作者：68

每年在龐畢度中心舉行的「舞蹈影像展」，是我的舞蹈大補帖。從早放到晚，一連五週的舞蹈影片，讓我認識、或複習了不少的舞蹈史、編舞家及其作品。今年的影展即將開始，一共有100位編舞家的200部影片放映，這應該是歐陸規模最大的舞蹈影展。但是讀者可曾細想，為什麼一個現代美術館（而不是電影館或舞蹈中心），系統典藏了這麼多舞蹈影片？

我們就來談「舞蹈」與「美術」之間的關係。

從西方美術發展來看，「身體」從來是藝術家最感興趣的題目，從遠古的埃及壁畫、希臘人體素描、雕塑、文藝復興達文西的人體黃金比例…直到今日的裝置、錄像、行動，這一路發展以來，身體從未缺席。尤其是到了近代的「行動藝術」，相當程度上已經是一種，以身體展現觀念的「表演藝術」。

那舞蹈呢？從前美術一直扮演為舞蹈服務的角色，燈光、服裝、布景道具…，直到舞蹈不再獨尊舞者，將舞蹈「去身體中心」，把舞者的身體、動作，與其他舞台元素並列，從此美術元素大量進入舞蹈，包括形式、內容、空間、思想到觀念。譬如美國現代舞大師摩斯康寧漢，早期曾經有一段時間，跟抽象表現主義大師羅森柏Robert Rauschenberg 緊密合作，作品演出時實在很難分別，這是一場舞蹈表演？裝置作品？或是行動藝術？

摩斯康寧漢 《 Antic Meet 》1958

裝置：羅森柏 Photo：Richard Rutledge

今天美術與舞蹈的大量相互滲透，其中的分界線，也已經越來越模糊。舞台上，美術與舞蹈合作的例子已經不稀奇，甚至連編舞家也跨界到裝置藝術，作品不時出現在美術展覽中。例如我親眼看過的，至少就有崔莎布朗、威廉弗賽、莎夏‧瓦茲、傑宏貝爾…等人。這樣來看，龐畢度中心把舞蹈影片納入典藏，也就不足為奇了。

接下來要介紹的，也是將美術與身體，混搭得厲害的編舞家 -- 克里斯汀‧赫佐。這位法國編舞家，不但受邀駐村過台灣，還幫台北舞蹈空間舞團編了一支舞《How to say “ Here” 》。他更是今年舞蹈影像展的封面人物，亦受邀於開幕演出的編舞家。

赫佐身分繁複，出生美術學校、組過搖滾樂團、有自己設計的服裝品牌，但在表演藝術界成名。他跳舞、作裝置、影像、甚至跨足戲劇，不過最顯為人知的，還是他編舞家的身分，作品曾經列入亞維儂藝術節的官方節目，也曾受邀到里昂歌劇院芭蕾舞團編舞。

成名作是1993年，和法國低音大提琴家Bruno Chevillon合作的《.../... (b) rencontre improvisée》。演出在即興的現場音樂中，赫佐一個人在舞台上一堆的物件中，弄東弄西地製造一個接一個的畫面，連燈光都是自己在台上現場控制。這個舞蹈作品，唯一像在跳舞的，反而是大提琴家的演奏動作，赫佐本人並沒有「跳」。

赫佐作品中討論的，一直是空間、視覺、聲響和時間，很難捕捉到邏輯上的「意義」，所以台上舞者的身體對他來說，純粹只是人類身體本身，所以常見到的舞者動作，盡是一些平常的自然動作，沒有劈腿、飛躍或者連轉N圈。

後來在網路影片看到舞蹈空間舞者，在其作品《How to say “ Here” 》中的努力跳舞畫面，著實嚇了一跳。只能說，這個作品中的身體，完全跳出了赫佐一貫的創作脈絡，或許也是其難得的台灣經驗。

以下放上三段影片，或許可以比較一下，赫佐如何在其作品中看身體。

☆☆延伸閱讀：一百位編舞家 Vidéodanse 2009 （免費）

影片：裝置作品《起舞》Dancing 2003

影片：《我的愛》Mon Amour 2008

影片：舞蹈空間《How to say “ Here”》2008 按這裡

作者：Jimmy Blanca
時間：2009.10.17 7:30PM
地點：國家戲劇院實驗劇場
名稱：無獨有偶工作室劇團 魏雋展獨角戲 最美的時刻
(註：本篇文章裡所有劇照皆來自無獨有偶官方Facebook 攝影 陳又維)
站台：La Casa de JimmyBlanca

這就有點像是在拆一層一層的包裝禮盒，這段時間裡，每看到一次宣傳文宣就猜想一次最後呈現的面貌，直到進了劇院才知道，原來這戲是這樣演出的。自從三月看了達爾文之後，我就將四名優秀演員的名字記在心裡，特別是魏雋展的Tom與Darwin讓我念念不忘，那是我第一次看魏的演出。這個演員不是很高，長得也不是特別的帥氣，但在劇裡就是有種讓人捨不得離開目光的吸引力。
之後，發現魏雋展在10月份的演出，當時就只先在腦子裡預定10月的時間。說真的，光看文案介紹還真不知道這劇在說什麼。而綺異色系的DM，和做兒童劇的無獨有偶劇團，這怎麼想都搭不上線！漸漸地，Blog、新聞、海報都出來了，大致的宣傳形象抵定。還好，來得及買票，看到下半年截至目前為止，我覺得最棒的一場表演！

舞台設計的好似生物觀察箱，墊高的舞台基底， 撐著數根白色樑柱，形成立方體框架。一眼貫穿的，是背景的四面方形白色屏幕，另外三面則是觀眾席區。轟隆隆的搖滾音樂聲響起，搭配雜亂的影像，有個赤裸的男性人偶，像是昆蟲般的爬出。兩名穿著白色隔離實驗衣的人員，拿起手中的手電筒，像是地毯似的搜索般，企圖用燈光鎖住男偶。

這具男偶的穿著打扮跟代筆作家相同，只是尺寸縮了一半，是代筆作家的化身，是他心裡的小人，同時也是他自己。作家回想起孩童時，談論到了蟑螂，以及打爛牠之後所爆漿的汁液，那味道，他瘋狂迷戀，因為昆蟲的汁液，充滿著生命精華，更是重要的靈魂。這名作家專門接案幫人寫自傳，他要先聽取(吸取)委託人的口述故事，再自己加油添醋，讓整個故事更聳動、更具激勵性，藉此好刺激銷售。就像是小時候的遊戲，追著蟑螂跑，然後動手砸爛，讓滿手沾染靈魂的氣味，自己便可在腦子裡幻想與重組。

先是來了個知名的好萊塢女明星，豐胸、細腰、翹臀，一應俱全，還有柔軟到可以折來折去的超細長四肢。代筆作家一坐下，這女明星就像條蛇一般，發揮她平時練習性愛瑜珈的實力，完完全全的盤住作家的身體，當然，順便勾引作家。「請談論一下你的第一任老公」「他是個bitch」；「第二任老公呢」「還是個bitch」；「那...第三任老...(未完)」「bitch、bitch、bitch」。合作過幾任導演就睡過幾任、永遠都嫁給Bitch老公，這是影劇八卦，不是能夠激勵人心的自傳呀！讀者要的是這個人通往成功的經驗，這才是賣自傳的目的。

好吧，想辦法擠點激勵人心的句子。代筆作家寫了名言錦句，出版在女明星的自傳裡。那麼，這話該算是誰講的？女明星的身體跟頭分開了，只剩代筆作家跟顆頭在爭執「那些成功的話語」的所有權：「是我寫的」「我寫的」「不，是我寫給你的」。詭異的是，這顆頭明明就是從女明星的身體脫離出來的，怎麼去掉了頭髮，卻跟代筆作家長得這麼相似。既然爭執雙方都是代筆作家，無所謂所有權，也不需要去爭些什麼，難不成錯亂了，自己跟自己打架不成？

正當還在思考之際 (腦子裡的混仗？)，Andy Warhol跳了出來，打扮時髦，人來瘋的跟觀眾玩起「I say Andy, You say Warhol」的無俚頭遊戲。這個瘋子的前來是要介紹案子給代筆作家：成功的大企業家Andreas Hopf，決定要將自己的人生經驗出售，出版自傳。腦子還在渾沌中的作家無法思考，再加上離婚的打擊，整個人的狀況極糟，完全不想理會Andy Warhol。

回想起跟Molly相遇的過程，那美好同輕飄飄又軟綿綿的白雲，是純潔和浪漫的。上了假髮的作家扮起Molly，用Molly的視角與作家人偶對話。在印度相遇、相戀、親吻、做愛、爭吵、離異，兩個人有了感情中最常有的爭執：「當我說話時，你可以看著我嗎？」「......(雲遊中)」「請你不要再看雲了」「.....(繼續雲遊)」「(對著雲說) 請不要跟他玩了」「(對著操偶師) 請讓他看我」，作家大吼：「你可以安靜一點嗎？」頓時，全場靜默，司機的廣播聲、嘈雜的交通聲，全都靜止：「這樣，夠安靜嗎？」

太多的故事霸佔住作家的生活與腦容量，然而，這些故事都是別人的，或是從各式媒體偷來的點子，沒一個是屬於作家本身。作家的腦子永遠都有劇場上演，劇場裡只有作家一人，他穿上不同的外衣，模仿著、揣摩著身旁人的生活，再將這些排演好的劇本化成文字，拼湊出顧客想要的結果。想要圖個真正的安靜，很難，因為自己會下意識的再幫自己換上下一套戲服，進行重複的搬演動作。所以，永遠不夠安靜，腦內的舞台永遠都有佈景與道具等著作家去實驗。

幫Hopf代筆寫自傳的薪資相當誘人，作家在被半騙半強迫下接下了工作。不過，Hopf也不是個簡單人物，光看排場就知道：一台紅色的Benz改裝法拉利「神神神」的在舞台上亂竄，梳油頭穿成套漂亮西裝的偶：Hopf，口氣不耐的與作家對話，頤指氣使的要求作家幫他開車門，甚至是服務他上直昇機。對Hopf來說，他的人生很簡單，就是「Sell! Sell! Sell!」。他要出版的是他馳騁商場的成功秘訣，在決定代筆作家夠不夠格寫他的自傳前，他要求作家扮演他的角色，順道聽他演講。記得，先跟他的秘書Heaven預約時間。

至於Heaven，那就又是另一個故事了。Heaven是Hopf的秘書，你想得到的秘書型態她都有，幫老闆安排行程、接洽會面，當然還包括讓老闆滿意的特別服務。Heaven身材凹凸有致，身穿紅色皮製緊身馬甲。不過，卻看不出她長的樣子。因為Heaven太沉迷於性，就連臉都成了女性性器的形狀。和Hopf一樣，Heaven的人生也很簡單，只有「Fuck! Fuck! Fuck!」。作家既然要寫Hopf自傳，當然也要搞上Heaven，所有Hopf與Heaven喜愛的姿勢都來過一輪。別忘記，還得要說出Hopf最常掛在嘴邊的那句話：「你每天要用牙刷清潔你的心(性)靈」。

因為A和B有一腿，所以可以透過和A做愛而得到B的人生經驗與感受，這還真是神奇的理論。不過仔細想想，透過角色扮演，過一次Hopf的生活，是最快了解Hopf的方式。這讓我想起常看到的老梗電視劇情，劇裡的記者透過床第之間的交流，挖到最私密最令人感興趣的事件。這些事件往往都有登上頭版、引起廣大關注的不凡價值，畢竟群眾都是好奇的，越隱而不談的越是想知道。不可否認，這當然也是書暢銷的必備條件：話題性。

知道委託者Hopf私下的樣子，也得去觀察他面對群眾時的狀況。他是個成功的企業家，有自成一格的群眾與領導魅力，帶領自己的事業攀上高峰。Hopf的演講直接、內容辛辣、用字更是尖銳：「你是0號還是1號？」「你是被幹還是幹人？」要成功，就要當幹人的1號，先發制人，展現自己的強勁與優勢。這些聽演講、買Hopf書的人，讓Hopf的成功越長越多，也有趣地推動著群眾需要越多。只見Hopf拿著mic，當作象徵著男人權力慾望的陽具，在舞臺上自瀆。而底下的觀眾飢渴若狂，近似偶像崇拜的滿心期待著從Hopf身上得到些什麼。什麼都好，所以，是，沒錯，從Hopf體內出來的最精華的，精液。

是0號？還是1號？在這個競爭激烈的社會裡，沒有必然的贏家輸家，當然也就沒有絕對的0或1。只見兩個上班族，各拿著黑色長條海棉表現各自的動作，像極了錄影帶的快轉倒轉與Repeat：工作不得志、找心理醫生、醫生要你把自己的故事灌進去、然後就成功。接著換另一個人不得志、掉髮、酗酒、暴力，再去看心理醫生，醫生再叫你把你要的故事灌進去，又成功了。這樣的情節不停循環上演，兩個人被同一個心理醫生搞到想自殺。最後，指令下達，去照鏡子，拿把刀，把你的臉給撕下。遊戲開始：撕毀海綿條、空中灑落大量的黑色海綿、凌亂了整屋子。兩人瘋狂扭打互咬，最後大笑，你自由了，我也自由了。

虛構出來的人物自由了？那真實的代筆作家呢？虛構的自由是否是真的自由，亦或只是想像中的自以為自由，而真正的禁錮卻依舊存在，真實的自我還在迷失。作家想起小時候研究的蟑螂，懷疑蟑螂究竟是1號還是0號？做蟑螂實驗的自己又是1號或0號？

因為不明瞭，所以要掙脫綁住自己的外來限制。於是，作家開始褪去身上的所有衣服，解放一切束縛，回到最一開始那具作家男偶的狀態，全身赤裸，像是隻蟲子、又像是頭獸，在兩個手電筒探照燈中，無頭緒的啃咬著散落地板的物品：紙張、海棉、棉花，企圖從中找出一些屬於自己的、真正是自己的東西。最後，作家吐出了六個詞 (說實話，為何是這六個詞，我不知道)：母親、餓、性愛、金錢、上帝、狗屎。然後頹喪的坐在地上，無力的將自己蜷曲在一起。他了解了：「我只是個代筆作家，除此之外，你不需要知道任何我的其他事情」。

從頭到尾，這全部的故事都跟代筆作家這個人的本質一點關係都沒有，徹頭徹尾都是別人的生活，都是客戶與委託者的人生。時間與空間開始錯亂，所有的角色都跑出來彼此對話，像被槍掃射過的舞台、糾纏不清的人偶、渾沌交錯的出現，正如作家的人生，雜、狂、亂，卻沒有一項是真實活著的。這些都只活在作家的腦內劇場，角色是假的偶，是作家自己操作的，對話也是作家編撰的，所以呢？在這一片狼籍中，有沒有某個時間或空間，是只屬於作家自己的，那最單純、最安靜、也是最美的時刻？

走筆至此，已然重新回憶一次這令我印象深刻的作品。無庸置疑，演員的表現絕對值得你用力鼓掌再鼓掌。演員與人偶間常常因劇情做角色切換，有時候偶是偶，有時候偶是作家。這切換很頻繁，但卻絲毫沒讓觀眾感覺生硬，而是自然而然的順應故事走向與觀眾呼吸，平滑流暢的無礙行進。整齣劇就像是顆瑜珈彈簧球，柔軟、巨大、有彈性，充滿著穩定持續的力量。演員與觀眾位持瑜珈球的兩端，而演員對戲的一推一往，帶領著另一端的觀眾感受情緒起伏。既使戲長90分鐘無休息，卻一點不覺沉悶或冷場，反倒是一直期待著下一波朝觀眾推來的力道會再造成怎樣的波瀾。

「最美的時刻」後，演員的名字已不若之前只是記得，而是很用力的刻在我的腦海。我想，我瘋狂的愛上這個在舞台上充滿魅力與光芒的演員：魏雋展。

作者：莫兆忠

很多藝術小販
最近有機會翻閱過去在專欄裡寫過的文章，2006年1月，我寫過一篇＜流動藝術小販＞，裡面提到“很多人都不知道，澳門大部分有知名度的藝術家其實背後都有一份穩定的職業，例如月入過萬的政府工，旣是藝術「家」也是公務「員」，如果任職於政府的文化藝術部門的話，還可以是一個藝術家公務員或公務員藝術家，眞正的藝術工作者，其實不多。「因為」在官辦文化主導之下，藝術活動辦個不停，但眞正讓本地藝術家工作的空間卻不多，沒有足夠的支持讓藝術家眞正以藝術創作為工作。”三年過去了，澳門整個社會環境都有了很大變化，藝術生態的改變也有不少；至少，從07年至上月，澳門民間自發成立的藝文空間先後增加了三個，又有劇團在舊區自資租了排練室，而剛過去的9月份，由工厰「翻新改建」，集工作室與展示空間於一身的民辦藝術空間正式開幕；此外，一個劇團獲澳基會資助建立了自己的黑盒劇場，而政府終於在去年才有所行動，突然將一個公有閒置空間，以「借用」形式給藝術團體全權管理。

這三年間，澳門藝術工作者對本土藝文空間的開拓，顯然比政府更加積極得多；這種積極性除了在硬體空間的開拓外，還包含藝術工作者的生存空間，一個又一個有高薪厚職的藝術愛好者，放棄原來的穩定職業，全身投入藝術行業，也是這三年間時有聽聞的，再加上，至少「一打」在海外就讀藝術專業的年輕學生也逐漸畢業回澳了；過去在澳門不大可能跟「生存」這兩個字走在一起的，甚至走在對立面的「藝術」，漸漸有愈來愈多的人，將它變成了自己的職業，這種職業，不單單是在藝術院校擔任敎職，而是眞正從事藝術行政和藝術創作相關的，有收入的工作——即使對比其他職業是比較少、又那麼不穩定。

政府近年施政報吿都將文化產業掛在口邊，然後又有部門說要硏究硏究，但眞正在從事藝術生產的人已經在默默付出和耕耘好幾年了。「流動藝術小販」多了，仍然需要四處流動，因為他們仍然身份不明。

無間道、邊緣人
我常常希望將「藝術家」和「藝術工作者」加以區分，在「人人都是藝術家」的大理念下，的確每個人都有創作和想像的能力和權力，這是不容置疑的；但「藝術工作者」卻不同，重點當然在於工作，最簡單的解釋就是以藝術為職業的人，但同時也包括「為藝術而工作」的人，後者正職雖然並非從事藝術相關的工作，但卻會將絕大部分工餘的時間，以及大部分賺來的錢都投放在藝術活動上，過去澳門很多藝術界的前輩都無私地付出過，在社會資源如此缺乏，在藝術仍是如此冷門的時代下為藝術而勞心勞力，他們的貢獻令人由衷敬佩；而當中排除掉的是「藝術愛好者」，即是工餘或業餘時，將藝術作為興趣和娛樂，或視藝術活動為交友、交際場合的一群，他們在普及一地之藝術發展、增加藝術創作的受衆上，的確有着很大的作用和推動力，不過卻說不上「以藝術為工作」，或「為藝術而工作」。

近年澳門「為藝術而工作」的人少了，但「以藝術為工作」和「藝術愛好者」顯然有增加的趨勢，但在高談文化旅遊或文化創意產業的同時，「藝術工作者」在政府的相關政策和法律中，卻是隱形的。在藝術資助政策中，只有「活動」，而對活動生產者——藝術創作人／行政的勞動力視而不見，這個問題已不單單由筆者個人提出過，而且不只一次，更不只一兩年被提出；更有趣的是，三四年來很多的從事藝術工作的創作人、行政人員，為政府部門或機構的文化活動付出勞動力，獲取應有的報酬後，想盡公民的義務到財政大樓報稅，得到的回應，卻是相關藝術工作不屬於稅務分類中的任何類別之一，如果說，報稅是一個公民的義務，那麼，絕大部分藝術工作（據說除了繪畫和雕塑），在政府眼中是不該有收入的，而絕大部分職業藝術工作者，在政府眼中都是不具備完整的公民身份。然而，政府各文化部門對非公務員體制內的藝術工作者勞動力卻是需求不斷的，這不是自相矛盾嗎？

在這裡我想起葉輝在他的《臥底主義》一書中對「文化臥底」的解釋，「文化臥底」是「一個（經濟學的、文化行為硏究）的邊緣人，一個「去中心化」，「去歸屬化」的游離身份「。一齣以「藝術工作者」為主角的《無間道》。

創作者工會
上月台北一群藝術工作者，向台北市勞工局提出申請，希望能夠增加創作者職業類別，以正式成立「創作者職業工會」，這種藝術工作者來自不同界別，但都有一定知名度，包括了蔡明亮、湯皇珍、陳界仁等人，然而這項申請後來還是遭當地勞工局以「不予增列」為由否決。台北市勞工局長表示「創作者」類別與現有的「藝文創作類」無明顯區別。申請方認為勞工局此舉只是不想再增加任何行政手續而已，創作者不單只是藝術家，工會也會將文學、建築、服裝設計等從業者一同納入，範圍更廣、更大，成立工會除了保障這群創作者的生存權與工作權外；另一方面，也希望成立工會後，也能創造出像公會一般的作為，「匯集更多的意見、力量，來改變政府的文藝政策。」這項由藝術創作自發的行動正在發起聯署，從聯署的數據來看，支持的團體與個人的確不少。

回看澳門，近年全職從事藝術工作的人仍然不多，但也有不少藝術工作者，以短期合約的方式為一些政府部門、社團或商業機構提供藝術創作、舞台技術或藝術行政等服務，由於多為自顧或社團承辦的方式，他們的稅務、保險、醫療保障等常常都由自己個人承擔，因為缺乏有關方面的諮詢途徑，藝術工作者往往感到十分徬徨，想了解更多也沒有途徑，是否因此而觸犯法例或是否受到勞工法保障也不知道；常見的問題有：因為政府部門手續緩慢，以至已經開始提供服務卻仍未簽署合約；又或為社團的藝術活動提供服務，卻又因為政府給社團的資助款項往往要到活動完成後一段時間才會發放，所以工作完成了一段時間，工作者仍未可以收到應得的報酬；當藝術工作者收到款項後，希望申報職業稅，最後卻發現因政府並沒有該項職業稅的業務分類而無法申報等……。

澳葡時代，政府對藝術作為專業或職業的重視度不足，這一方面由於有關方面的視野淺窄，另一方面因為本土藝術發展當時距藝術專業或職業化尙遠；不過，回歸十年，澳門的藝術專／職業發展如果說不上突飛猛進，也算是變化萬千了，可有關的法例、規定卻無法跟上現實情況而改進、修訂，沒法讓藝術工作者像個一般公民般工作、生存，那麼，每年施政方針中的「文化創意產業」是什麼來的？

工人的「準則」
對於台北「創作者職業工會」，除了很多支持的聲音與行動外，藝術界或其他界別都提出了一些不同的看法，政大敎授認為不同媒介的「創作人」，在勞資問題上可能會面對不同的困難，所以較適宜「由個別職業先出發，再組織聯盟」，而作為劇場創作人的周力德則從「工人」身份的確認上提出了反問：「沒有工人，哪有工會？」他追問自稱「創作者」甚至「藝術家」的，「在藝術的天地裡，我稱不稱得上是『工人』？我一天眞正花在潛心創作的時間有多少？我配稱作是『工人』嗎？」，「我要如何說服社會：在勞動力無法量化、工時沒有認定標準、勞資關係不清不楚的環境中從事工作的人，也可以稱為『職業級的工人』？」所以他認為創作者「應該是先（學習）當一名藝術創作的工人，而且，是職業級而非玩票級的工人。」這一問也的確刺着某些要害，從澳門的狀況來看，沒有花應有的時間和心力卻自稱藝術家的人太多，但這又可能是一個惡性的循環，因為很多人會答：因為根本沒有太多可以潛心創作，沒有當「工人」的空間。也許藝術「工人」與否，眞的不該以勞動時數來衡量，那麼眞正的準則是什麼？ 或者說，該不該設下「準則」？這似乎是藝術一個無法穿越的宿命，永遠徘徊在不確定的“準則”裡，主流與另類的準則、大衆與小衆的準則、專業與業餘的準備、評論的準則、公共資助的準則、勞動的準則等……從這個「怎樣才具備『工人』資格」的角度去思考，或者又是一個不易找到出口的圈圈，當下究竟是為「創作人」爭取應有的權益重要，還是「創作人』自身的創作態度與工作能力重要？也就等於問，究竟建立公民社會重要，還是提昇每個人的公民意識重要？

「創作者職業工會」的申請被當局否決了，但發起人仍堅持行動到底，我想它的意義，未必是「工會」最後會否如發起人設想般成立，其重要性應該是將藝術創作確實地視為“正當職業”，而且提醒藝術工作者，創作旣是感性的活動，也同時需要顧及感性以外的各種理性事務、義務，以及創作行為與社會之間的關係等。當我們提出藝術家和創作人的公民身份時，也必須承認，它除了是一種享有某些權利的資格外，也同時需要承擔它的集體責任。

文：瞇

　　　　　　　　勅使川原三郎 新作《Miroku》© Copyright - Breizhmag.tv

「當代舞蹈」是一篇由西方芭蕾為基礎，所發展建立的舞蹈史，東方唯一被寫進的當代舞蹈形式，大概只有日本的「舞踏」Butoh。這種日本第二次世界大戰之後，所興起的實驗性舞蹈形式，相當程度上也是尋找對抗西方舞蹈美學形式的努力成果。

舞蹈以身體表現美學，而身體牽涉到種族、文化、社會、心理…等條件，亞洲再怎麼模仿西方，條件不同頂多只能「趨近」，很難超越或者再創造。而舞踏則是另闢蹊徑，找出完全屬於自己身體的舞蹈。

這種在外觀視覺上，光頭舞者裸身塗滿白粉，臉上的表情極為扭曲、猙獰、詭異，身體動作亦是脫離「抵抗地心引力」的西方舞蹈美學，舞者改向地板發展，時而在地上蠕動、爬行或翻滾，時而吐舌、翻白眼，透過變形的身體傳遞，當時戰後日本觸目可見的「暗黑美學」，可說是日本舞蹈界無中生有、成功地創造屬於自己的獨特形式。

今日「舞踏」已成為當代舞蹈一支重要的流派，但是如何「西學東用」，結合西方成熟發展的舞蹈形式，表現在日本人的思想與身體上，仍然是其舞蹈界持續發展的一條路線。

接下來介紹的日本當代舞蹈家－勅使川原三郎，是當今在歐洲當代舞蹈界，最具代表性的東方編舞家之一， 除了自己的渡烏舞團 KARAS，定期受到歐洲劇院邀請演出，並且是受邀至巴黎歌劇院芭蕾舞團，擔任編舞的首位亞洲編舞家。其編舞足跡還遍及德國、瑞士、荷蘭不等的芭蕾舞團，可說是亞洲舞蹈界，融貫東西的第一人。

誕生於東京的勅使川原三郎（1953）從小學習古典芭蕾，畢業於學習造形藝術的美術學校，20歲時決定跳舞，1985創立渡烏舞團，隔年作品在法國巴黎的舞蹈競賽Concours de Bagnolet，得到銀牌獎。從此打開他在歐洲舞蹈界的發展機會。

勅使川原三郎是一個總體編舞家，常在舞作兼任編舞、服裝、舞台、音樂及燈光設計等工作，這當然邀歸功於他的美術背景，但也相當程度上顯示其作品元素的全面性。他的舞台視覺性強，舞台裝置本身就已經決定了其作品，音樂燈光及服裝等眾舞台元素，也與舞蹈本身緊密結合同等重要，他三度來台演出，相信台灣觀眾可以從其發表之《絕對零度》Absolute Zero 1998、《電光石火》Luminous 2001、《人體書頁》Bones in Pages 2003等三個作品中，領略其總體藝術的舞蹈風格。

不過其真正能征服西方舞蹈界的，是其完全迥異於西方系統的身體運用。

勅使川原三郎的舞者，其舞蹈動作幾乎很少是向上跳、向前跨等向外發展，企圖克服沈重的身體，展現人體在空間中，可以找到自由的西方傳統舞蹈技巧。他的舞者雙腳貼地，重心住維持在腹部，用細微的身體關節流動，及時而緩慢輕飄、時而快如閃電的手臂及雙腳移動，來完成舞蹈動作，而這就是他說過的：「與空間對話，與空氣共舞」。

這樣的動作本身，反應的是其背後的舞蹈美學。編舞家想表達的，是一種內觀的身體思維，用身體的動作結合舞者的內省情感，在舞台的物質空間中最終完成的，是其超越寫實身體的，屬於東方抽象式、著重於精神層次、描寫生命存在之「狀態」。而這種以身體的內觀，帶出精神的思維，以輕盈的「想像」取代沈重的「肉體」，在某種程度上，也承接了「舞踏」的書寫脈絡，只是在座標定位上，更往西方、當代、光明…的方向移動。

日前觀賞勅使川原三郎最新舞作《Miroku》，是一支在三面白牆中的個人獨舞，發現跟也曾在「每週一舞」介紹過的，日本新生代編舞家梅田宏明的《碎拍漸境》，無論在舞台及身體運用上都十分相似，但是個人還是覺得勅使川原三郎更勝一籌。而這份相似，或許也預告了，某種日本當代的舞蹈美學趨勢。

以下放的影片是其2007年的創作《玻璃碎齒》Glass Tooth ，舞台是兩片堆滿玻璃碎片的地板，舞者就在危險的玻璃碎片池中跳舞，玻璃碎片透過麥克風，不斷發出隨著舞者的動作，而產生的碎裂聲響，不時還有大動作時揚起的塵埃，形式與內容結合得完美無比。也藉著這個影片，觀看舞者在艱困的玻璃池中，如何使用他們「內觀的身體」。

作者：Bamboochika
時間：2009.10.11
地點：國家戲劇院

很久以前便聽聞鈴木忠志(Tadashi Suzuki)的表演方法，然而直到近日才在國家戲劇院親眼目睹他的作品《大鼻子情聖》，得以一窺其表演方法之奧祕，其演員的做功絕對令人畢生難忘，若是仔細回想彷彿還是能感受到當時演員拋射出的強烈能量，整個空間為之震動。從《大鼻子情聖》這齣戲中，我們可以說Suzuki的舞台是屬於演員的，在表演方面達到極高的藝術成就。

在Suzuki提出的表演理論中，第一個強調的便是「腳上功夫」，他經常藉由不同節奏的音樂讓演員做踩腳練習，目的是找到雙足與地面的關係，如果身體的底盤穩了，能夠控制身體的重心(臀部/丹田)，那麼上半身也就可以運用自如，最終也就可以在舞台上做ㄧ個「頂天立地」的演員了。

《大鼻子情聖》的一開場便看到男主角西哈諾手持一把紙傘「滑」進舞台，其步法之平順流暢幾乎誤以為他足上穿了滑輪，使人讚歎。然而，整齣戲共十五個演員，並不是只有男主角的功夫了得，而是所有的演員都有看頭並且稱職，在西方稱活在此時此地的狀態為「presence」，在東方我們稱之為「臨在」，《大鼻子情聖》裡的演員擁有很美麗的「臨在」， 能讓觀眾緊緊跟隨其演出。演員們聚精會神，每一次舉手或者停格細膩且精準，依稀可以聽見他們指尖皮膚纖纖的呼吸；他們凝聚絕對的專注力於每一個步伐與轉身，用身體聆聽，對同台的夥伴保持高度的開放性，演員與演員之間用生命互相扶持，其崇敬肅穆的態度，令人以為上舞台是赴死，赴一場死亡的華麗儀式，莊重且高貴。

一直無法將目光從演員的身上移開，即便聽不懂日文，即便他們大多時候停在原地對話或者獨白，坐在最後一排的我依舊深深為台上的演員吸引，睜大了雙眼想要看出他們身上到底藏了什麼樣的祕密可以抓住我們？為什麼他們的聲音、話語可以似飛箭般一一射中觀眾的心？

Suzuki強調開啓演員身體的敏感度及自發性，演員不只必須學習清楚並且洪亮地說話，更重要的是用整個身體說話、以靈魂發聲。用整個身體說話，不僅意味著要了解身體這個樂器的共鳴腔，更要懂得如何操作，但是用整個身體說話，卻也不是滿場飛舞動個不停。個人認為Suzuki帶來的演員們極為成功並且值得敬佩，因為他們即使不做任何形式上的動作還是引人注目，正所謂此時「無『動』勝有『動』」，彷彿他們打通了五臟六腑任督二脈，可以自由運用演員身上的寶貴能量，使其能量得以或大或小適切地配合真實情感在劇場裡來去自如，這樣的境界毫無意外是積年累月、紮紮實實的演員功夫。

雖然演員的技藝精湛，個人卻認為導演在處理情感表達上需要再思考，演員高能量的演出方式有其厚度、深度，然而卻似乎缺少了些愛情男女幽微的情愫變化，《大鼻子情聖》講的是愛情故事，然而有趣的是整齣戲看下來，我們看到三個主人翁—三個靈魂，卻感受不出強烈的性別區分，好像這些角色都是中性的，三個靈魂彼此相愛或者錯愛一生，在情節的交代上是不是過於簡單，值得三思。

其二，導演選擇《茶花女》的古典音樂配合每個畫面的轉換，與帶著傳統色彩的舞蹈動作創造一種輕盈愉快的幽默感，然而，音樂每每穿插在對話之間（即對話、音樂、對話、音樂….劇終），使得整齣戲停留在相同的節奏當中，如此一來整齣戲等於沒有節奏，故顯得有些呆板，沒有抑揚頓挫，相當可惜。

其三，鈴木先生曾提出「文化為本體」(Culture is the body)的哲學概念，他說現代劇場充斥著「非動物性的能量」(Non-animal-energy)，例如燈光、音效、舞台設計、道具等等，是屬於文明進步所產生的硬體，雖然科技在劇場的應用裡日新月異，佔越來越大的比重，但這些硬體卻經常使演員分散更多的注意力，並且舉例在日本傳統的能劇中，從演員、演員身上的面具、服裝、到使用的燈光—蠟燭，都是從「動物性能量」(Animal-energy)而來，無論是日本的能劇或是歐洲古典的劇場都主張以「人」為本，認為演員必須透過身體傳達最細微的情感，如此我們才得以在文明的進步中維續文化。是故鈴木先生特別重視演員的訓練—在舞台上活生生的存在，其實這樣的概念也可以在歐洲劇場先驅史坦尼斯拉夫斯基的理論中找到。因此，當我們在觀看《大鼻子情聖》時，會覺得舞台上有這些演技高超的演員就夠了，但那些美麗的舞台設計或者完美的燈光是如此多餘！順道一提，鈴木先生在空間的運用、場面調度上或可以給觀眾更多活潑多變的畫面？例如似仙女一樣的羅珊妮也許有時也能從天而降？！

因為文化背景影響，日本人的劇場常常予人精確、簡潔、冷調性的距離感，其實如此也無可厚非，畢竟我們關切的重點是藝術家在舞台或者藝術中所傳達的真實性，那才是最真摯感人的部份。然而，日本人似乎只有對死亡才會露出其激情(Passion)，瞧，在鈴木先生《大鼻子情聖》中，西哈諾自盡身亡，最後一幕瑞雪紛紛翩翩飄飄落下，因為這一死更顯現其愛情之美麗高潔，那忽忽然的大雪，濃烈的白色，在燈光下舞台上倒比較像血，熱情在死後才開始，愛情在斷氣的煞那才全然地燃燒。

最後想提出幾個省思：形式該如何服務文本？東方的劇場形式應用在西方的文本詮釋已經不是稀奇的創意，創意應該是指形式如何適切的為文本提供最好的出路與對策，以及如何在舞台上創造真實性。在表演藝術裡，任何特別的形式都可用做行銷的手法，但是不可以「賣」，只賣弄形式而缺乏處理主題的誠懇無異於欺騙，即自欺欺人也。在此筆者以為鈴木先生的《大鼻子情聖》以嚴格精準的表演形式表現很能凸顯不能說、無法說、壓抑的愛情主題。

另外，鈴木先生指出原本飾演女主角的羅珊妮通常是由歐洲的演員詮釋，但是由於主辦的兩廳院強調「日本潮」該全部使用日本演員，因此這次才由日本演員上台。個人相當不了解兩廳院為何會有如此的要求與堅持？「日本潮」就該全是「Made in Japan」嗎？兩廳院是否可以給些解釋？如此一來顯示兩廳院的藝術視野有待商榷；二來鈴木先生長年與世界各地演員合作，最高紀錄是用十四個國家的演員以各國語言在舞台上同台演出，歐美各國的劇場同台站了不同國籍的演員早也不稀奇，如果也可以讓台灣觀眾看到鈴木先生的「原意」，我相信觀眾將更能體會鈴木忠志在藝術上的境界，並為台灣觀眾及劇場提供另一種觀看與創作的角度。

最終，歐洲俄裔劇場大師凡西列夫(Anatoly Vasiliev)近年亦採用Suzuki的表演方法訓練演員，尤其在聲音方面的實驗具有相當驚人的成果，如他2001年與法籍知名演員Valérie Dréville合作的《Medea Material》by Heiner Müller就是一齣實驗聲音、極其深刻強烈的劇作， 很值得將二位大師的表演方法做延伸的比較及研究。

地點：北藝大展演藝術中心戲劇廳

時間：9月26日晚間8點
地點：迷火小劇場
部落格：糊調的肉骨茶



這應該算是我第一次看佛朗明哥舞蹈，迷火小劇場隱藏在環亞飯店後面的巷子裡，旁邊有明亮的7-11還有一些餐廳，走進地下室的樓梯，牆上有著海報張貼。從街道喧囂感，好像走進了與世隔絕的地方，地下室就有這個好處，觀眾已經老早等候，轉角餐廳即將開張。

序曲舞者(徐曉瑩)就先來一段舞，把廚師袍(料理愛情)交給了轉角餐廳的主持人(林靜君)，像是一個儀式，似乎宣告著轉角餐廳要開張嚕～接著就進入了第一道開胃沙拉「優格水果沙拉」。轉角餐廳主持人也對觀眾介紹著這道料理與愛情酸甜酸甜的關係。兩名舞者(徐曉瑩、陳筱晴)隨即而來一段雙人舞，此時"戲劇區"就暗去，讓觀眾把焦點放到舞上。舞者徐曉瑩一看就知道是老師級的，雖然第一次看，卻也看得出來其差別，我想好看的地方不在於徐曉瑩的舞蹈技巧，而是她的眼神，這一刻，我連結了劇場總是說"不要演"，因為另一名舞者就是屬於"演"的這種，他們兩個的技巧都沒有問題，但是卻總覺得我會想把眼睛放到徐曉瑩的身上。於是我發現了這個差別在兩人的眼神。「如果說肢體的表演是在三度空間，那麼眼神的就在黑洞」但是，如黑洞一般的眼神要如何演出來阿？那是統合自身所有生命經驗所建構的奇異點，表演者生命的重量越重，吸引觀眾的引力才越強。

同樣的，舞蹈結束之後，整齊地交錯下一段主持人對下一道料理的介紹，「軟殼蟹佐梅香酪梨醬」搭配的是一段純音樂，這一段純音樂是我個人很喜愛的 「Por Una Cabaza」，第一次聽到這首歌是在看電影《女人香》，看著 Al Pacino 跳那舞，我個人很是陶醉，而這道軟殼蟹也就拌著"呼！哈～"(註1)的愉快記憶度過。接著樂手下場，在非常冗長的換場之後，又是整齊地來一段戲劇解說，只不過換成了在裡面工讀的妹妹與她的姊姊來一些對話，當然，介紹下一道料理的還是主廚娘，這次是「奶油南瓜濃湯」，就在舞者要出來時，姊妹就定格了...但這樣的處理讓舞者的表演有點尷尬，因為場地並不是那麼的大，所以無論如何觀眾都會看到不動的姊妹在很明顯的位置，造成觀眾尷尬的失焦，因為她們也很認真地定住，卻又像是可能會有突然的表演。不過所幸這段舞後面還是徐曉瑩獨挑大樑，而且還有扇子舞，我覺得佛朗明哥的舞風真的是很適合扇子這種道具。因為佛朗明哥很熱情開放，但如果一種舞只有熱情開放的節奏，那麼看久了就會有疲乏，然而扇子真的是太完美的設計，既可以遮住火又可以煽旺火，藉由這樣的道具使用，讓火的可能性變得好多喔～所以這段應該算是最多Ole和掌聲的，原來Ole在佛朗明哥舞裡面是"好！"的意思，真是有趣的反應。

這段結束後就是中場休息，看了這麼久的"料理"，肚子不餓都不行。幸好，等候區準備了一些小點心，稍稍解了我因為這些開胃菜的癮。

中場結束後，開始了主菜「迷迭香羊肩排」我想這段應該是大部分人最喜愛的，同時也是戲與舞結合得最好的一段，在主持人介紹完菜之後，四名舞者圍繞著主持人。緊密的節奏，的確有著"迷"與"火"的味道，當然....徐曉瑩的舞也還是裡面最濃烈的，沒話說。

一段令人屏息的主菜之後，就是「番紅花干貝燉飯」和甜點「提拉米蘇」，「番紅花干貝燉飯」是由陳筱晴獨舞擔當，鮮黃色的服裝，緩緩地連結一些回憶的照片。不過她還是太認真太用力了，所以很難去感受到這道料理那珍貴的奉獻，所以只能單純當成舞蹈，像是單純聽一段音樂的音符，而不是一首歌，但請別難過，不是妳不好，是徐曉瑩太....。

甜點「提拉米蘇」四人白色華麗的服裝，用流蘇披肩。這樣的服裝顏色真的是蠻容易聯想到「提拉米蘇」的白色，雖然這裡的白應該不是食物的顏色...不過用流蘇作為披肩很棒～像是金色的巧克力粉撒出來。

整體來說，舞者要能把這樣的劇情抽象地展現在自己的表演裡面真的是非常的不容易，雖然舞者不少，卻還是只有徐曉瑩有足夠的重量，其他都還停留在處理身體運動的階段。這也是我會覺得許多表演者只著重在技術的精練，而少了人的氣味，活生生像是罐頭。不過，事實上要從罐頭衝出來也真的不是簡單的事。話說回來，導演在處理戲劇的部份，選擇了最快速也最安全的「一搭一唱」，雖然可以想像兩者整合的難度，但還是會期待能有多一些像是「迷迭香羊肩排」這樣戲與舞緊密的結合，畢竟那些主持人的說明，已經在節目單大致瞭解了，也就不需要重複說明以及硬要讓觀眾"看懂"這樣的劇情結構，舞者與戲者分開呈現的舞劇應該要叫"舞、劇"。

不過，這個演出我想最大的敗筆就是換場，因為樂手在這個演出裡面十分重要，可是很奇怪地，每次換場都要把樂器、椅子搬進搬出的，常常會聽到演奏完未關機的麥克風在黑暗中不小心被撞到，然後就是巨大的聲響爆出，就像每道菜的間隔中都會多砸一盤巧克力派在觀眾臉上。我們每次都得要擦擦臉，精神一下，才能接受下一道菜的到來。迷火有著豐富經驗的舞者、樂手、歌者以及戲劇人，卻似乎少了豐富經驗的技術人才和視覺設計，像是舞台的設計。老實說，背景幕和表演個人覺得不太搭，感覺整個舞台視覺是沒有被設計過的，應該只是屬於道具的擺放，在可以接受的範圍底限而已，只是四、五百元的票價並不能算是非常便宜，至少要關照一下。

但最重要的，還是建議迷火可以請一個比較懂這類場地的舞台監督，好整合每一個技術環節的問題，減少觀看時的不舒適，我想一定會超棒！

影片：
http://www.youtube.com/watch?v=R9LKcpc5zAY

註1：呼！哈～ 是Al pacino 在女人香的口頭禪

作者：怕請客
站台：我是怕請客我最怕請客

作品名稱：「幻想」
時間：2009/10/10 週六晚上。
場地：麗星郵輪天秤星號
演出團體：不知道團體名稱。麗星郵輪聘用的外籍舞團。

上週末跟家人朋友去麗星郵輪玩，除了大家自己配著音樂跳舞跳得很爽，暈船也暈得很爽之外，
最讓我印象深刻的，就是上空秀「幻想」這場表演了。

表演一開始，有個妖嬌美艷而且穿得很少的女舞者，好像「慾望女神」之類的角色，
在兩個壯碩帥氣而且穿得也不多的男舞者陪襯之下，在舞台上舞來舞去。
背景音樂是類似 Enigma 那種 New Age 風的，配上錄好的台詞播放，
而演員對嘴，所以看起來好像「慾望女神」真的在台上說話一樣，說故事效果很棒。

Carrie Bradsh……我是說，「慾望女神」，
當然就是說要解放我們的慾望啦，只要我喜歡沒什麼不可以啦（nothing is taboo!）等等等等，
然後以此為主題，接著下面一段一段的舞蹈表演。

第二段是三對情侶的對手戲，男男、男女、女女。
第三段是都會女郎，走到兩個美少年希臘雕像旁邊，然後雕像化成真人，唰～的一把扯掉都會女郎身上的套裝。
第四段是法國女兵，以進行曲為背景音樂，展現她們的帥氣跟俏皮。
第五段是美國南方牛仔跟村姑，在農閒時比賽騎術、互相調笑。
第六段是古典吉他（騙了我一聲 Ole），配上 Argentina Tango 激情火辣。
第七段是原住民風格，配部落音樂，展現人與大自然天人合一的境界。
最後回到慾望女神上場，總結了整場 70 分鐘長的表演。

起初我只覺得（當然是除了覺得上空很讚很讚之外）
第二段那對男男真的很壯。
開始跳了幾秒鐘之後，兩男一個有力的手臂互相拉扯之後，兩個人俐落的一起轉了三圈，
我才發現這些人不只是賣肉而已……他們都是貨真價實的舞者。
之後的每一段，都也是貨真價實的跳舞，每個男舞者都可以原地轉三圈之後，再優雅的舉起跑來的女舞者。

看完之後，我想到 Pisui 老師之前說的，她在西班牙看完吉普賽人跳 flamenco 的感想：
「我本來覺得我原住民唱歌跳舞已經很棒了，看完她們或黑人跳舞之後我就覺得，我還是回來種田、或是開個小店比較合適。」
我看著那些人想著，他們臉比我帥，身材比我好，脫得比我多，舞更跳得比我好（個十倍吧），
跟他們比，我只能戳自己太陽穴自問泥砍砍這怎麼辦哪你說說看啊你說說看？（左手背拍右手心）

而且票價，只要五百五，五百五～
當天現場觀眾大概是 40 人，所以這場有 6~8 個專業舞者跳足 70 分鐘的秀，總共收不到 25,000。
只能說俄羅斯跟巴西的舞者表演費用真的很便宜吧…
後來我想到，他們這個團也有參加晚上雜技團的表演，所以應該有一部份的船票費用是支付他們的薪水。
這樣一想我就寬心多了，終於不用擔心台灣舞者價格搶輸外國上空芭蕾舞者了！

總之這是一場很讚的舞蹈表演，就算沒有上空也值得一看，如果不小心上了船，一定要看看哪～

作者：謝杰廷

德國編舞家畢娜包許(Pina Bausch, 1940-2009)於2009年6月30日死亡。

一個人的死亡，是生命的停止，因而是支撐起這生命的許多歷史與記憶的死亡。個人的記憶與歷史，一種自身的在場的體驗，死亡。隨著畢娜包許的死亡，一種她確實曾經在弗克望學校(Folkwangschule)[i]和尤斯(Kurt Jooss)學習舞蹈，在他面前聽他說話、看他舞蹈的記憶，一種成長在戰後德國的感受，一種在《穆勒咖啡館》(Café Müller)[ii]裡像是沉沒在過去裡的獨舞，一次次的激動，一次次的靜默，一次次的輕與重，皆隨著她的生命的停止而死亡。這一次次是否像是沒有發生過的事，已無法喚起，已無法在我們面前，或是說，我們已無法在畢娜包許面前，或是說，她已無法在我們面前。

當我們在一個人的面前，聽她說話，看她舞蹈時，我們事實上是在她裡面，我們像是沉浸在她的說話聲裡，在她的動作裡，我們不僅是理解說話或動作的意義，更重要的是我們一起在這。她的表情、她的口氣、她細微的動作，還有其他的所有事物，連著背景，皆進入到了這一次的經驗裡。有時，我們會記起，「喔，有一次我和她在夜裡⋯⋯」當下我們所沒有察覺的夜，事實上卻像是空氣一樣，在；有時，我們會說，「喔，這次我在，另一次我不在⋯⋯」這指出了，面對面總是一次的，這一次我們面對她，是這一次，而不是其他的任何一次，我們一起在場。而在個人的歷史與記憶裡，我們的生命不就是這樣被支撐起，這樣被連結起，與我們曾經面對面的人連結在一起。在場，面對面，我們已不僅是理解她，我們更直接感受到她的生命。這或許是為何一個人的死亡，特別是一個與我們緊緊連結的人，她的死亡竟能引起一種傷痛，一種驚覺，驚覺我們已無法在她面前，我們一起的體驗，最終僅能在記憶與歷史裡而在，我僅剩下我。因而，德國人說，一次就像從未發生過的事(Einmal ist keinmal)，這並不是說，這一次次的體驗在這次的消失後像是從未發生，而是說，這一次次的體驗像是火光，熄滅後便消失。確實，火光怎麼能留下痕跡？我們有的僅是餘燼，而這餘燼的灰，與火光的亮，卻是完全不同的感受。我們僅能從餘燼推論曾經有過火光，我們卻無法從餘燼的灰體驗火光的亮，火光的亮成為記憶與歷史。因而，在面對面的體驗裡，我們所感受到的是生命，生命的不斷發生，成為一次次的體驗，直到生命的停止；最終的死亡則隱現在這一次次像是火光的消失裡。

我們在，餘燼在，火光不在，她的生命不在，她不在。

現在，畢娜包許不在。我們已無法與她面對面，我們已無法看她舞蹈，聽她說話，她的生命已無法成為這仍會在我們死亡前不斷發生的一次次的體驗裡。 我們面對死亡，面對她的不在，她的不在卻喚起了對這不在的探問。我們總是在面對不在時，才驚覺這曾經的在。因而，曾經在畢娜包許的生命裡的，支撐起她的生命的記憶與歷史是什麼？我想這是關於她的沃帕塔舞蹈劇場(Wuppertal Tanztheater)[iii]，關於尤斯在埃森(Essen)設立的弗克望學校，還有關於德國的舞蹈劇場(Tanztheater)。事實上，德國的舞蹈劇場是拉邦(Rudolf Laban)[iv]所提出的概念，然而，當時的劇場一般而言指的是歌劇院，是關於歌劇與芭蕾的，因而是傳統的劇場。傳統的劇場卻又因為華格納(Richard Wagner)與尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)而變得複雜。華格納提出了總體藝術(Gesamtkunstwerk)的概念，他試圖將所有的藝術，像是繪畫、舞蹈、語言、戲劇，以音樂整合成為歌劇，尼采曾經認為這是古希臘戲劇的重生。雖然尼采隨後嚴厲地批評華格納的歌劇，他們對古希臘戲劇的詮釋卻對當時的藝術產生了深刻的影響。劇場，成為一個走往古希臘戲劇，走往音樂起源的入口。事實上，音樂在當時已被認為是極深刻的藝術作品，幾乎像是詩一樣，尼采認為音樂起源於古希臘歌劇的舞蹈歌隊(Chor)，音樂的精神則連結到酒神戴奧斯索斯(Dionysus)與日神的衝突與調解。整體而言，日神是理性的、知節制的平衡，酒神卻是大地的、初始的力量。戲劇作為一種場景，是從音樂的沉沒裡得到的：聽者是先沉沒在音樂裡，感受到一種轉變，隨後才看見戲劇的場景。尼采認為，華格納的音樂最後卻僅是要去激起聽者的情感，而僅剩下情感；僅剩下情感的音樂卻失去了大地。尼采所提及的大地是初始的、酒神的。尼采曾經提及人應是舞者，舞者則是需要大地的，是身體的，是有踩踏的重量的。是這樣踩踏的重量才顯現出人們起跳的力量與人們力的意志(Der Wille zur Macht)。尼采提到，古希臘的劇場對現在已習慣了歌劇的人們而言是難解的，因為這酒神的、舞蹈的、音樂的劇場已逐漸消失。

然而，在一種城市的劇烈發展下所產生的疏離裡，人們卻逐漸察覺到自己的身體，他們需要一種鬆解，從傳統的、繁重的服裝與規則下鬆解出自己的身體。1910年前後，德國出現了所謂的身體文化(Körperkultur)。許多舞者成立了大大小小的工作室，帶領在城市裡的市民在戶外隨著律動舞蹈，與其說是舞蹈，更應說是動作練習。他們並不是為了要成為專業的舞者，而僅是試圖重新找到自己的身體與自然的原初連結，重返大地。他們經常不穿鞋、不穿衣服，拿著簡單的敲擊樂器，從動作練習發出的聲響得到一種和諧的律動。拉邦即是在這樣的背景下提出舞蹈劇場，他認為劇場能結合起音樂(Ton)、話語(Work)與舞蹈(Tanz)，然而他和華格納不同，拉邦是以舞蹈，而不是以音樂作為結合者。拉邦認為，動作是所有藝術的基礎，舞蹈是先行於音樂的。更重要的是，拉邦認為在舞蹈劇場裡，動作應能清楚地表達出意義並展現出一種普遍的和諧的律動，使參與者感受到自身的生命，這才是舞蹈劇場的目的。拉邦的學生，也是表現舞蹈(Ausdruckstanz)的重要編舞家魏格曼(Mary Wigman)則認為舞蹈不應受限於劇場而反對舞蹈劇場，她堅持舞蹈的自立性，然而，她曾經帶領舞蹈歌隊一起演出，呈現出像是古希臘戲劇的場景，試圖傳達一種幾近宗教的力量。拉邦與魏格曼的舞蹈，最後卻因為其中表現主義的精神性而成為納粹重建新德國的宣傳。相較下，設立弗克望學校的尤斯則冷靜地建立他的舞蹈劇場。他並不關注普遍的和諧的律動或宗教的力量，他僅是藉著舞蹈的形式提出對社會的觀察。畢娜包許的舞蹈劇場延續的即是這樣的舞蹈劇場，是對社會的提問。而畢娜包許所在的社會則是戰後的德國。

戰後的德國，人們對於歷史與記憶，特別是納粹，皆靜默了。這是可怖的靜默。許多成長於戰後的德國人皆在這靜默裡，在這可怖的靜默裡。因而，一個戰後的德國編舞家伯納(Gerhard Bohner)提到，「我在德國有失家的感受，我並未真地理解何謂沒有傳統⋯⋯，然而我已理解這是多大的貧困」。[v] 事實上，在這貧困的背後，即是這靜默，這可怖的靜默，與不願被提起的納粹，這卻是傷口極深的記憶與歷史，這歷史與記憶極深的傷口則使這靜默成為是可怖的。這一次次的傷口，竟像是從未發生過的事？否則為何竟是靜默？在傷口下，這麼深刻的痛，怎麼會是靜默？然而，像是舞蹈學者坎特(Marion Kant)曾經提到，許多人們在談論德國的拉邦與魏格曼時，總是有意或無意的避開納粹，然而，納粹卻曾經是他們的一部分。[vi]

現在，我在想，成長於戰後德國的畢娜包許是否曾經感受到這可怖的靜默？她怎麼感受這靜默？

尤斯的冷靜延續在她身上不斷發展的舞蹈劇場是否觀察到了這靜默？她是否曾經提問，關於這可怖的靜默？

靜默到底是輕，還是重？

這一次次的傷口是否就像從未發生過的事，不在？

這靜默是否在德國戰後的照片裡？

或許，餘燼即是照片，照片即是餘燼？

我們定是已無法體驗這火光的亮，我們僅有餘燼的灰。然而，像是餘燼的灰喚起了火光的亮，照片喚起了記憶與歷史，這一次次的體驗是一種不在的在。他不在，因為他消失了，他死亡了。他在，因為我們在，他在我們的記憶與歷史裡在。就像是照片，雖然我們驚覺一個與我們緊緊連結的人，因為他的死亡，已無法與他面對面了，我們失去了一種體驗生命的感受，卻能在照片裡問起曾經的在。而《穆勒咖啡館》是否是畢娜的一張照片？一張能喚起她的生命的記憶與歷史的照片？畢竟這是她在這幾十年裡，唯一作為舞者參與演出的舞蹈劇場，我們是否能從這一張照片感受到她的生命，是什麼樣的記憶與歷史？是否，這一張照片不僅是喚起，更是提問，不僅是戰後的德國，更是提問，問這靜默，這靜默是輕，還是重？問這可怖的靜默？

《穆勒咖啡館》，這總是被看作是畢娜個人傳記的舞蹈劇場或許因而突然能從較小的記憶被折射到較大的歷史上了。在《穆勒咖啡館》裡的舞台是一間咖啡館，擺著許多桌椅，舞台後方是個旋轉門，光線微細。開場不久的一個動作場景是，一位女舞者開始舞蹈，男舞者迅速地將她面前的桌椅使力推開，為她清空空間，不使她碰撞到什麼。另一個動作場景是，男女舞者不斷地衝撞牆面，另一位男舞者則在一個旋轉門裡不斷地旋轉。隨後，另一位女舞者將她的大衣交給他後，接著是畢娜包許的獨舞，她在桌椅到處傾倒的咖啡館裡獨舞，她的獨舞，像是她的許多舞蹈，總是起自於微細的動作。這裡，她的獨舞起自於她手臂的輕擺，她手臂的輕擺像是突然喚起了什麼，整個身體像是進入另一個時間，像輕緩的流。她的獨舞有其他舞者所沒有的細微，其他舞者的動作因而顯得一般，雖然美，卻是屬於現實的，然而，畢娜包許的獨舞像屬於另一個時間。她的動作總是在細微裡不斷散曳出細微的情感，像是光線般模糊，難以確定卻又難以磨滅。在白連身裙裡的畢娜包許更顯得微弱，她的動作曳散出的律動像是淺淺的流，在傾倒的桌椅間，她像是在廢墟裡獨舞。

廢墟總是喚起曾經的現實，喚起過去，總是將人們從在帶進不在。廢墟是在與不在間的模糊界線，顯現出一種使事物逐漸消失的力量。在廢墟裡的獨舞因而更微細了，輕緩的流在傾倒的桌椅間遊走，像是要撫過所有在與不在的縫隙。而是誰讓在變得不在了？是男舞者推開了桌椅，然而，他是為了女舞者的舞蹈才推開桌椅。或許，我們能從平常的動作去閱讀其中的意義：男舞者是為了不讓女舞者撞到桌椅，影響了舞蹈，而不斷推開桌椅，女舞者的舞蹈卻因而能不關注其他事物，僅關注自身。他們的不斷舞蹈與不斷推開因而使咖啡館就這樣成為了廢墟。已沒有人能在這咖啡館裡坐著了，所有的規則被推開了，他們一起推開的不僅是桌椅，更是現實。他們一起做出了這一個廢墟。這就發生在他們舞蹈時，他們舞蹈時，桌椅被推開了，規則傾倒了，咖啡館成為廢墟了。我們是否能從這裡問些什麼？從開場到這時，整個舞蹈劇場的表達極為凝練，在普塞爾(Henry Purcell)[vii]的音樂裡，所有的事物極為平靜。咖啡館的廢墟即是在這樣的凝練與平靜裡，在男女舞者的動作裡，在舞蹈裡被做出了。而為什麼被傾倒的桌椅的咖啡館竟這麼深刻，我想或許是因為畢娜包許的獨舞。

畢娜的獨舞與女舞者極為不同，她更起自於細微，微弱的她並不做出廢墟，而是在廢墟裡舞蹈，在畢娜獨舞時，在喚起了不在，她像是遊走在不在與在的縫細上，撫過廢墟。我想起了戰爭，我想起了她所處在戰後的德國，平靜，靜默。廢墟總是關於破壞。破壞卻像是在這舞蹈劇場裡所表達的，不見得是壞的，而更可能是美的，不僅是破壞，廢墟也能是美的。在平靜裡，所有曾經激烈的動作皆被吞沒成為靜默。戰爭因而可能是在平靜裡是美的。然而，我卻感受到這平靜成為了可怖的靜默。像是戰後的德國，所有人靜默。曾經發生過的一次，這極深的傷口，是否竟因為靜默而成為美的。在激烈後的平靜裡，是否，所有的記憶與歷史皆被吞沒成為靜默？是否，一次竟像是從未發生過的事？或許，我們確實已無法體驗火光的亮，而僅剩下餘燼的灰。餘燼則不即是平靜？火光則不即是激烈？或許，在廢墟裡的畢娜，因而僅能是細微的。

然而，隨後的其他舞者在廢墟裡卻有了不同的表達。其中，二位舞者不斷激烈地衝撞牆面，另一位舞者則不斷在旋轉門裡旋轉。畢娜與他們仍在平靜的音樂裡，仍在傾倒的桌椅間，仍在廢墟裡，這一些動作因而像是起自於極深的傷口，皆是關於在與不在，關於記憶，關於一次，關於這可怖的靜默，關於提問。我想，衝撞牆面是一種被靜默擠迫出的力量，這擠迫是因為所有的話語皆沉入靜默裡的無法承受。靜默是一種無法承受的輕，這也是為什麼靜默成為是可怖的。人們能承受話語，即使話語是謾罵，人們面對靜默卻是無法承受。人們在面對無盡的靜默時，自己竟像是不被聽見而不在了，因而，人們感受到靜默的可怖，卻又無法承受自己的在竟成了不在，因而，靜默擠迫出力量，一種要喊叫出自己在的力量；因而，就像是衝撞牆面，衝撞毫無損傷的牆面，然後，所有的力量擊反自身，人們僅能在力量的衝撞與擊反裡在無盡的靜默裡喊叫出自己的在，和自己確定自己的在。這靜默是無法承受的輕。我想，不斷的旋轉則是一種靜默的不去承受，人們感受到這話語總是沉入靜默裡，面對這無法承受的輕，他因而不去承受，他因而不說出自己，以使自己不被這靜默擠迫，或許，這有點像是他放棄了自己，然而他還是他自己，他還在，僅是在靜默裡靜默了，不斷的旋轉因而是一種不去承受。這靜默即是無法承受的輕，他因而在不斷的旋轉裡也讓自己像是和靜默一樣輕了。而畢娜的獨舞？我感受到的是一種輕緩的流，她屬於另一個時間。她在這靜默裡，在這廢墟裡，她卻又不在，不在這桌椅傾倒的咖啡館裡了，她在不在與在的模糊界線上，她撫過這靜默，她讓一次在又不在，她的獨舞不斷擦出的微細，是關於火光成為餘燼的一刻，她的獨舞喚起了在與不在。《穆勒咖啡館》成為畢娜包許的照片，畢竟這是她在這幾十年裡，唯一作為舞者參與演出的舞蹈劇場，因而這張照片或許能喚起一次，喚起生命的感受，在記憶裡不斷被閱讀出更多的、更深刻的意義。

《穆勒咖啡館》是凝練的，她就像是無法承受的輕而沉重。這樣的沉重，像是無盡的下沉、下沉、下沉到重得輕了。重得沒有了界線。像是話語沉入無盡的靜默，靜默到沒有了自己，成為無法承受的靜默。舞者則在靜默裡無法承受或不去承受。可怖的靜默與記憶與歷史，與極深的傷口，與自己因而皆成為一種輕。這時，在大地上踩踏的重量皆像是踩在空中般的輕。我們無法與畢娜面對面了，一次，隨著她的死亡而消失了。然而，她的死亡，成為一種不在的在，現在，我們不仍是看著《穆勒咖啡館》，看著這一張照片，不斷從在閱讀出不在，從不在閱讀出在嗎？

一次就像從未發生過的事。


[i]尤斯(1901-1979)於1927年在埃森(Essen)設立弗克望學校(Folkwangschule)，並於1928年設立弗克望舞蹈劇場工作室(Folkwang Tanztheater Studio)，尤斯於1933年受到納粹壓迫而離開德國，後於1949年重返德國。畢娜包許曾經是尤斯在弗克望的學生。
[ii]《穆勒咖啡館》是畢娜包許於1978年的作品。
[iii]畢娜包許於1973接下沃帕塔芭蕾舞團總監，隨後她將其改名為沃帕塔舞蹈劇場。
[iv]拉邦(1879–1958)重要的舞蹈理論家與編舞家，也是德國表現舞蹈(Ausdruckstanz)的先驅，尤斯與魏格曼皆是他的學生。
[v]Susanne Schlicher, “The West German Dance Theater,” Choreography and Dance 3, no.2(1993): 26.
[vi]Marion Kant, ‘German Dance and Modernity: Don't Mention the Nazis,’ in Rethinking Dance History: A Reader, ed. Alexandra Carter (London ; New York : Routledge, 2004).
[vii]普塞爾(1659-1695)，巴洛克作曲家。

文：瞇

演出時間：10月10日、11日晚間7：00
演出團體：淡水鎮民、金枝演社、身聲劇場、精靈幻舞、青藝盟
演出地點：淡水滬尾炮台公園（交通：請點我）
費用：免費（歡迎淡水鎮民就近前往觀賞）
演出長度：約60-70分鐘

這是我看過彩排時觀眾最多的一場戲了……一、二、三、四……大概三十位跑不掉，看起來多半是淡水的居民，有些人騎腳腳踏車，有些人帶著小孩，遇見在一旁準備的演員還打招呼：「妹妹，你看那是XX老師，你幼稚園的時候教過你的XX老師……」

另外一邊也有一二三四、二二三四的數拍聲，原來是法軍跟清軍在操練，只是這些軍人有很多舞蹈動作。除了清軍法軍，還有身著綠白水袖的一群女子，以及敲鑼打鼓的擊樂組，一組一組分開練習。我有點摸不著頭緒，想找人解惑：「請問浩偉在哪？」「你要找孫將軍嗎？孫將軍在山那頭的清軍那。」

浩偉身著清軍戲服，跟我解釋：這次西仔反動員了上百位的淡水鎮民，分別飾演清軍、法軍、擊鼓隊、林投樹以及村民。如果仔細看，會發現裡面有很多婆婆媽媽，還有七十多歲的老阿嬤。

我仔細看，演林投樹的還有一個十幾歲的小女孩呢！

浩偉說，七月開始公告找演員，然後分組培訓。舞蹈由精靈幻舞帶領，擊樂是身聲，戲劇和功夫是金枝演社與青藝盟帶領。呵，感覺上，好像是個超大型的工作坊，而演出就是工作坊的呈現。

除了看淡水鎮民如何呈現在這三個月的所學與練習，其中很有看頭的是蜂炮和天燈。在滬尾炮台公園看著萬發齊射的炮火和冉冉上升的天燈，是還不錯的聽覺與視覺感受。

最後，什麼是西仔反啊？西仔反指的是1884年到1885年的清法戰爭，其中滬尾之役，孫開華將軍（就是浩偉演的啦）擊退法軍，戰事陷入膠著。「西仔」指的是法蘭西；「反」通「叛」，是戰爭動亂的意思。

我的歷史不好，上面那段是維基查的。對這段歷史有興趣的人，可再深入追蹤，或今明兩天到淡水滬尾炮台公園觀看西仔反傳說，天涼好看戲哪！


相關連結：
2009大型戶外劇─西仔反傳說
淡水藝術舞動街坊
維基西仔反

作者：68

──談「無調性身體、重複性動作」左：姬爾美可Anne Teresa De Keersmaeker 右：鮑許 Pina Bausch

巴黎城市劇院節目單中的羅莎舞團介紹，老是喜歡放上一張安娜‧德瑞莎‧姬爾美可的黑白照片，而這張排練場的長鏡頭，姬爾美可酷似已經遠離我們的碧娜‧鮑許，雖然這兩位女性編舞大師的風格完全迥異，但均為劇院每年固定邀請的節目。如果要說這兩位編舞家有什麼共同之處，除了綁馬尾削瘦的臉龐，真的還有那麼幾分接近，再來就是，他們都是保持低調很少公開曝光的舞蹈大師。

比利時編舞家姬爾美可（1960）出身於布魯塞爾的慕達舞蹈學校l'École Mudra （1978-80），這所學校為法國舞蹈大師貝嘉Maurice Béjart 所創辦，畢業後即渡海到美國紐約繼續習舞，在當時歐洲現代舞蹈正興盛的年代，她是其中的異數，也因此接觸到美國正蓬勃發展的後現代舞蹈la danse postmoderne。

1982年她發表了舞作《Fase》一鳴驚人，隔年創辦了羅莎舞團Compagnie Rosas，1995年更建立了舞蹈學校École P.A.R.T.S.，今日活躍於當代舞蹈的優秀創作者，不少都是畢業於此校，包括西迪‧拉比、終極舞團的的溫‧凡德吉帕斯…等。

姬爾美可至今編作了四十餘隻舞作，可說是創作力旺盛，每個時期有不同的轉變，在此想談的，是她首次讓世人驚豔的作品《Fase》。

這個以音樂為出發的舞作，三個片段分別採用美國極簡音樂作曲家，史提夫‧萊希Steve Reich 的三首曲子「Violin Phase」1967、「Piano Phase」1967和「Come Out」1966。但在談舞作之前，必須先介紹史提夫‧萊希。

史提夫‧萊希是美國極簡音樂的教父級人物，在一個紀錄片當中，自稱他的極簡音樂，靈感來自爵士樂手約翰‧柯川Johe Coltran，舉例在科川的名曲「My Favorite Things」中，其實只用了一個Mi 調，但還是可以譜出動人的音樂。萊希的音樂特色就是「無調性」與「重複性」，他認為在無調與重複中，反而可以表現人類的情感。

受美國後現代舞蹈影響的姬爾美，在萊希的音樂中找到創作的靈感，因為後現代舞蹈想要去除「意義」，讓舞蹈回歸身體及表演元素本身，而萊希的極簡音樂，正好提供了一個「無調性」身體，與「重複性」動作的實驗場所，於是也展開了她與萊希的長期合作關係。

在舞作《Fase》中，完全只有單人舞及雙人舞，舞者連穿著髮型也相當極簡，在此引用好友貧窮男對於其中一段的描寫：「…兩個穿著白色洋裝白球鞋的女生，剪著清湯掛面的學生髮型，不停地轉圓圈，每十六拍之間會達成一次完美的非對稱式協調，簡單到不能再簡單的轉圈動作，卻在不斷的堆疊下，成就了美感，簡單的旋轉卻繁中有複，觀眾的呼吸隨著舞者不停的旋轉不敢鬆懈，直到舞者停下旋轉時的呼氣，但隨即是再一次不知要轉幾拍的旋轉了…」

這樣極簡及重複的身體動作，根本就像一個數學公式模型，抹除人類身體的七情六慾，丟掉歷史、故事的沈重描寫，用單純的身體動作組合，加上適當的場景，也能傳遞藝術中的「美」。雖然舞蹈中的「重複」，是個普遍的運用手法，但是姬爾美卻是其中運用得最徹底，也是最成功的前輩，而這也是她後來一連串的創作中，最重要的手法，這個創作形式，也得以讓她專注於舞蹈動作的實驗開發。

以下放的是後來拍攝的影片版，這部精彩的舞蹈影片，也得歸功於導演Thierry De Mey（1956），他是舞蹈影片的高手，此次將姬爾美可的舞放進以森林天地為舞台，更延伸作品中的身體，在天地宇宙不斷循環的自然想像。其本身也是位成功的實驗影像音樂藝術家，姬爾美跟他多次合作，作品包括以萊希音樂為背景拍的「Tippeke」1996、「Rosas danst Rosas」1997、「Fase」2002、「Counter Phrases」2005，均為膾炙人口的經典舞蹈影片。

☆Anne Teresa De Keersmaeker - Fase4/5

作者：怕請客
站台：我是怕請客我最怕請客

時間：2009‧10‧4‧1430
場地：再現劇團藝術工場
演出團體部落格：http://tw.myblog.yahoo.com/acting-oncamera

因為一個正在學演戲的舞蹈班同學推薦，所以很好招的我就去看了這個表演。

場地有點小擠，不過我已經很習慣在跳舞教室的地底人生活。
我是一個人去，拿了節目單之後也沒人一起聊天拍照什麼的，就迅速入場，然後發現光線暗到看不到節目單。
我心想這樣也好，就撇開學歷頭銜獎盃，來個最直接的感動吧。

開演之後，我就在心裡面嘀咕：「喔這就是獨幕劇啊，可是好像沒有宣傳文字上講得那麼稀奇啊？我兩三個月前看的那個 XX 劇團的戲不也是這樣…」
隨著又想：「拜託，你什麼地方也都可以嫌，上次看 XX 劇團的戲，你從頭到尾嫌人家的無背塑膠椅很難坐。」

戲本身呢，第一齣戲一開始有點讓我迷糊，怎麼這對台語夫妻交談這麼愛夾雜英文片語，是顯得蓋高尚嗎？
後來我才搞清楚，原來他們已經住在美國，說英文不僅是入境隨俗，也可以當作一種生活的惡趣味。
而讓這對夫妻忙半天的「婚配交友網站」，我一直很感興趣也熱切參與，所以對我來說還蠻好笑的。

接著幾齣戲，有的我看不懂劇本跟演員為什麼要傳達這種情緒。
有的我看懂了這為什麼，卻覺得這情緒令我感覺很不安。
也就是說，她們講的不是一般你觀眾會期望的「正常的」生離死別，
不是那種讓你觀眾看了之後，會馬上聯想到「對啊我 OO 離開的時候我也是這樣難過嗚嗚」然後被擠出眼淚，不是的。
她們講的情況會讓我覺得：「哇！如果我是劇中主角，我就完蛋了，腦子一片空白等死就好，根本沒什麼好想的。」
是那種可怕絕望的情況，而且也沒給什麼「結尾的救贖」。

看完之後，就到了我最喜歡的座談會時間了！

有個看起來研究很深的觀眾問說：「最後一齣戲的一些對話，看起來不太像是台灣會發生的。」
我才想到：「對呀！我只是覺得她們的處境好絕望而已，都沒想到這種細節。」
果然同一齣戲每個人眼裡看到的都不同。

我問了，票價這麼低，場地費、人力鐘點費、便當錢怎麼辦。
演員們說，就是大家預先分攤一些錢，演員都不支薪，人力用親友團，只圖把觀眾帶進劇場。
我說，那萬一票賣不出去怎麼辦？就賠錢嗎？
一個演員說，其實她為了這個工作，推了兩個案子，所以就算票都賣完，也不多賺錢的。
演員們說，想做這個是因為她們還存有一點理想，所以在正職之外還想來試試看這個，與其說環境不好，倒不如做些事情試試看把環境弄好起來。

我一向都不太吃「我們好有理想，所以我們會成功」這一套，不過還是覺得被感動啊！
任何有工作的人試著在下班後搞點什麼不一樣的名堂，都會知道好玩歸好玩，勞累卻也一點都不少。
所以座談會之後，我被情緒轟炸得有點累，就趕快逃離現場回家放空了。

作者：周力德
站台：行動前夕的暖身

湯皇珍女士推動的「創作者職業工會」，我樂觀其成。情感上，我希望這個工會趕快成立起來。

理智上，我不禁想起一個業界知名導演的話。在一次電視專訪中，主持人問他對於近年國片冒出許多新銳導演有什麼看法，他淡淡地表示：「你說你是導演，但誰說你可以導戲？」

他的話雖然刻薄，卻像當頭棒喝，將我從理想敲回現實。

我進一步去想，今天如果我想救人一命，我可不可以當醫師？我說我有數字觀念，我可不可以當會計師？我說我有正義感，我可不可以當律師？我說我對公部門的管理有高度的興趣，我可不可以當公務員？

當然可以！但，我必須先取得醫師執照、會計師執照、律師執照、通過高考，我才能成為醫師、會計師、律師、公務員，我才能夠開業，我才算是擁有職場上的身份。

那麼，為什麼你說你會導戲、會編舞、會作畫、會玩音樂，你就可以是創作者？你說這是你的工作，是你的職業，要所有人尊重你的創作，你要有尊嚴地繼續生活、持續創作，但，你的執照在哪？

換言之，誰說你可以導戲、可以編舞、可以作畫、可以玩音樂？你有職場上的身份嗎？

你不會去給沒有執照的醫師看病，那麼，沒有執照、沒有職場身份的創作者，是否只不過是「自封的」創作者？如果創作者可以自封，為什麼醫師、會計師、律師、公務員不能「自我認證」就好？

所有自稱是「創作者」甚至「藝術家」的朋友，都應該去想一個問題：在創作的領域中，在藝術的天地裡，我稱不稱得上是「工人」？我一天真正花在潛心創作的時間有多少？我配稱作是「工人」嗎？

然後，我要如何說服社會：三五年才有一部作品、三五年之間等待靈感降生而晃晃悠悠或者聊天喝酒，也可以叫做「職業」？（別懷疑，很多作品都是靠晃晃悠悠或者聊天喝酒才創作出來的）又，我要如何說服社會：在勞動力無法量化、工時沒有認定標準、勞資關係不清不楚的環境中從事工作的人，也可以稱為「職業級的工人」？

沒有「工人」的作息與作為，你頂多是「票友」，如何能稱為「工人」？真正是「工人」的藝術創作者，全台灣又有多少？

我認為，「創作者」甚至「藝術家」最重要的行動，應該是先（學習）當一名藝術創作的工人，而且，是職業級而非玩票級的工人。

畢竟，沒有工人，哪來工會？

Dialogue of Self and Soul（2006）

最近整個人埋進小劇場去看表演了！繼紐約藝穗節後，我去到辣媽媽劇場位在離下東城原址不遠的新綜合空間，看了一齣好美好美的舞蹈。編舞家兼演出舞者的是Maureen Fleming，出生在日本，兩歲時因為一場車禍而引起她研究身體動作的熱情。她的作品充滿女性的溫柔婉約，善於利用布料或植物枝幹作為身體的延伸。

那晚我欣賞的是她1997年的作品「樓梯」，只見Fleming全裸著身體緩慢地從黑色高聳的布幔階梯上倒屈著扭動而下，靜止、沈澱，然後雙腳巍巍立起， 一隻手似乎再含握著珍貴的東西，只剩另一隻手在階梯上撐著身體的重量。極緩慢的動作加上Phillip Glass的音樂，充滿冥想的特質，彷彿有一股隱藏在肉體內部的能量，藉由肢體的解放讓它翻騰湧現於皮膚之外。我想到坐在台北山上的餐廳裡，看著眼前新鮮的荷花在蒸騰騰的湯汁上緩慢盛開的樣貌，和眼前這個沒有布料束縛的美麗肉體，以肢體的扭動與擠壓來釋放潛意識和靈魂，同樣靜謐地構成一幅和諧內在卻又湧動的景致。
　　　　　　　　　　　　　　　The Stairs（1997）

Maureen Fleming被喻為是美國舞踏的重要人物，她也時常赤裸地塗著白粉表演。 但比起許多日本舞踏表演怵目驚心且並不賞心悅目的激烈形式，Fleming那種在黑暗中緩慢盛開的蓮花姿態，流露出更飽滿的美麗與哀愁。

記者：張輯米

收到電子報、FACEBOOK的訊息，一度感覺是像LPC之類的精緻百老匯演出。然而在演出前的等候處，也把氣氛搞得很不賴，由於我看的戲種不多，也沒聽過什麼叫做"SHOWCASE"，在宣傳上面以為這是個國外很新的劇種。既然是新奇的東西，那一定要來看一下才行。

到了現場拿了他們的節目單，仔細一看才發現，咦？原來是有五部戲，分別是由不同的國外劇作家寫成的短篇劇本，讓這一群演員演出。而且這一群演員還得要自己翻譯自己角色的劇本，所以每個演員都是具有相當的英語程度，而且每個都有英、美的戲劇經驗。由於是國外的劇本，所以還得要順應台灣的民情來適當修改。然而，這個演出會被錄影下來，在11月參加「24小時環遊世界戲劇節」。

很樂見有演員會主動作這件事情，這裡面沒有導演、設計，更不是精緻昂貴的百老匯演出。說穿了，它就是一群演員為了能夠讓更多人看見而做出的發聲練習，他們就是一群想演戲的演員，而且是一群被集結起來的演員。

所以，我的感覺是，這個「SHOWCASE」可以用到資訊展看看有哪些新電腦(不是Showgirl...)的心態，只不過展示的不是電腦而是演員，而且票價也不貴。很適合給那些想找演員的創作者觀賞，裡面有7種不同的表演者，也會有同個演員不同的角色，可以看到其演員的各種面向。

至於一般觀眾可不可以看呢？一點也沒有問題，裡面的五個小戲都還蠻親切好入口，而且第一部戲還是"鳥來伯與十三姨"台語連續劇的感覺咧！每部戲有長有短，短的不到5分鐘。整個演出全長70分鐘，中場不休息喔...

不過由於他們場地沒有訂到好的時間，所以演出時間並不是連續的喔！只有10月4日和10月10日的下午和晚上，想要看看的，可不要選錯日子了。而且沒有售票系統喔～所以是採當天購票的方式，不過怕當天沒位置的朋友想先訂票也可以先撥電話預約，這樣還可以省個50元呢！！




SHOWCASE演出資訊：
時間：10／4（日）及10／10（六）2:30及7:30PM
地點：再現劇團（北市南昌路一段43號B1，02-33932432）
票價：現場$150，預約訂票$100
訂票請洽：actingoncamera@gmail.com或撥0919-072-139洽孟小姐
更多訊息請上部落格：http://tw.myblog.yahoo.com/acting-oncamera

作者：yunbeen
網址：http://www.plurk.com/p/237k5w

場次：2009‧9‧20‧1930
團體：再現劇團藝術工場
編導：周力德

這齣戲剛好是某次我去外送貝果到再現給柳春春的時候，恰遇到力德要開始企劃此戲的頭，並且正在跟找來合作的製作人討論這個戲的輪廓，這不是重點。假設今天不是周力德做這齣戲，我也不一定會去看，就算他是免費。

力德說：希望以免費的方式，讓多點人都可以來看戲。這箇中含義，也代表五十、一百五、兩百～五六百，這種票的價位，將隔離很多民眾來參與小劇場的演出。

一個行動宣傳本身，對於被宣傳者還要加以收費，的確是說不過去。就像去聽政見發表會還要買門票，是不通情理的。因此我將力德的《行動前夕的暖身》視為一種劇場宣傳活動。（至於乃文的《什麼是小劇場示範說明會》就卡在這個點。)

力德宣傳了近十幾年來出社會的青年人的無奈（十幾年來不斷遭遇不景氣所帶來的連帶影響），劇場工作者常被提起的社會階級定位，政府體制如何操弄人民的手法，民營企業面臨的經濟問題及其後遺症。團結就是力量是到處都在喊的空口號。

將這些元素編成為一個行動劇，對，就像是在西門町的街頭藝人一樣，可以直接表演給大家看，也因此徹底成為一種隨處可行動的形式，不用音響不用燈光不用景片等等。

「行動」可以當作劇場的戲來看嗎？我覺得本質上就不是劇場的戲，就如同《香港出品》也非劇場演出。但什麼又是劇場？這種時常鬼打牆的定位論調好似怎麼下也下不完結論！

表演是溝通的載具，花不花錢與收不收錢，成為一種影響結果的過程。影響多大，值得探討。當一個產出者用無邪的態度來製作一場表演，我想那才是重要的因素。

演出部份，由於場地過於長方形，頭跟眼睛必須跟著演出者動來動去，雖然生動但也讓我過度視覺疲勞而必須閉上眼睛用聽的方式休息眼力，整齣戲當演員輪到空檔的時候也成為一種觀眾，或是看得見的空氣，有種說不上來的怪，好似空坐又一直等待出場的衝突。

因為一直是日光燈模式，像是看書看久、上課一陣子後眼睛會累，眼睛需要休息或其他刺激，不然像我就容易睡著。（哈）

演員平易近人，角色扮演與模仿都是充分的訊息溝通方式，有看有接收，像是一場演講的節奏。

且看暖身之後，行動如何開始！