奇心、愛好新鮮事的女孩。高她兩班、老出怪招的阿海，在她眼中就是個「很鮮的學長」，她還擔任過他導演的戲的女演員，但當時只是單純的學長學妹關係。


追求自由？還是皈依認同？


張藝生說他看似離經叛道的行徑，都只是對自由的呼禱。年紀尚輕時，對些深深根植於社會理論的劇場理念，未必有以身相許的信仰，只是對單一的價值體系感到「悶透了」，便本能地追求另一種選擇。畢業後張藝生以自由工作者的身分與香港的專業或實驗劇團，包括劇場組合、新域劇團、赫墾坊劇團、沙磚上等合作，並積極參加香港民眾劇團多國跨文化交流，足跡廣流亞洲各地：印度、尼泊爾、泰國、菲律賓、韓國、日本……。


亞洲各民眾劇場工作者互相認識的晚會上，最常見的聯誼話語就是：「來表演吧！」菲律賓來的劇場工作者表演他們的菲律賓傳統歌舞，接著印尼的、印度的、日本的、泰國的，輪到他時，他變得不知所措：甚麼是香港的？在學校學的是全盤西化教育，來自內地的民俗傳統在城市國家中也早已流離失所，那甚麼樣的表演、甚麼樣的身體，能代表香港？


誰能料到「來表演吧！」這麼簡單的一句話，會掀起阿海內心文化認同的滔天巨浪？


自詡為自由而生的他，平生第一次為文化認同所苦。1996年，來自台灣的優人神鼓（當時叫優劇場）首度巡迴香港演出。多年來進行溯源活動、尋找身體源流的優成員，舉手投足沉靜、內觀，在都市化、資本化的香港時空，形成強烈的對比。


阿海因此參加優劇場的海外招募。結果，對葛羅托夫斯基、太極、打鼓，通通一竅不通的張藝生，憑著一股對文化認同的懇問之心，走進了優劇場。


落腳台灣，偕優修行


張藝生回想面對優送來第一張契約時，因為天性愛好自由，認為契約等於約束，才剛從演藝學院的約束中逃出來，是不是又飛進另一個牢籠？他的反應是躊躇的。然而他簽了，來到台灣，一到就參加雲腳，從墾丁走到台北，這一待就是十年，其中九年演員，一年專職行政。


至於晚兩年畢業的梁菲倚，一畢業就有三個專業劇團等著要她，她選擇了最有歷史和規模的香港話劇團，一個月領兩萬港幣，獨自在大嶼山租屋逍遙居。這時隔海的張藝生寫信給她，她回信給他，他再寫信給她……就這樣靠著魚雁往返的傳統形式，阿海贏得梁菲倚芳心。


我忍不住問：張藝生的「情書」是不是寫得很好啊？不然怎僅憑信為媒，和菲倚大談遠距離戀愛？梁菲倚大大圓圓的眼睛亮起來，說：沒有啊！信裡面只有如數他到台灣後的所見所聞，好像一篇篇平實的報導文章；戀愛之後張藝生的報告更「直接」變成一張張報紙剪貼下來報導(這是間接在稱讚記者的文筆嗎?)。反倒是菲倚像寫日記一樣照表操課，每天工作回家就書寫心情，一點一滴寄到台北景美優學員所住的宿舍來。


所以菲倚也變成優的一員，好像是順理成章的事。千禧年起菲倚加入一起接受武術、禪修靜坐、太極、擊鼓、舞蹈及葛羅托夫斯基體系之演員訓練。菲倚以前接受的是史坦尼夫拉斯基系統的方法演技，要演活一個角色，演員做一大堆動機分析，做角色自傳，設計動作和表情，「心是很忙很累」。但到了優所師法的葛羅托夫斯基體系，講究肢體純粹的動能，心靈保持靜、沉、斂、空，是完全不同的表演訓練。


台灣是自由創意的沃壤


但再嚴謹的紀律，再沉斂的修行，也禁止不住追求自由、渴望創作的心。2005年，阿海和菲倚受邀參加兩廳院實驗劇場的「瘋狂菁英」創作聯展，被告知必須以正式登記的劇團報名；「莫比斯圓環創作公社」因此誕生了，創團就是《我係劍聖宮本武藏——殺！殺！殺！》。


阿海和菲倚的組合，像塊磁鐵，吸引更多香港籍的藝術工作者，像舞台設計曾文通，劇場行政鄭博仁——他還擁有合格的律師執照，電影編劇龍文康等等，前來台灣嘗試「不一樣的創作」。為什麼選擇台灣作為表演藝術生根、發芽、發枝的所在？阿海說：台灣是創作的好地方，無論在觀眾的接受度或創作者的自由度上，都有更寬廣的空間。


張藝生對自由的嚮往，很容易洋溢於言表。雖然我不太瞭解大熱天的，他為什麼還用黑色外套把自己包得密不透風；但從他大如蛙鏡的眼鏡後面，眼神好像永遠瞄準向遠方，甚至遠至外星球似的。在劇團的創作分工上，他對一場演出需要的空間場域，以及找甚麼元素來豐富構成表演，是最在行的。


至於用甚麼樣的表演方式和表演技巧，達到所要達到的意涵和質感，則是梁菲倚的專長。擅長表演的她眼睛靈動有神，活潑愛笑的性格，很令人愉快。她承認她比張藝生在意被看見，以及如何被看見；換而言之她是個需要觀眾的演員。


心靈探索的無限長路


張藝生把藝術當成一種心靈探索的修行長路；不斷自我挑戰，以拓展更大的自由。當擊鼓和肢體變得像呼吸般容易的時候，他想挑戰「有台詞和演戲」，於是有了《潛水中》。有了室內空間的跨界演出經驗，他想挑戰戶外，所以有了《2012》的環境劇場。今年年底，他應邀參加兩廳院的新點子劇展，挑戰的是戲曲。《螞蟻洞中的原型記號》，原身是湯顯祖的《南柯記》，想嘗試將分析心理學大師榮格的夢的分析和中國文學家的南柯一夢融治一爐。


我想，按照莫比斯圓環的概念，從心靈到形式，內外無隔，從香港到台灣，也沒有分界。當世界是一個無限循環時，其實沒有一個地方，是走不通的。by我乃文字

特別預告:12/25-12/27，實驗劇場
《螞蟻洞中的原型記號》

文 / 張輯米

當個藝文線的不專業記者原來還真的可以討點飯吃。
老實說，每週看戲俱樂部有個不成文的默契：「只要是發新聞稿的演出記者會，我們通常不會去」。因為很難看到真實的演出，就算看到了，也只是為了新聞畫面所做的版本。那麼演前預報就會很難寫，但是今天這個，今天這個「王記食府」的誘因實在太高，據說真的有吃的阿！不吃實在對不起我自己，就算腳痛、痛風發作、要我命，也是一定要去的。

一到了南村落，已經是十幾個記者在現場架機，我則是心虛地偷偷找個位置坐，因為我什麼都沒帶，只帶了空空的胃以及剛淨空的直腸。

有看到王記兩大名廚--小王(王嘉明)和老王(王友輝)，以及超美麗侍者梅子(梅若穎)，還有其他數十個專為今天《王記食府》記者會特別請來的臨時演員。

今天的記者會只有十道私房菜裡面的前菜「洗熱水澡的沙拉」、「相煎何太雞」以及「人性吵米粉 + 滷牛腱 + 酸甜小黃瓜」

得要先為各位介紹第一道「洗熱水澡的沙拉」，一開始一個個冷的幾近發抖的演員已經在桌上全裸，當我們坐定時，便隨著我們的眼光走進滾熱的大蒜鯷魚橄欖油(註1)，看著他們的手、腳裹上厚厚的油，然後朝著我們的眼睛過來，鑽到我的嘴裡面。一種既冰又熱、既清又膩的口感從舌面上碎開，我個人倒是蠻喜歡的。

接下來「相煎何太雞」和「滷牛腱 + 酸甜小黃瓜」，因為記者會時間的關係，就一起上舞台。扮演何太雞的演員有些也是全裸在小王的鉆版前面，有些則是已經被小王做處理了，在這裡我就直接公佈小王的料理(事實上就在DM上面)。1.把該名演員去骨。2.迷迭香植入皮下。3.以皮在下方的方式生煎，用自己的油來煎自己。4.撒鹽。5.在演員身上壓上重物(茶壺)，把他自己的油逼出來。

當我看到時，原本全裸的演員已經成為了酥脆的皮以及油花了。而且這一幕還讓整個南村落煙霧瀰漫的，小王表示，這是演員的靈魂(註2)。

同時間上來的是「滷牛腱 + 酸甜小黃瓜」，由於當時太多記者急著訪問老王，我只有聽到小黃瓜是怎麼變成現在的樣子。就是用鹽醃冷藏之後再放醋與糖，簡單的調味就可以很爽口了。事實上我還蠻喜歡這道菜，牛腱被滷的很鬆軟，與另一位小黃瓜的搭配。可以感受到老王不疾不徐的溫火，緩緩推著。這道好吃！

最後一道是「人性吵米粉」。抱歉，我在這篇文章私自換了中間的"炒"，因為我聽了老王介紹這道菜的由來時，不自覺就讓注音輸入法自己選了這個字。米粉是這位演員的名字，多年前老王曾經做過這個小品讓朋友品嚐，當時兩位朋友因為太喜歡米粉的演出，所以爭相要把她帶回家。在這一道之前我本來還是很餓的，但是入口後就飽了。因為米粉雖然苗條，但是份量卻不苗條。

最後，雖然飽了，我還是貪心地跟小王多要了個何太雞，因為他說這裡面的演員有來自不同的地方，一個是從頂好來的，一個是從CITY SUPER來的。我之前吃的是頂好的，挖～換成CITY SUPER的演員之後，果然味道不一樣。汁多味美，不過小王說，到時正式演出的演員會統一由台北的廚師作為引介。

看到這裡，觀眾應該已經發現我說的演員真的是雞、牛腱、生菜以及米粉了吧？

做戲其實也真的像做菜一樣，一個廚師要挑選好的演員就像挑選食材一樣，如果食材新鮮，直接生吃就很好吃了。食材若已經老了或油了，廚師(導演)就得好好地醃漬烹煮，用調味來改變它的口感。而且一道菜裡面什麼搭配什麼會很棒，搭配錯了簡直是災難，就算頂級的也是一樣。然而上菜的順序，要先吃什麼，隔多久再吃下一道菜，這就像一部戲的節奏，沒調整好就會讓觀眾乾等或是反應不及。其實我覺得，做菜比做戲還難，做戲一般只要顧到聽覺和視覺，做菜除了上面兩個還得多顧到味覺、嗅覺、觸覺(口感)，別以為聽覺在做菜時不用管，食客吃東西聽到的聲音可是會影響食慾的！所以做料理真的是五感要兼具的事業阿！！

不過話說回來，王記食府真的是有吃的，而且一定會讓客官很飽，那10道菜都是真的要上的阿！！不過，建議不要抱著「王記食府有這兩王，我要用超級劇評家模式來看戲」或是「我要用超嚴苛食評家模式來吃」。也許，這也是今天記者一頭霧水也不清楚到底最後演出會長什麼樣的原因。當現代創作的目的是為了迎合觀眾口味時，觀眾吃久了還是會膩的，都是老梗，有厭食症自然也就不奇怪。

我不能給《王記食府》一個明確的定義，不過有個很清楚而且簡單的就是：「帶著輕鬆的心情和胃去看表演」這樣就好了。



PS：寫此篇文章時，票已經賣掉一半了。
PPS：礙於這是演前預報，我不能把三道菜的長相拍出來，請各位見諒～


註1：由於今天是記者會，所以橄欖油已經是冷了，實際上會用小火加熱保持溫度
註2：雞皮煎出來的油煙有夠多，完全不需要劇場煙機

王記食府售票網頁

演出日期：11月13日(五)pm7:30、11月14日(六)pm2:30、pm7:30
　　　　　11月13日(日)pm2:30
演出地點：台北皇冠藝文中心小劇場
文/林胤瑋(劇場工作者)


活著，總有意料之外的感受
從悲劇中的相織情誼，省思這世界越來越輕浮的「重感情」！
短片

一場演不完的戲；一齣想要演完的戲。立足苗栗、放眼世界的『EX-亞洲劇團』取材荷裔南非劇作家亞朵‧佛佳德《Athol Fugar》於1972年的作品，由印度籍導演Chongtham Jayanta Meetei(江譚佳彥)執導，企圖從兩名身處苦牢的囚犯情誼中，觸發人與人間由心底層，一層層堆積的哀鳴。


全劇運用了許多肢體意念做情緒傳達，然而又非是純形體的表現，導演仍然把持住原始的語言結構，讓身體去詮釋身為被囚禁者不能輕言的語彙。該劇由真實故事編創，背後特殊的地域情境及纖細複雜的角色心境，兩位演員(Fa、施名帥)可是下足了演前功夫，不僅耗時一個半月駐地(苗栗)排演，兩人無論是吃飯、喝茶、抽菸、睡覺全都膩在一起、培養感情。


不見天日的牢房，兩個不同性格卻在相同矛盾的時勢下入監的「囚犯？」，虐人不眨眼的獄警與莫名其妙的砂場勞動，假若這空間裡又能照入希望的曙光，人會如何重新的檢視自己？整場戲圍繞的時代政治、表象的社會邊緣面，恐怕任何標籤都能夠隨性貼上，然而你更可以從悲劇中的相織情誼，省思這世界越來越輕浮的「重感情」！


看完排的回程路上，計程車再蠻橫也抵不過周末擁擠的台北，困在車裡的我只能望著窗外，將方才沉溺於《島》劇四場段落歸整，企圖與外面的世界同調。我輕輕哼著詩歌《偶然》的末四行，即使戲與徐志摩的那場「偶然」一點關係也沒有，但在這悶困的當下，咀嚼它總有意料之外的感受！


「你我相逢在黑夜的海上，你有你的我有我的方向，你記得也好，最好你忘掉，在交會時互放的光芒。」──徐志摩《偶然》

EX-亞洲劇團《島》
編　　劇：Athol Fugar(亞朵‧佛佳德)
導　　演：Chongtham Jayanta Meetei(江譚佳彥)　演　　出：Fa、施名帥
演出日期：11月13日(五)pm7:30、11月14日(六)pm2:30、pm7:30
　　　　　11月13日(日)pm2:30
演出地點：台北皇冠藝文中心小劇場(敦化北路120巷50號B1)
票　　價：450元/自由入座(兩廳院售票系統)購票去

BINDO熱血討論會─新人新視野舞蹈篇I
時間：2009/11/03 18:30
地點：北藝大舞蹈系203教室
參與者：古老師、創作者與眾多研究生
紀錄：JOE

關於國治的舞《獨白者》

◎雅媜畢製和這次國治演出的版本有什麼不一樣？

◎雅媜的牆壁上有潑灑，有種陰暗灰灰的感覺，這次是磁磚，所以視覺上差異很大。磁磚讓空間有都市、現代的印象。

◎音樂上一個是現場伴奏，一個是錄製好的音效。

◎戲劇和舞蹈要怎樣轉化的更自然？

◎禮拜五晚上的表現看起來比較平淡，和馬桶這個道具的關係並不是太強烈。

◎會不會是舞者動作很乾淨，處理的太漂亮，所以表達內在的東西會比較看不出來？

◎美麗不是舞者的錯誤，但的確會觸碰到不夠內在的問題。

◎節奏和時間感反而比較有問題，音樂沒有幫忙，撞牆的時候會一直提醒我那牆是個道具，整體表現缺乏累積，導致他在最後走到前面面對觀眾時會沒有說服力的。

◎什麼東西可以累積情緒？戲劇？動作？時間感？內心世界和外表如何拿捏？

◎新人新視野讓人期待新做法，但所有的元素都很理所當然，不過厲害的是他可以獨舞做二十分鐘。


關於乃璇的舞《那一夜》

◎聲樂部分是佛瑞的安魂曲，音樂挑得很好，和「晚安母親」很搭。
創作者回應：人魔殺人前時都會聽古典樂，有一種變態又有安撫的感覺，所以我會想放歌劇。

◎如果再來討論舞蹈和戲劇的關係，像乃璇的作品已經有確切的劇本，要怎麼去看待？

◎在理性觀看全舞後，在燈暗、觀眾未鼓掌時，有一點東西被勾起來了

◎我很喜歡聽堰鈴在講什麼，也很喜歡冷調的氛圍。

◎我覺得作品中具有的挑釁是很有趣的。
創作者回應：這個作品關於選擇，你可以只聽聲音，或是只看動作。在觀看過程中，你可以決定你要什麼。

◎我也是屬於完全看不懂的，只能抓到一些氛圍。我的美學觀，不能把所有的解釋權都給觀眾。
創作者回應：我都沒告訴舞者文本，也不在意這件事。我通常排舞第一件事是先討論，去發想，所以這次想要試試看先排舞，我這次作品就是想要劇情和舞蹈是沒關係的。在劇場表演中，舞者都沒有情緒也是不行的，但我也不想和舞者溝通確切的情緒。我的訴求不是演戲。

◎潔西是不同世代還是分身？→是分身

◎編街舞必須要跟著音樂走，但現代舞不用這樣。

◎創作者分享心理狀態與作品的關係。


關於維寧的舞《幸福》

◎狗叫聲你接受嗎？
創作者回應：允許任何驚喜

◎狗是一開始設定好的嗎？
創作者回應：是和舞者分享生活經驗開始，發現狗對蕙雯很重要才放進來。

◎狗會搶掉焦點，你有這個準備嗎？
創作者回應：下次我當編舞者我就不會下去跳了，因為我跳的時候大家都在看狗。

◎對於探戈這麼親密的舞，會覺得燈光太亮太暴露了，會對燈光有更多期待。

◎把探戈放在劇場，會有更多可能性，我覺得很好看。

◎我覺得服裝的顏色有問題，燈光是一個很大的問題，探戈應該有一種神祕的氛圍，像老片裡面的雙人舞，所有焦點都在小腿。
創作者回應：另外三個舞者沒有設定探戈氣息。只有我跳探戈。

◎勾腳的元素會一直有對探戈的想像卻又被打回來，加上有狗，就會更有趣。

◎幽默一直是編舞很不容易的事，但維寧做得很好。

◎男舞者有戴護具嗎？
創作者回應：因為探戈有安全的踢法，所以不會受傷。

◎我覺得二十分鐘有分那麼多段讓我很難進入？
創作者回應：這也是我做完之後發現的問題，但我覺得這也是一個嘗試。

◎一開始我覺得角色是清楚的，但後來我放棄找角色，直接享受看舞蹈動作。把探戈勾腳的動作加上現代舞的累積方法是一個很新很有趣的作法。

◎我看這舞的時候我覺得很清楚，不會想要分析，就把它當作是小品。我覺得就是跳一個態度，細節處理好就很好了，重點是要做到精緻。

◎我覺得如果蕙雯從頭到尾都只跟狗，不要和舞者和在一起，也許就達到累積，是一個象徵。

◎大家說出心中可能可以更理想的版本。


◎國治補充自己的創作

主要是講憂鬱症，但其實每個人都有這一面，只是看你要不要面對它，這是一個簡單的出發。

◎雅媜補充

我是比較直接的，動作更少，而且我就是在很髒的環境(狀態)中，之後的改編是想做一點比較不一樣的東西，憂鬱不是躁鬱也不是分裂，還有分程度，也會依每個人的特質有所不同，

憂鬱症的人他很掙扎但他不一定要讓你知道，所以動作上都一直增減。

12分鐘發展到20分鐘真的很難。


◎紀錄者補充

這次討論每個作品都花了將盡一個小時的時間，因為有創作者在場，許多疑問都獲得解答，參與者也提出看法和建議，討論層面涉及創作、觀看、舞者、燈光、服裝，甚至還有靈魂出竅的經驗談，大家欲罷不能，還想另闢「如何編舞」的討論會。

下週的討論會是11月10日(二)晚上六點半在北藝大舞蹈系203教室，主題是『新人新視野II』，歡迎大家帶著自己的晚餐加入我們的『BINDO討論會』。

BINDO熱血討論會
時間：2009.10.26 12:00
地點：北藝大舞蹈系203教室
參與者：北藝大舞蹈系助教與研究生
主要討論作品：舞蹈空間舞團《粼光‧乍現》
紀錄與文字：Ying2


第一次的輕鬆聊舞小聚會，熱鬧非凡。這週主題為舞蹈空間的《粼光．乍現》，討論就在大家的噴飯與掉菜中，熱烈的展開；途中更有攝影師與舞評大師刻意路過的加持，讓這場討論活絡許多（雖然大師拿了新貴派之後，烙下的評語是「ㄜˊ…好嚴肅～」）


別誤會…BINDO真的是一個很輕鬆又正派的氣質團體…


由於這次的討論作品剛好是Ying2的論文主題，所以就先暫時擔任此次的討論小編（實情是奉Jeff之命…也因如此，小編我在這場討論中竟成為了「東風」的發言人，在此謝謝大家的厚愛!），以後請大家踴躍舉手擔任書寫人員！以下是個人的彙整與小小感想


由身體為出發點似乎是《粼光．乍現》中兩位編舞家所刻意突顯的。島崎徹配合音樂而舞動，舞者們雙雙對對不疾不徐地接續出場，調性溫和的音樂緩和舞者們的呼吸，即便在一連串動作堆疊下，他們依舊平穩地仔細鋪張動作，緩慢的移動、擰轉、滑落，甚至是托舉舞伴；舞者們就這樣安靜地緩緩向前驅動著。


或許是寬廣音域所營造的氛圍，加上島崎徹通常只讓一對舞者在舞台上，在緩慢的動作下，讓我有種舞者們漫步於廣闊空間（太空）的想像；同時，舞者們頭上頂著角狀突起物，白色衣、褲上的銀色抓縐設計，他們又像是原生細胞，持續不停的動作像是細胞的演化，一個個新奇的造型不斷推陳出新，而我就這樣目不轉睛的跟隨舞者，心中卻也暗自推敲下一步伐，等到回神過來，竟已是落幕時分。以前觀賞演出總是期待著作品的高潮點，像是舞者情緒的爆發、身體精力的堆疊與釋放、神乎其技的超高技巧，或是音樂、舞台、燈光等特效的營造，但是島崎徹在《粼光》中不但沒有借用音樂或是燈光的特效，而是回歸到單純的身體表現上，以一種靜謐且細膩的動能，取代強勁力道的舞蹈方式。即使整個作品中，沒有快與慢的速度對比，也沒有強和弱的身體質地強調，這樣仿若一條軸線平穩前進的表現形式，卻不使我感到無趣，反倒在其中玩起了肢體組合遊戲。


不過，在討論中，這股平穩、安定的身體精力表現，卻也有人感覺舞者的身體似乎有點生疏，無法完全地將身體舒展；這樣的生疏，或許來自於舞者們對一種新舞蹈風格的適應程度，相較之下，舞者在《偶術重現》中的表現，似乎較熟練許多。


《偶術重現》同樣是關注在「身體」層面上，銘隆老師延伸「布袋戲」的操控手法，創造另一種「動」的方式。作品中所呈現的舞蹈身體，是這場討論會中的焦點。對於布袋戲研究甚深的Char表示，對他而言，舞者們的身體外在樣貌並非如真實的布袋戲偶，吸引他的反而是舞者們那股由身體深處、軀幹中心所驅使的動能。在此，Char更提出了布袋戲與西方操偶技術的不同；西方操偶以軸線拉扯人偶的四肢關節，布袋戲則是透過隱藏在布偶中的手掌而動作，也因此，舞者由身體中心出發而動作的方式，唯妙唯肖地詮釋出一種被操控的特殊動態。


與前三部「東風」作品相比較下，這次的作品，銘隆老師將以往的東方符號移除，佈景以簡約木製橫條點綴，服裝上也不見繽紛炫麗的色彩，而是統一色系與造型，更沒有拂塵、彩帶等道具運用；舞蹈身體上，似乎也將《再現東風》中的京劇元素加以簡化或是抹除，這次「東風」比起以往，抽象了許多。


七嘴八舌之中，討論主題由作品結構、舞蹈風格、主題呈現最後延伸到了艱深的舞蹈理論該如何應用，這樣極富意義且永無止盡的探索，似乎暗示著由這群舞蹈熱血青年所發起的討論會，勢必要長久的流傳下去….

歷經四位編劇(馮勃棣、袁瓊瓊、忽忽、劉守曜),六度修稿的《愛錯亂》劇本,終於在小編千求百懇的情況下,求得一看,加上王孟超大伯堅持的旋轉舞台(繼《k24》後ET又有旋轉舞台了),令人目迷神馳，有道是獨樂樂不如眾樂樂,在導演的首肯下,做為每週的特別預報。

 第一場


（音樂入，舞台旋轉。整段舞台都在持續旋轉。）

（采姐家檯燈亮，采姐線上說書直播「武俠新編，情慾書場」- 情色武俠On Line）
（小刀在左前舞台旁，原地騎腳踏車。）


采姐：幽幽醒來的小龍女發現自己武功盡失，只覺得體內燥熱異常，不由自主腦海中竟然浮起自己和楊過親熱時的畫面，不料這時，一臉淫笑的大鬍子大搖大擺推門而進。


「你…..你到底是誰？」


「在下韋小寶，因仰慕龍姑娘的美貌已久，不得已易容喬裝，為的就是想一親方澤。還望姑娘恕罪。」說著一把扯下大鬍子。



采姐：小龍女見這韋小寶能言善道，不像楊過那木頭人般的無趣，心裡已蠢蠢欲動，再加上方才誤服下的春藥已侵入意識，她已難以與體內那股欲火抗衡，突然韋小寶大喝一聲，撕去身上所有衣服，高挺著肉棒向小龍女撲去，並用手指頭慢慢搓捏她的陰蒂，舌頭輕舔她已堅挺的乳頭。小龍女什麼話都說不出來，只能反覆的呢喃：「小寶你真棒，求求你不要停……」。白玉的臀部緊緊跟隨肉棒的插送。



采姐：正當床上的兩人嬌喘噓噓之際，冷不防門外有人暴喝一聲：


「小龍女你這淫婦，把我家小寶拐到妳床上去了？」
「糟了，是建寧公主！」


韋小寶慘叫一聲，迅速拔出肉棒，說時遲那時快，大門已被重重踢開，眼見白晃晃的長劍朝著韋小寶和小龍女直劈而來。兩人會不會成為建寧公主的劍下亡魂呢？


欲知後事如何，請聽下回分解。


（音樂結束，舞台停止旋轉，采姐家燈亮）
（小刀腳踏車停，下車到采姐家送貨。）待續......

這只是全劇的1/30，歡迎十八歲以上男生,女生,自認分男生女生無聊死了的男女生,前往觀賞《愛錯亂》。

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林文中遞給我名片的時候我差點兒昏倒，大大藍底白字的「WC」(文中的英文發音第一個字母)，旁邊還有男生女生的象形符號；林文中還補充道：「你可以拿去貼在你家廁所喔！」(圖說:文中與Bill合影於Bill位於紐約上城的家中庭院)


可是我不敢笑。看過文中舞作的人就知道，他不是那種搞笑派的創作者，也不是以一個概念就要吹上天去的投機者。他的舞作結構嚴謹、態度認真、動作難度高、幾乎要跳死舞者，可是觀眾覺得備受寵愛—因為編舞者和舞者是那麼認真地想要獻給我們甚麼啊！。


工作：只差兩小時就變成7-11

林文中在2008年3月以自己的名字成立舞團，現在差不多才一歲半，但他已經發表了《小》、《情歌》兩支創作，都有很好的評價，他一面籌備第三個作品，一面編排和台北民族舞團合作的《舞語台灣》，不時還為舞蹈系學生教舞，同時他的創團作《小》十月三十日起要開始北中南巡迴。創業維艱，他幾乎每天朝九晚十一地工作，只差兩小時就變成7-11。


從比爾說起
我說：「前陣子看你的報導很多，但不知怎地印象最深好像是你有心臟病。」


林文中笑說：「那怎麼不聊聊比爾，我覺得比爾對我的影響比心臟病對我的影響大耶。」


跟昆汀塔提諾的暴力電影《追殺比爾》無關，他說的比爾是美國舞壇鼎鼎大名的黑人編舞家比爾提瓊斯(Bill T. Jones)，和林文中一樣都有顆大光頭。他的舞作被一些美國舞評歸類為「後後現代舞」，依照WiKi 的說法，美國後現代舞蹈（Postmodern dance）已和歐洲碧娜˙鮑許的舞蹈劇場（Tanztheater）、日本舞踏（Butoh）並列為當代三大新舞蹈流派。


在台灣知道碧娜˙鮑許人的比較多，雖然2007年比爾提瓊斯也帶過他的舞團來台灣演出《盲目約會 Blind Date》，其中唯一的華裔舞者就是林文中。他從2001年就是比爾舞團的全職舞者，直到07年回台灣。


--比爾跟你說過甚麼？

--他常說我太嚴肅了，It's just another show.


意思是說作為職業舞者，一個晚上的演出只是長長職業生涯的一個逗點，可能是要他放鬆一點兒，還是要他快樂一點兒；不過舞團經理當時就預言除非林文中編出自己心目中的舞蹈，否則他不會真正快樂。


他編的舞都很難跳

好像被說中。林文中做舞者的時候，非常在意自己每個動作是不是執行得正確漂亮，直到當了編舞者，反而非常在意舞者在舞台上有沒有享受？有沒有快樂？
圖說: 全新改編的『小』為三男二女版本)


--雖然我們排練時很要求，但到正式演出時我反而是最輕鬆的，放手讓舞者去享受他/她的舞台。


林文中的舞很難跳，他自己也承認。但他馬上又驕傲地說：我的舞者裡面沒一個是花瓶，都是貨真價實賣力跳舞。如果有人問他林文中你的舞會不會太複雜，他會說我要做的不只是一個對比，而是有春夏秋冬般的樣態和結構。


練舞的時候，有舞者會抱怨累到快要吐，林文中還認真追問：吐了沒？


理由是身為一個舞者如果有在舞台上累到吐的經驗，可是一枚光榮勳章。這並非說一定要累到吐才叫好，但是如果曾經吐過，那至少你可以說你經歷過你的極限，你熬過了一個階段，你已經準備好到下一關。



有時練舞過程實在辛苦。林文中嘆息：我也好想說不要練了，帶你們大家出去看電影。舞者們聽了開心成一團。這時林文中又問：這週就要演出了，你們覺得現在這個程度可以上台嗎？如果在巴黎、在紐約演出夠不夠水準？舞者聽了以後，都乖乖繼續再練，沒有一個要走出排練場的。


林文中有自信地向舞者保證：跳他的舞雖然辛苦，但走這一遭絕對不會白費。試想對一個想把舞蹈做為自己一生志業的人，有甚麼比舞藝精進更棒的誘餌和報酬？他說：我的舞會讓觀眾看到舞者比較裡面的東西，而不是叫他們學做林文中。

圖說:小系列二『情歌』今年五月發表於兩廳院的新點子舞展


從大江湖到小江湖


林文中從一個國際知名舞團，到台灣一個初成立的小團；從美國這個大藝術市場，到台灣這個小市場；從跳慣的豪華大劇院舞台，到黑盒子小劇場；這兩年林文中來說，一切好像都是從大到小。

現代舞的欣賞人口通常在城市，林文中說對，美國的城市很多，台灣的巡迴點少；兩區域欣賞現代舞人口的比例差距實在太懸殊了。還有美國表演市場的分工細，做創作的人通常只要盡力做作品就好，通常有經紀人幫忙接洽演出；經紀人還分商業藝術和文化推廣不同的路線。但在台灣，像他這樣的創作者必然還要身兼經營者的身分。


從大舞台到小舞台，也有不一樣的思維。林文中說從學院派的舞蹈教育開始，目標都是編大舞、換隊形、刷空間。到小舞台後，他放下原本很多視為理所當然的東西，將精緻度和細膩度提高。


要新鮮貨？還是雋永的好貨？


我們又回到經營者的話題上，這反正是台灣藝術創作者無法迴避的兼職(而且非常耗費心力)。林文中認為他的舞團才要真正開始進入挑戰。從「新」舞團的蜜月期結束，進入一個「在地」的表演團體。他不斷在問：觀眾在哪裡？我們都承認新作品必須經過一再重演、加演，才能成熟至定目舞碼和劇碼。但是台灣看表演的人口就這麼多，會看現代舞的人、舞蹈系的學生，差不多首推第一輪時就全來看過了，現在作品再重演，就非常考驗票房了----新的欣賞人口長出來了嗎？(我也在內心疾呼：到每週看戲俱樂部尋寶挑節目的人快喊又啊！)


尤其離開台北，失去地緣關係，舞團無從經營觀眾，也不知道觀眾在哪裡，這是表演藝術界眾所皆知的事情。


最大的問題是：整個社會對藝術文化是冷漠的。一個好口碑能傳多遠？又能傳得多響？是不是非到有天所有台灣藝術家一齊走上街頭裸舞，才能可能上得了大眾視聽？(但用造勢和抗議的手法可以改變人心嗎？)


雞生蛋蛋生雞的結果是，台灣的觀眾也養成習慣嗜嚐新鮮。往好處想台灣觀眾接受新事物的能力很高，往壞處說就是容易流於淺嘗即止。如果說有天台灣本土創作只有新鮮貨，缺乏雋永的好貨，觀眾看經典都要從國外進口，成為常態的話，其實必須怪觀眾心態多過於怪創作者不求精進，整體環境鼓勵我們喧囂勝過於累積。


一年賣好幾千張票的壓力


由於社會大眾對文化議題冷漠，有時媒體不得不用「旁敲側擊」的方式報導藝術，比方說編舞家的心臟病、誹聞(如果有的話)、性別取向、離奇身世(如果有的話)、或者長得很帥、書房很正、養兩隻狗和一隻貓、有個明星妹妹、剛得H1N1、最喜歡吃美國牛絞肉、生日和Hello Kitty同一年或同一月……之類的，也順便鍛鍊記者的聯想力。


但是對不起，今天我們不問這些，只聊正經八百的創作，而創作者和經營者的思維不時在林文中的身上交錯出現。情勢逼得林文中思考，他能將創作做到一個甚麼樣的層次：一部好作品？一部成功的作品？一部能和國際接軌的作品？其中的分野是好作品是就創作而言，品質好。成功的作品是指在市場上獲得成功，那就要多花力氣在行銷和包裝上面。和國際接軌更複雜，要能推上國際市場和世界藝術競爭，作品特色要突出，包裝也要強，加上國際行銷操作能力。


林文中覺得自己目前做到第一階段，對一個創作者來說，把作品做好覺得是責無旁貸的事情；但是賣票……，恨不得再長一個腦袋出來，想想怎麼一年賣幾千張票？一個新成立的舞團，如果不搞怪、不耍帥、不炒議題、不走明星化包裝，只嚴嚴謹謹推出好作品，是否生存得下去？


放眼國際舞台


林文中曾陶侃自己：男性，已婚，異性戀，非少數族群，非邊緣人，好像不具備任何藝術家的「特異」點，讓我聽了哈哈大笑。其實，會把WC做為舞團logo的人不管是不是藝術家，至少絕對是「異數家」。


他的舞反映出他嚴肅、用力的人生態度。每支舞都讓舞者跳到體力耗竭，風格永遠都在探索，挑戰自我、不斷嘗試新的東西，希望至少每一步都會成為養份儲存在創作生命裡。以林文中嚴謹的個性，他不會隨便說出要成為一種美學，一種舞蹈態度、一種舞蹈觀點，影響千秋萬世什麼的，畢竟這樣的大師全世界一百年才出不到五人，但是我知道這是他心頭從未忘記過的高度，他走過大江湖，看過大人物，他的標準還在那裏。


目光越過海洋，他從台灣這個蕞爾小島出發，期待帶著舞作和舞者有一天可以跳進大江湖。林文中舞團


發燒消息：《小》正在巡迴~~
高雄 10/31左中舞蹈劇場 1430,1930
台北 11/20-22台北市社教館文山分館
台中 12/4-5 二十號倉庫

相關報導：林文中逆勢操作《小》

演員、舞者、導演、劇作家、編舞家、劇場設計師…….告訴我們你最想認識誰？每週看戲俱樂部十一月將舉辦[人物群像]大放送活動，每週介紹一位表演藝術人物。票選最高的，我們將設法為您尋訪。

您也可以將您想知道的問題寫給我們，雖然不保證能將他/她屈打成招(受訪者也是有人權的嘛)，但一定盡力幫您把話傳(鮮花巧克力蛋糕等則不一定)。


十一月的節目非常多(看看網頁右側的表演日曆，哎喲喲，順便謝謝薛西編輯辛勤建檔)，藝術節也不少，兩廳院世界之窗日本系列還沒走完，新人新視野接著上場，此外最老牌的「民間」自辦小劇場藝術節--皇冠藝術節也在十一月初開始了，包含小而美的舞蹈節目和戲劇節目，我們除了每個節目做預報以外，今年還有特派員臥底調查藝術節主辦者的種種想法，提供對藝術節有興趣的戲迷們做進一步瞭解。


最後小編我有點偏心推薦本月底創作社第十九號作品《愛錯亂》，因為是劉守曜哥哥按捺十二年終於導演的新作，一反他十二年前抽象的肢體風格，竟是一齣妙語如珠的寫實劇！劇本史無前例地歷經四位編劇，六度修稿，大膽調侃紀杯杯、調侃comedy club，還有各種愛錯亂和性錯亂~~~啊~到底是怎樣的一齣戲啊~《愛錯亂》劇本將在本週特別揭露， 但是十八歲以下請自行鎖碼不要閱讀，後果恕不負責。

作者：怕請客
個人網站： blog.pixnet.net/pachinko
身份職業：上班族、flamenco 學生。時間：2009/10/24 晚上
地點：迷火 flamenco 舞團排練室
團體：迷火flamenco 舞團
先聲明，我在迷火學舞，也認識台上的舞者，所以觀點難免偏頗。

對於我這樣非專業的人來說，要具體的說出一點比「好棒」、「看不懂」還深入的觀後感，是有點難度的。
我發覺，跟我觀賞過的其他相關作品比較，會是一個好的下手方法。
所以我接下來用這種方式來敘述。
大概會講得東牽西扯的吧，請大家海涵。（拱手）

首先拿來比較的就是迷火 flamenco 舞團上一齣作品「料理愛情」。
「四季」的換場流暢感比「料理愛情」好多了，不再有被純演戲跟純音樂打斷的感覺，
換場時播放了電腦動畫跟外拍短片，感覺台上還是持續有著事情在發生，而不是全部暗下來讓觀眾沒了焦點。

我那幾天看了國光劇團的金鎖記DVD，看到一半發現，根本察覺不到換場這件事情。
倒帶回去研究，換場時雖然燈光變暗，卻都還有演員在演戲。
有一段是姜家在分家產，演員一一列舉家產分配歸屬，台上的道具也隨著搬來搬去。
而搬動道具的工作人員也都穿著家僕的服裝，感覺就好像戲中姜家的家僕。

由此我得到一個（外行人野人獻曝的）換場心得：
換場時，有戲有音樂有動畫，會比全暗好。
穿著融入劇情服裝的工作人員，會比全黑服裝的工作人員好。
越不希望觀眾看到反而越顯眼，倒不如就直接演進去。


再來比的是「劇」的部分。
「四季」前一個週末，我看了國光劇團的新戲「狐仙故事」，莫名其妙哭的西哩嘩啦。
等到看了「四季」，發現「四季」沒辦法讓我眼眶濕潤。
再更細想，「四季」的戲劇部分根本很淡，它真的就只是「四季」，而沒有作為情感共鳴對象的「人的故事」。
而我是會被「劇情」跟「文字」感動、卻很難被「肢體」感動的人。
所以當我看不懂裡面的那個「故事」，我就無法感動。

再來比的是「劇」的部分。
「四季」前一個週末，我看了國光劇團的新戲「狐仙故事」，莫名其妙哭的西哩嘩啦。
等到看了「四季」，發現「四季」沒辦法讓我眼眶濕潤。
再更細想，「四季」的戲劇部分根本很淡，它真的就只是「四季」，而沒有作為情感共鳴對象的「人的故事」。
而我是會被「劇情」跟「文字」感動、卻很難被「肢體」感動的人。
所以當我看不懂裡面的那個「故事」，我就無法感動。

有趣的是「四季」比「料理愛情」好的地方，就是在於沒有太多劇情，
但這也是它不夠好的地方。
而我想到這邊也發覺，拿國光劇團的作品跟「四季」比是有點不妥的，
因為「京劇」本來就比較著重劇情跟歌唱，她們跳舞比較少啊……
想著想著，我腦子裡面突然間就想到「白納德的女兒」。

「白納德的女兒」是去年七月的一齣 flamenco 舞劇，雖然印象已經很模糊，但回想起來，「白納德的女兒」是在「舞」跟「劇」中間抓到了一個很好的平衡。
首先它不說很多話，都是用舞或動作來演出來。
我記得有被說出來的台詞，就只有神秘男主角的名字「Pepe~ Pepe~」而已
但在這不說話的過程中，我還是充分的瞭解劇情，然後盡情欣賞舞劇，
因為劇情並不複雜，在節目單上幾句話就寫完了。

再扯遠一點，我發現西班牙舞蹈電影導演 Carlos Saura 的電影作品中，應該很厲害的「Flamenco 三部曲：血婚、魔愛、卡門」，在我心目中的喜好都低於「Salome」，
原以為是因為演女主角的 Salome 身材實在太好。
不過現在想起來，也是因為 Salome 劇情簡單易懂，很容易用跳舞來講出來。
「Flamenco 三部曲」都有讓我討厭的「舞、劇分離」的缺點。
為何「血婚」跟「卡門」這種「在舞蹈教室排練 flamenco」劇情，
會希望一般觀眾共鳴呢，我實在想不透…


回到「四季」，舞的部分我就不多說了，就真的都跳得很厲害。
歌手吉他手也棒，吉他手甚至還配合劇情耍了一個「翻滾吧吉他！」的炫技，把我逗樂了。


最後我個人的結論，也許（我個人喜歡的）舞劇的「劇」，必須簡單到不壓過舞，
但卻又不能太過簡單到只是抽象觀念不成個劇，以致於觀眾無法寄託情感。

如果能用現成的經典劇本，像是 Lorca 的白納德的女兒、王爾德的 Salome、張愛玲的金鎖記，
會是一個讓製作者跟觀眾都省事的作法。
莎士比亞跟王爾德有很多劇本可以用吧。「當代傳奇劇場」就用京劇演過了「李爾在此」。

如果能再加上白納德的女兒一樣，有「戲劇教授暨佛朗明哥舞者 Teresa Barja 執導」，似乎會更好。
但是又有幾個「戲劇教授兼舞者」呢？

然後迷火排練場的椅子，持續以五百塊的價位很難坐，
不過回想起來看「白納德的女兒」的皇冠小劇場，大家是坐長條椅甚至是地上。
所以好像這就是現況也沒什麼好嫌的………

作者：Bamboochika
時間：2009年10月18日

地點：國家戲劇院

團： Noism無設限舞團


看完日本無設限舞團的《妮娜物語》有些難過，不是舞作不精采，而是當白衣女舞者打敗黑衣男舞者，並褪去其黑衣黑褲反穿在自己身上，一如開場時，摹仿黑衣男舞者以凌駕之姿端坐在舞台中心結束，不禁暗自驚呼，啊！無論那白衣者究竟代表的是物？是偶？抑或女者？她/它們最終還是輸了。


由三十四歲的日本新銳編舞家金森穰(Jo Kanamori)所編的《妮娜物語》具備相當清楚的起承轉合之結構，整支舞圍繞著人與物、男與女的互動關係層層推進；在觀看與被觀看者、控制與被控者的拉扯進退中邁向高潮。


幕起，微弱的白光亮起，身著黑色西裝的男舞者與白色緊身衣的女舞者代表二種身份：黑色的男舞者屬於主導的強權，然而，白色的女舞者僵直若櫥窗中的模特兒處在被動姿態，她/它們順應著黑衣舞者的引導而舞動，所有的動作以「偶」的概念出發，又似偶又似冰冷的機器人，她/它們是「物」不會反抗，甚至讓男舞者拎著走出舞台。第二幕接著出現女舞者的獨舞、雙人舞， 不受強權者監看的片刻是何等輕鬆愉快？ 雖然動作不離人偶調性，卻多了戲謔與享受的情調在其中，尤其是兩位女舞者的對話，令人聯想到女同志的魚水合歡，與前一幕的陽剛壟斷比起來，輕快幽默並且諷刺，造成強烈的對比。在此首席女舞者井關佐合子不僅展現精湛的舞藝，其深厚的芭蕾底子更讓充滿文化涵養的肢體流露一股優雅、堅韌卻謙卑的爆發力，美麗舞者的舉手投足似強力磁鐵，緊緊吸引一道道無力抵抗的目光！然而，第二幕以被觀看的角度作結：一旦黑衣人肅穆森嚴地出現舞台，原本可愛輕盈的白衣舞者再次成為聽從指令的機器人，又彷彿和觀眾約定好似地要保守與她/ 它們之間的祕密：噓，千萬別讓黑衣人知道她/它們的恣意遊戲！然而，到了第三幕馴服的白色機器人開始短路，漸漸不聽使喚，編舞家安排黑白兩陣舞者輪流一前一後的向觀眾推進，昭然揭示白色舞者的革命開始，白衣者，是女者？抑或物者？竟然抗暴不成便遭強暴—人與物、男與女、強權與弱者的關係絕對且殘忍。但是，皇天不負苦心人，這些白色的物者/舞者終於還是扯下男舞者的黑色袈袍，龍登寶座，然而，最後卻無熱烈的慶祝，反倒隱隱流露難忍的悲傷，燈暗，幕落。整支舞的結構，個人以為第二段最令人驚喜，第三段的反覆編排已讓觀眾有所預期接下來的發展，在節奏上稍顯薄弱，最後結尾則緊扣著開頭作收。


編舞家金森穰強調這支舞是在於尋找「物化」與「身體」兩個問題的答案，在追尋問題的過程創造出能量。無設限舞團的演出能量的確驚人，在動作形式上的實驗令人嘆為觀止！即便許多「偶」的動作都超越了人體的極限，舞者依舊能完成其絕對的精準度，即便這些舞者身型嬌小，在舞台上卻有巨人之姿。究竟是什麼使得一個表演者在舞台上好看？金森穰在破報的採訪中提到這齣舞的動作概念：一開始是欲實驗如何在毫無移動的動作—即以站立不動的動作投射出能量(類似鈴木忠志的表演方法)。當他們找到方法時，便開始嘗試動作，在移動中維持他們從站立中找到的能量。他強調這個方法的原則是透過動作來維持靜止時所尋得能量的感覺，當舞者強烈專注於他們的肢體，情緒就會油然而生。於是，在此我們看到當舞者連接外在的技巧和內在的(觀)想像，便得以透過肢體將醞釀的情感拋射而出，專注力可以說是這過程的關鍵馬達，或可謂「emotion」，「e」(啓動)-motion(動作)也。



筆者以為，搭配了法國作曲家孫仕安充滿戲劇張力的音樂，《妮娜物語》提供給觀眾的不只是編舞家所關注的「物化」與「身體」而已，在高密度的肢體舞蹈之後延長了更多的思考與想像。由形式延伸到它的主題，從狹義而言，可以是物體與身體、物與人、男與女兩性的拉扯關係；從廣義而言，更可以是大族與小族、強國與弱國、霸權與弱者的權力推拉。如果白色舞者是女性/物件/弱勢的代名詞，《妮娜物語》最後的結局，無疑令人失望，因為我們沒有看見「代名詞」晉身為有意義的名詞，女人的靈魂沒有因勝利而飛翔，物件也無因勝戰而昇華，因為她/它們只是把了另一個代名詞的顏色穿在身上。一如許多歷史上的革命，統治者與被統治者的政權輪轉，停留在強權與弱勢的角色交換，卻沒有出路。《妮娜物語》可以一直如此反覆跳下去，晦暗深沈，甚至絕望—超乎想像的高超舞蹈卻寫實了人類永無止盡的爭戰。



然而，從另一角度來看，《妮娜物語》的編舞、音樂和舞者們絕對超越了他們的軀體、形體和任何物體。無論舞台上的舞者扮演的是物是偶或是人，他們以凝練的舞姿將黑色劇場瞬間化為另一次元， 令觀眾也似人偶甘坐台下，任君起舞，為君搏掌。


敢問《妮娜物語》，究竟是輸？或贏？

作者：68


上個月的巴黎秋季藝術節，有位女編舞家在著名的羅浮宮，召集了八名羅浮宮警衛、一名歌手、一名演員及三名舞者，上演了一檔名為《小路易的褓母》Babysitting Petit Louis的奇妙舞作。

演出中，警衛舞者演員們領著觀眾們，在這棟法國十七世紀路易王朝，極盡奢華的雕像畫作寶庫中穿梭，表演者穿戴用廉價閃光材質所裁縫的衣裳，扮成路易十四及宮中朝臣、嬪妃們，過程中一路載歌載舞，不時嘲諷著一旁的經典大理石雕像、歷史英雄神話巨幅畫作，還出現了幾幅鑲在古典畫框中，警衛大啖起司的真實生活影像「偽畫作」，然後有一個演員扮成歷史鬼魂，不斷質問觀眾，你們在尋找什麼？

場景來到2007年的巴黎歌劇院，這位女編舞家受邀替舞團創作，她新編了古典作曲家韓德爾的清唱劇「快樂的人與憂傷的人」
L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato。這個受文學家米爾頓啟發創作的樂曲，在樂池莊嚴的響樂奏出序曲後，燈亮的舞台上竟擠著一群歌劇院舞團的高挑舞者，他們荒謬地穿著豔俗的南非當地風格服裝，在一大面幾乎把舞者擋光的螢幕下跳舞，而螢幕上放映的，是遠在地球另一邊，南非當地的殘敗荒涼郊區影像。

這就是本週要介紹的，近年來在歐陸相當走紅，來自南非的編舞家蘿賓‧奧林Robyn Orlin。這位編舞家的作品相當旗幟鮮明，永遠以她生長地南非為題材，在視覺上充滿鮮豔色彩，誇張的當地寬鬆衣裳、節奏性強的土著音樂、連串炮不停的地方方言…，可說是把南非這個元素，用得淋漓盡致。

但是在一片歡樂氣氛中，舞作的內容則充滿了其嚴肅性，性別、政治、愛滋、原住民、種族、社會…，她說過：「舞蹈就是政治」，所以在舞台上，她永遠將南非的種種問題赤裸呈現，而這些問題，也正是世界的問題。早期，她偏向質疑「舞蹈」這個藝術形式，舞蹈是誰的？誰可以跳舞？所以她選用的舞者其實相當業餘。在西方闖出一片天後，舞作內容政治性指向愈加強烈，南非的種族、人權、貧富、愛滋 …等問題，均是他舞作慣有的題材。

我2005年第一次看她的作品《When I Take Off My Skin...》時，簡直覺得作品不知所云，一群南非舞者在舞台上唱唱跳跳，在奇怪的舞台裝置中弄東弄西，舞者不斷拿著針孔攝影機亂拍…，沒有什麼故事，也沒有什麼所謂的「舞蹈」。

不過2007年替南非嘻哈舞團Via Katlehong Dance編的《Still Live...》卻一舉打動了我。先說這個舞團的風格，他們的舞風結合了嘻哈、南非土魯族舞蹈與當地礦工的雨鞋舞，舞技高超又充滿地方色彩，相當的成功。

不過這次蘿賓‧奧林並沒有太多機會讓他們展現高超舞技，反而讓他們在台上嘰哩刮拉聊天，一邊玩遊戲，最後用布裝扮成鴨子，然後一群鴨子看影片，影片是他們在南非街上裝成鴨子的照片，還讓當居民也變成鴨子拍照留念。當然，編舞家的招牌招式沒少，鴨子們拿著針孔攝影機，到觀眾席亂拍，並且邀請觀眾當鴨子。

首先是舞者在台上展現的「生活風格」，在一大片當地色彩布幕前，舞者穿著鮮豔閃亮的服裝，既原始又現代在嬉戲，嬉戲中展現的是他們樂觀愉悅的天性。可是當他們將後方布幕拿下，包裹在每一個人身上，裝上鴨子頭變成鴨子時，這群滑稽的鴨子，忽然好像喪失了些什麼？

此時出現舞者出生地，南非的貧窮街區畫面，這種歡樂開始變化，一種都市現代化之後，所造成階級貧富差距，對他們愉悅天性所產生的變化。當我們在此地看遠在他方的真實，那種距離感此時忽然消失，於是觀眾開始明白前面，看似無意義的鋪陳。尤其是當地區民也套上鴨子頭，變成鴨子的照片畫面，與現場的舞者鴨子，交織出強烈的「現場感」，我們被都被帶到南非貧民區，他們與我們緊緊相連。

尤其當舞者拿著針孔攝影機走到觀眾席，原來的螢幕上開始出現在現場的「我們」，歡樂的鴨子跟著觀眾跳舞，可是真實的南非貧民區鴨子，卻深深烙在觀眾的腦海裡，於是蘿賓‧奧林又完成了一次「舞蹈就是政治」的實踐。

☆蘿賓‧奧林 《Daddy, I’ve Seen...》1999


☆蘿賓‧奧林《跟著鞋子散步…》Walking next to our shoes...2009