作者：coolmoon

網誌：我乃文字

國內表演藝術廳的龍頭兩廳院，每年有優厚於民間的預算、場地、組織力，引進世界一流的表演團隊或創作者來台交流，如前幾年一系列以國域為主題的「世界之窗」：法國玩物、冰磚四國（俄羅斯、烏克蘭、愛沙尼亞、拉脫維亞）、英國劇場、德國狂潮等等，或以推出主題藝術節，如「新馬戲」、「魔幻新樂園」廣場藝術節。

今年以帶有標榜本地色彩的「 國際台灣藝術節 」為名，內容主打科技與藝術融合的跨界趨勢，定題「未來之眼」。首檔室內節目為兩廳院重資製作全球首演，國際知名劇場導演羅伯．威爾森（Robert Wilson）和台灣京劇女王魏海敏聯袂合作的《歐蘭朵》。

題材；跨性別、跨國界、跨時空

《歐蘭朵》與二十世紀初意識流小說家維吉妮亞．吳爾芙(Virginia Woolf )的小說同名，此題材也曾在九○年代改編為電影。《歐蘭朵》是本虛構的傳記，傳主歐蘭朵（Orlando）本生於十六世紀英國宮廷，為一名翩翩青年貴族，三十歲那年突然沈睡七天七夜，醒來變成一名女性。

「他」變成「她」以後，從愛女人變成男人，用不同角度審視愛情，更因為性別因素無法繼承自己名下的財產，輾轉來到二十世紀成為一名單身母親。這個從男性到女性，從十六世紀末到二十世紀初，從西方到東方，經歷過王宮貴族、市井小民、鏖戰軍旅，到現代中產階級的種種生命旅程的奇想，只為了超越一切世俗定位凝視自我。出版時並未受到重視，數十年後卻成為許多學者、藝術家樂於探究的文本。

六○年代崛起的前衛意象劇場導演羅伯．威爾森，以極簡、潔淨、結構式、空靈的舞台空間，加上演員緩慢移動如雕塑的形式化動作，拉出異化的時間節奏，因而創造出一種意象勝過千言萬語的「意象劇場」而聞名歐美。八○年代之後的威爾森，常走向跨文化劇場的實驗，包括日本、印尼的傳統劇場。《歐蘭朵》這故事雖超跨界，但由他執導的劇場版本，先後有德文版（1989）、法文版(1993)，還不曾有過東方版。

當視覺系導演遇上聽覺系京劇

兩年前，羅伯．威爾森，應邀來台演講，順道參觀拜會，當他欣賞到魏海敏主演的《穆貴英掛帥》，立刻艷為天人。他認為京劇表演在處理靜止、形式化的動作上，非常高明。對傳統戲曲不可或缺的唱曲部份，這位少用言語、敘事的視覺系劇場導演，另有ㄧ番獨到的見解符。他說：如果想聽得清楚，就得閉上眼睛，如果想看得更清楚，就要把聲音去掉。

總而言之，西方劇場大師和台灣京劇女王的這場邂逅，相見甚歡，頗有相見恨晚之慨，促成了京劇版《歐蘭朵》的誕生，並作為2009年台灣國際藝術節的首檔節目。

之前德法兩版《歐蘭朵》，女主角均為一時之選。如德文版的Jutta Lampe,
法文版的伊莎貝．雨蓓（Ｉsabelle Huppert），亦是在國際影展上常見的電影女星。而京劇版以才情、經驗和演技來說，魏海敏都是不作第二人想的絕佳人選。

京劇卸除傳統套式踏上實驗之路

在楊麗花歌仔戲紅遍天的時代， 魏海敏就被比成「京劇界的楊麗花」。後來機緣巧合她在香港向梅派傳人學戲，成為台灣京劇界拜梅蘭芳之子梅葆玖為師的第一人。傳統戲演得好，創新戲也不缺席。當代傳奇的變種戲曲《慾望城國》、《樓蘭女》，和國光劇團的新編國劇《王熙鳳大鬧寧國府》、《曹七巧》，都找上魏海敏擔任女主角，迥異於傳統的賢淑青衣流派，現代派的女人善惡沒個絕對，又個性張力十足：潑婦、怨婦、妒婦、毒婦，每個對魏海敏都是大挑戰。

魏海敏說過梅派的精髓在於功夫程式之外，特別留意對角色的揣磨，也就是「肖真」，要演什麼像什麼。演員自己先進去了角色裡，而後觀眾也一同相信了那個角色。這個歐蘭朵的角色雖離奇、帶抽象性，與西方血統，魏海敏仍以全然的信任走進這個人物，相信他/她是存在的，而她就是歐蘭朵。

博大精深的京劇到了二十世紀，面臨前所未有的變化衝擊，梅蘭芳等四大名旦的時代不再，繼之幾十年來，京劇一直藉改變、混融、轉借，更新自己以召來新觀眾群。要大立必先大破，在創作環境自由、資訊發達的台灣，京劇倒真沒有什麼不敢破、不能破。 羅伯．威爾森出現得適逢其時，雖與京劇素無淵源，台灣戲劇界普遍還是敞開心胸歡迎他，期待他帶來前所未有的新視野。

魏海敏獨自踏入未知的領域

演出長達兩個小時的《歐蘭朵》是一齣獨角戲。穿越四百年時空的歐蘭朵，在小說和電影裡均閱人無數，在羅伯．威爾森的劇場版中卻孤身一人。劇場本質像詩，渴望以最少的物件、最少的走位、最少的角色，凝聚深刻，達到最大的想像空間。羅伯．威爾森選擇獨角戲，略去歐蘭朵的遭遇和情節，凸顯的是歐蘭朵上下求索，追問自我的永恆旅程，心靈狀態的徹底孤獨--—沒有人能幫你回答：你是誰？

悄然來到排演場，魏海敏一個人站在空闊的舞台上，全場都有他的份。排練時各部門的工作人員進進出出，打燈、調位置、改膠帶、下道具，導演和翻譯隱在黑暗的觀眾席，台上始終只有魏海敏一個人。演出時全場觀眾眼神焦點都在她，歐蘭朵會不會在台上復活也都看她——在表演上，沒有人能幫她回答：歐蘭朵是誰？

演《樓蘭女》時有吳興國和許博允的主意不斷，演《曹七巧》也有王安祈的編劇、李小平的導演，加上國光劇團的後台頂著，一起探索；但《歐蘭朵》不同：《歐蘭朵》是魏海敏以孤身一人的姿勢，縱身踏上未知的劇場領域。

從孤獨中凝結自我

據說羅伯．威爾森每天帶來一朵玫瑰花到排練場給魏海敏，或者給歐蘭朵，我不知道。這朵玫瑰與其說出於浪漫，或出於欣賞，不如說是獻給勇氣——給敢踏上未知領域的創作者的一個鼓勵。

用京劇去面對現代劇場這條路上，從來不安全。有人說戲曲演員學了一輩子戲，怎麼站、怎麼走、怎麼轉圈、怎麼生氣、怎麼高興，全都有套式倚著，丟掉那套式簡直不知道怎麼演。通常有架式，精神還不一定出得來；丟了架式，精神更不知何附身？這也就是戲曲革新了這麼多年，還創不出一個典範的艱難之處。

《歐蘭朵》原著由王安祈改成中文劇本， 李超設計唱腔，樂池位置上坐著國光劇團的文武場，舞台設計、燈光設計、服裝設計，都來自西方現代劇場，如此組合成中國傳統戲曲加上西方前衛視覺的大融合班底。西方與東方的相遇也許起於誤讀，但結果仍令人好奇：出產的會是有前衛劇場感的京劇？還是有著京韻唱白的西方劇場？

舞台上歐蘭朵穿著洋裝，凝固的姿勢，隨船櫓吱吱的搖動聲，揚起身體小小的震波。而披巾如翅，忽地飛上天去。這時我有點瞭解：為什麼羅伯．威爾森是最具現代性的劇場導演之一。在龐大物質和符號結構起來的系統中，人看似主動，其實被動。那些細細碎碎紛紛雜雜的行動，只是情緒性的幻影；多餘，不具備決定性，被導演敏銳地破壞刪去，只留下平靜、冷靜、修飾完美而底藴殘酷的靜像----人類在二十世紀後自我凝視，發現對唯物主義最有效的抗議只是更精確地控制物質而已。

《歐蘭朵》演出訊息

2009/02/21-2009/03/01
國家戲劇院

本文原載於<新新聞>第1146期

作者：箴瑊公主

今天我想來推薦一個稍微花錢但卻算是挺有趣的看戲方法。其實這也可以說是我的一個習慣，對於我特別喜歡的團體的作品，通常我都會看超過一遍啦！所以也養成了喜歡買首演場跟買最後一場的習慣，結果長久下來發現，許多戲劇演出通常會在演出後期的場次，來點加料或特別加映等橋段，許多時候就會比照出非常有趣的東西來。

後來因為有機會參與藝文團體的義工工作，才從工作人員的口中得知，其實許多演出都會有這樣的趣味性出現，原因是因為演出人員通常在一連演了許多場之後，越接近最後一場心情也就越亢奮，而且大家彼此之間的默契及感情也都培養出來了，所以通常都會在最後的一兩場演出中，偷偷精心安排及設計一些橋段，算是小小的互相整一下同戲的夥伴，因此如果你是前後都會看戲的觀眾，真的就可以發現一些很有趣的東西出來，有的時候甚至會發現演員在台上，被整到時情緒也會有一些小小的激動跟不同唷！

這是我觀察了蠻多演出後的心得，真的許多舞台劇演員跟劇組都會有這樣的模式唷！我想這或許也是劇場工作幕後有趣的地方吧！

作者：zen
站台：ZEN─敦南新生活

書名：文化創意人－5000萬人如何改變世界
作者：保羅．H．瑞，雪莉．露絲．安德森
譯者：陳敬旻、趙亭珠
出版：相映文化

你是否熱愛自然，關切企業與財團對大自然的破壞，強烈意識到地球的各種問題(例如全球暖化、雨林破壞、人口過剩、富國人剝削窮國人等等)？如果購買的商品必須多加一筆稅好用來保護環境、阻止全球暖化，你是否欣然付費？對於發展與維繫各種社會關係正常運轉，感到關心？

認為女人應該在職場與家庭中擁有更平等的地位？關心社會弱勢與不平等，例如兒童受虐、家暴？不滿意目前政治上的兩大政黨，希望能找到第三條路？不相信媒體與社會輿論釋放的悲觀論點，即便前景不明，對未來依然抱持樂觀積極的態度？ 總是積極投入改善世界/政治的各種行動？關心大企業以提升利潤之名而做的壞事，例如裁員、破壞環境？收入大於支出，且擁有理想的財務規劃？

樂於助人，喜歡和他人分享自己的天賦？是否擔任志工？追求生活品質但不喜歡奢侈品與物質享樂，認為心靈成長與宗教信仰對生命來說非常重要？喜歡嘗鮮與學習，對於新事物充滿熱忱與好奇？

如果以上問題，贊成的比反對的多，那麼恭喜你，你就是保羅與雪莉所說的「文化創意人」。

保羅與雪莉指出，過去由於媒體與輿論的忽視，加上通訊科技的限制，文化創意人多半誤以為自己是少數。隨著網路崛起，透過網路連結和自己擁有共同價值的社群，人們發現文化創意人的數量驚人(光是在美國就有5000萬人)，正在社會各界默默形成，早已是近二十年來各種新社會運動(生活政治)的核心支持者與推動者。

文化創意人隱身在文化/藝術創作人、女性主義、民權份子、生態保育、樂活族、慢活族等群體內，其實就是生活在你我身邊的平凡市井小民。這群人擁有類似的價值觀，不滿現代生活中大型機構造成的破壞，拒絕政治上的左右對立(或任何形式的對立)，不熱衷炫耀性消費、拒絕物質主義，熱愛閱讀與文化藝術，重視誠信，關心社會議題，堅持作對的事情，樂於投入推動世界改變的行動，學習能讓世界變得更好的各種知識，擁有全方位的宏觀視野，關心自己的所作所為對世界自然造成的影響，愛家，追求新體驗，熱愛地球的綠色/生態保育份子，獨立、自主、利他，重視靈性生活與社會良心，關心女權，拒斥貪婪、拜物、自我中心與各種破壞污染剝削不平等，拒絕向不公義妥協。

保羅與雪莉相信，當文化創意人是現代社會生活的出路，人們既可以保住現代文明的優點又不至於破壞地球生態，當文化創意人更壯大且團結時，將能療癒文化戰爭撕裂的人心，減少衝突、剝削與不平等，帶領世界進入下一個階段。

讓我們一起加入文化創意人，成為推動世界向上的力量吧！

※本文原刊於臺灣出版資訊網

值編：薛西、瑋廉

過完年，吃完湯圓，又準備進入狂看戲的時季。不過在二月，每周還有一件事情要做，那就是去花蓮豐濱鄉的港口部落員工旅遊啦；可是，說是員工旅遊，其實還是帶點責任的，此行的重點是與當地的Ce’po（者播）劇團進行為期兩天一夜的戲劇交流。都說花蓮好山好水不無聊，這一遭是走定了。可是啊，偏偏自己忘了託人買的《歐蘭朵》，場次就是在這兩天，真是飲恨哪。

這一兩個月，我們針對版面進行不少調整，都是希望讓各位在閱讀、使用上能夠更順暢，在此也謝謝辛苦的吉米及胤瑋，少了他們兩位，每周可說是毫無「技術性」可言啊。

此外，牯嶺街小劇場2008最優節目票選揭曉，恭喜同黨劇團以《飛天行動》獲得2009年一周免費檔期的實惠獎品。

最後，私自介紹一下最近讀的兩本書。一本是陳志勇的《彼岸》，這是一本無文字的圖像書，揮發著一股「流亡者的移動史詩」的氣味，讀起來令人震顫莫名，頭皮發麻，作者真是太神了。另一本《郵局玩設計》是很可愛的小書，看到各國在郵政上的色調、服務的設計，心裡即漾起一陣愉悅，是本讓人放鬆的親和之書。

喔，還有，三月每周看戲將會有一場「怕辣論談」喔，請密切鎖定本站消息！

薛西編按：讀到金枝演社的施冬麟這篇文章，心情有點震盪，想來是因為感覺劇場工作者對於自己是「勞工」、劇場工作在勞工法令上的邊緣等等的因素造致的。去年每周曾辦了一場關於工會的討論，但對這一部分的探究仍舊疏遠得很，十分片面；三月預備舉辦最新一場的怕辣，將對於劇場工作者的各種保險以及對保險的認知提出較為詳盡的列舉與分析，請各位拭目以待。

作者：施冬麟
站台：均吾戲言－－施冬麟的play人生

這幾年，ㄧ直有機會跟ㄧ些朋友和學生（不管是業餘或是所謂專業的）分享表演的經驗和想法；同時，我也一直注意著他們對表演的看法和觀念。我發現，普遍來說進步頗為緩慢。難道戲劇學校經營了這麼些年，都沒有培養出人才？有的，絕對有。那又是為什麼？為什麼我會說：進步緩慢呢？

問題出在腦袋！也就是想法上的錯誤。我們一直在原地踏步。

這幾年，由於負責團內招生與訓練的事項，接觸到不少對劇場表演有興趣的朋友，他們或是興致勃勃、或是展現高度的誠意，準備將生命奉獻給劇場……但是，最後他們一個也沒留下來！一開始我對此非常沮喪；我問自己：為什麼我們提供了資源、投注了精神生命，換來的確是一場空？難道是我們不夠認真、不夠誠懇？

事實證明，大部分的朋友都只是抱著姑且ㄧ試的心態，根本沒想到達到夢想之前（應該是上台表演吧），要做“這麼大”的犧牲（私人時間被壓縮、投資報酬率低、工作時間長且大部分時間都很無聊等等）。說得難聽ㄧ點，這些朋友們一開始就打從內心看輕了表演。我想說的是，演員不是一個多麼偉大的名稱，也沒什麼值得誇耀的；它只是ㄧ個仰賴你全心投入才有“可能”獲得成就感的辛苦工作──演員，是一個職業！

試問，如果我們認同劇場演員是個“職業”的話，請問有誰認真去想過所謂演員的“職業技能”是什麼呢？難道只是把台詞背ㄧ背到舞台上走來走去嗎？還是穿著漂亮衣服讓別人品頭論足？亦或是把自己當成是一個情緒銀行，隨時要哭就哭要笑就笑覺得自己很屌？自說自話自賣自誇的同時，有沒有想過觀眾能得到什麼？如果不能破除對演員工作的迷思，進步就是遙遙無期。

作者：莫兆忠
站台：chong+neng = 忠＋寧

石頭公社的《靜安寺路192號6樓》為澳門○八年劇場劃上不算安靜的一筆，也許只演一場，又是很有聲譽的一個作品，到場的都是熟口熟面的劇界中人，有香港朋友特地來澳捧場，跟我說：「好似睇公餘場。」的確，很大部份的業界中人都聚集了，一個小劇場作品，能夠在三年內演遍澳門、北京、香港、南京四個文化各異的中國城市，的確不簡單，從那本贈閱的、像書一樣的場刊中，我彷彿看到那種：「不做，要不就做得最好。」的精神，澳門劇場界常常就是缺了這種不顧一切的狠勁。

狠狠出走

早在八十年代始，澳門劇場跟香港和內地的的交流己十分頻繁，尤其香港，澳門吸收的養份特別多，偶爾也有一些團體會到香港或內地演出，除了個別例子外，很多出外的演出，都屬於人家的邀請，或比較具官方色彩的藝術節邀約，主動往外衝的例子極少。八九十年代，有曉角劇社主動到香港參加香港戲劇匯演，之後，似乎就要數到石頭公社的《靜安寺路192號6樓》，三年前得知石頭在沒有單位的邀約下，到了北京和香港演出，那時我們都目定口呆，心想：有需要冒這種險嗎？這成本值得嗎？結果，三年過去。澳門的經濟環境已翻了幾翻，劇場的生態環境依然沒多大改變，只是整個社會悄悄的有些什麼暗湧在下面，都告訴人，澳門人已經慢慢學起主動、爭取、拚博，有的為生存、有的為了什麼也不知道，就是人拚我就拚吧，當然也有些為了自己很單純的夢想，去爭取一種屬於自己的生存空間。
　　
所以，今日回頭看石頭三年的這個創舉，也許是先見之明，也許只是一種基於很單純的，想要接觸更多觀眾群的衝動。在澳門，演一個戲，大概不超過一千個觀眾，如果是另類一點的，或沒有大搞宣傳的小劇場演出，分分鐘只有一百個不到的人來見證你的創作，而且都是熟口熟面那一批人，然而，創作／作品的生命是否就此了結？走出去，似乎從藝術的成長或觀眾人口開拓的角度來看，都是澳門藝術創作必須思考的問題。從澳門出走，劇場創作首先要面對的是語言問題，以舞蹈劇場聞名的石頭公社看來是較有優勢，可有趣的是這部帶出帶入的《靜安寺路192號6樓》卻是文字與語言比重頗大的作品。

標準發音
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
《靜安寺路》可說是將文字、語言和舞蹈等諸多元素，以差不多的比重同時放在舞台上的一齣舞蹈劇場。從張愛玲的文字到舞台上的意象，從書面上的文字到直接用口說的台詞，從幾個慣說粵語的人，到運用國語來唸台詞，這些都可視作跨文化的嘗試。跨文化、領域的交流，是近年華文劇場的一個趨勢，跨越的優點是擴闊創作的接觸面向，但也必然有著很多很多的阻障。以《靜安寺路》為例，文字語言在劇場中都起著敘述或解說的功能，一般觀眾都將看戲等同看故事，可《靜安寺路》卻是將一些散文解拆再重新拼貼，文字語言的敘事功能改變成思緒、感受的流動；創作人與觀眾之間首先要跨越的是慣性觀演方式的障礙。
　　
大多數看過《靜安寺路》的觀眾，似乎都愛將重點放到語言的發音上，如果單純為了陳述一個訊息，發音準確當然重要，但如果那語言純粹是一種情緒、聲韻與氣氛，我會花更大的注意力去看發出聲音的內在動機，如果說話的人沒有那個內在的動機，沒有非說不可的動力，發音再標準都只是一堆從書上搬出來的文字而已。在舞台發聲也好，說台詞也好，最重要的還是那聲音、台詞裡的動作性。《靜安寺路》中，部份演員如張健嫻你會看見她的情感在那句台詞裡，反過來說，你會相信那是她說的話，不是從書本、劇本裡「背」出來的台詞；語言是動作的一種，動作也是一種語言，尤其看舞蹈劇場的演出，舞者常常是她自己，又同時是劇中人──肯定不是久經訓練的動作機器而已，於是，我們看出石頭事隔三年重演《靜安寺路》，身體的訓練顯然讓表演者的演繹更準確和結實，然而，有時也會出現，舞蹈、語言、聲音之間的不協調，不是表達意義上的不協調，而是外部動作與內在動作上的不協調，或者說，表演者有時在熟練中，未將語言裡面的動作性舞出來或說出來。從原本的黑盒劇場到現時鏡框舞台的空間設計，如果可因應空間、觀演關係的改變，更大膽地將動作的編排作多些加深和發展，對表演者來說也未嘗不是可喜的衝擊。

雙語合唱
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
看石頭的《靜安寺路》，我不期然想，到另一齣由香港與台灣演員合作，國粵雙語交疊對唱的演出，那是香港前進進劇團的《鯨魚背上的慾望》。該劇原著為當代法國劇作家戈爾德思的《綿花田的孤寂》，戈爾德思的劇作向以語言的創造性而著稱，澳門的劇場工作者也曾於○八年時演出過他的另一劇作《候貝多.如戈》(演出時改名為《一個無動機殺人犯的故事》)，當時的演出將綜藝二館的慣性觀演關係反轉，在觀眾席上搭舞台，觀眾反而坐在平日的演區裡，由於演出的實驗性，最後還惹來「別將觀眾趕出劇場」的勸喻。
　　
前進進劇團的《鯨魚背上的慾望》將原著中的兩個人物（商人、顧客），分由六個演員扮演，商人一方由三位台灣演員飾演，用國語演繹；顧客由三名香港演員飾演，以粵語演繹；單是這個演員的選配考量，已帶出劇作的趣味性，商人與顧客巧遇於暗黑的街角，買賣雙方在一進一守的語言對壘中，各不相讓，各自對自己心底裡慾望的不理解。整個演出，觀眾有如陷入劇作者的語言迷宮之中，六把不同的聲音，有時更像合唱，又彷彿來自一個人的慾望深處。
　　
在看似的單調場景中，我的確很疲倦，但另一方面卻不得不為台詞中的機智與修辭的華麗而著迷，而且讓人對所謂的「舞台行動」產生新的思考；舞台上看似靜止的表象下，語言及氣氛之間卻佈滿了意識的流動與衝突，觀眾愈期待動作的轉變，舞台便愈平靜，觀眾的內心動作與衝動卻更強烈；沒有外部動作的身體卻可以投射出更大的內在能量；到買賣雙方在近一個半小時的語言交鋒後，終於要動武了，買方問：「用什麼武器？」舞台這時卻暗下來，戲就在動作啟動前一刻落幕，也就將更多的動作留在想像或劇院之外。過去，我們常常以為前衛劇場就是去除語言，依靠肢體、舞台調度來表達的，戈爾德思等當代劇作家的作品，常常告訴大家，語言在當代劇場中也可以很前衛。

魯迅的身體
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
說到「華文」劇場界的跨界合作，《魯迅2008》可說是○八年最重要的一筆。由上海、台北、香港、東京四地小劇場團體合作，紀念魯迅《狂人日記》九十周年而聯合創作的《魯迅2008》，單看創作班底，已甚具吸引力，台北牯嶺街小劇場藝術總監王墨林、上海草台班劇團的趙川（曾應龍應台之邀往台北任駐市作家）、香港撞劇場的湯時康，再加上日本劇場導演大橋宏，四種文化的差異，竟結合到魯迅的小說身上。我看的一場是上海首演，演出在一個未建成房子的工地的中進行，演員走動時四處翻起塵埃，入晚後漸冷的寒風更加添了演出的冷調，這個戲，在上海首演後還接連在香港文化中心劇場和台北牯嶺街小劇場演出，不同的空間，以及不同的空間營運體制，也叫人很有興趣知道演出在不同場地上演的改變。

文化的差異往往先顯現於語言之上，這類跨文化的劇場創作一般都會先從降低語言的重要性入手，加上善長於身體理論的王墨林在當中，身體，也就是文宣中所指的「東亞的身體」自然就成為一個焦點。人的身體往往受社會的種種有形無形的制度與觀念所規訓，形成某種「正常」狀態，而專業演員的身體，很多時更是明顯地受到一種彷彿「約定俗成」的「訓練方法」所塑造；故此，《魯迅2008》演員的組成，也選用了很不一樣的演員，台灣柳春春劇社的鄭志忠以及香港的李志文（曾來澳演出《無異常發現》），在演繹方式都跟受傳統專業訓練的演員有異，更準確一點說，是在演出中常常保留著一種旁觀者的疏離狀態，不是傳統演員般只想到要「投入」。上海方向，演員都來自草台班劇團的非專業演員，這個組合，形成了整台演出中，舞台表演訓練的身體降至很低，留下來的，是社會化的身體──不同文化下的社會化的身體。幾位導演就是從身體在社會上的扭曲、縛束與剝削，切入到《狂人日記》「人吃人」的意象，如何在今天亞洲社會裡呈現的議題中。
　　
區域合作，近來好像是常常聽見的官方用語，然而，作為一種「華文」劇場界的合作趨勢──尤其對小劇場而言，它除了開拓劇場人的創作空間，還提供了一個交匯點，讓不同創作人探索區域間共同面對的新議題，以及文化實踐的可能性。踏入○九年，這種跨越「華文」的劇場實驗趨勢，會不會繼續有所延伸？

作者：Tiffany
站台：Tiffany夢遊仙境

前衛戲曲
2008年12月21日國家戲劇院

雖然順應製演單位所期許的“前衛戲曲”做副標，但其實我以為這是個天大的誤會！

我認為這齣改編自古希臘悲劇《米蒂亞》的《樓蘭女》，並非一種改革的新款戲曲，而是一種改革的新款希臘悲劇！

改革的方式是賦予它“文化詮釋”。

不只在文本及人格賦予女主角風土民情的特性，還是以受過嚴格戲曲訓練的演員們用隔離劇場的方式來詮釋。等於是“人物”和“展演方式”都在“質地”上做了高難度的改造──此事乃“希臘悲劇”本身的喜劇，因為它從戲劇原型誕生後，演出語彙就停滯在千百年前。

意即，希臘悲劇原創價值固然不曾抹滅，但卻終於在當代傳奇劇場手上達成藝境上的進化，是吳興國、林秀偉與魏海敏以自己本身的藝術素養去灌溉了希臘悲劇，使米蒂亞復活了，並且成長為樓蘭女。

當代傳奇劇場改編過不少西方名劇，我個人認為《慾望城國》絕對是京劇，《李爾在此》也是京劇，《暴風雨》仍是京劇，但《樓蘭女》是掌握了文化詮釋權的新希臘悲劇。

猜想希臘悲劇發源地和戲劇學院派的人看了這齣《樓蘭女》，內心應該會很震撼吧?!

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本劇有三諫：諫貪、諫嗔、諫癡。

頡生貪，樓蘭女又癡又嗔。
然後，這兩人都很執著於自己個性上的貪嗔癡，對對方不肯有絲毫讓步，認為自己這麼做是理由正當，對方應該無怨尤且無條件的配合。

樓蘭女是絲路上的樓蘭國公主，當年初遇大宛王子頡生時，頡生正在落難中。頡生熱烈追求樓蘭公主，公主也癡狂的愛上頡生，但他們這段境遇懸殊的愛情受到樓蘭國主阻止，為了隨頡生私奔，樓蘭公主竟不惜殺了追來的手足兄弟。兩人逃到敦煌定居，樓蘭女放棄富貴權位、斬斷親恩，為頡生落入凡塵，生育一兒一女。

頡生的才能受到敦煌郡侯青睞，主動要將自己的女兒下嫁給頡生。

本劇以「巫師抬棺喚靈」開啟序場，正戲就是「從樓蘭女知道丈夫即將變心另娶」開始演起。

人生沒有全勝的人生，所以我們培養自我的能力和資源，不只是為了“能贏”，還要為了“能輸”。

能“贏得了”的人，必然是“輸得起”的人。

所謂“輸得起”的人，必是攢下些基底（包括真實才能和環境資源）的人，偶爾一個落下，他還有能力再起身。這種輸變成小輸，只是一個過程，勝負可以拉到無限的未來才蓋棺論定。

但樓蘭女當初棄家殺兄，讓她對頡生的愛情絕無回頭路的可能，也就是說她讓自己走上“不能輸也輸不起”的絕路，她把一切都梭哈，因此在此一輸，就全盤盡墨，人生不用到蓋棺，勝負就已論定。

用“蓋棺論定”這觀點回頭來看序場的設計，就覺得很棒！
序場是“巫師啟棺喚靈，重現當年的悲劇始末”導入正戲，正戲就是樓蘭女一生最關鍵的致命失敗，也就是不需到蓋棺就已足夠論斷勝負的那一刻。然後又重演一遍她的毀滅性人格特徵，她把她一人的失敗擴大推成全家的失敗，正如同她當年私奔時竟殺兄，把她一人的幸福建築在娘家的痛苦上──即讓大家看見何謂“性格決定命運”。

娘家父兄當初之所以阻止她私奔，自然是顧惜她、愛護她之意，不願意堂堂千金之軀的公主，下嫁給一個落難的他國王子。

因為同樣都是男人，男人自然比女人更看得懂男人的底細。
頡生在樓蘭女面前若有偽裝，必然偽裝到極盡完美的境界，但在別人面前可能有所疏忽。樓蘭女的父兄必是看到什麼樓蘭女未曾看見或沒注意到的破綻，因而判斷這個頡生王子很可能只是覬覦樓蘭女身後代表的富貴權位，並非真心愛她。甚至頡生還可能會為了想回掌大宛國，而在未來慫恿樓蘭公主、遊說樓蘭國主為他出兵，then為樓蘭國帶來可怕的兵災。

頡生對樓蘭公主和樓蘭國而言，是個預示災患的野心份子，不管是父兄的身份，或是樓蘭國執政者的身份，都不會坐視一個沒見識過男人與野心份子的閨秀公主，被這麼個狼人得逞。

但公主畢竟是被父兄捧在手掌心上寵壞了，不只拋棄了親情、親恩，不但聽不進親人們的良善勸告，連兄長的生命都可以為了尚待檢驗的愛情割捨，樓蘭女太任性太自私了，今日受此背叛，才知她當年叛家時，她家人們的剜心之痛。

女人不要太傻！
不要用犧牲的心態去談戀愛，誤以為愈犧牲就代表愈愛他，然後那個男人就會愈愛惜妳。

錯了！其實會犧牲妳的男人，他本身就沒有多愛妳，因此才能坐視妳的犧牲。
若還慫恿妳為他犧牲的，那更不必說什麼疼惜妳，只要等妳可為他犧牲的資源都犧牲完畢（主要是把資源都轉嫁給他了），那他就會再去找別的女人為他犧牲。

要記住，男人與女人雖然思維步調不同，但仍然都是地球人。
一個真心愛妳的男人，會像妳這個女人一樣，樂於勇於對對方付出妳的愛與關懷、對予對方的付出會珍惜、看見對方受苦會心疼、……。

他要妳犧牲，那妳就犧牲了，通常已經註定妳未來將會悔恨自己原來是一種白犧牲，如果犧牲品項裏有親情，那麼妳連回頭路都被斬斷了。就算能回去，也會在雙方的心裡或實際情況上變得很困難。

尤其是原生家庭長久以來一直都很愛護妳的（若是會凌虐妳的，那當然就不必講嘍），妳就不要奇怪的認為他們會想阻擾妳的偉大愛情，他們一定是看到了什麼蹊蹺，所以很擔心才會勸阻妳。妳固然不必立刻拋棄愛情，但也不必立刻拋棄親情，妳該把觀察期拉長，再想一想、再多看看，如果是覬覦妳的好處甚於愛妳的野心份子，一定禁不起演長戲。友情若斷了，再交還會有新朋友，親情若斷了，妳大概只剩自己生出來，不然不會有新家人。

有句話說：「愈有愈有，愈沒有愈沒有」

由於情感是等質性的東西，妳能經營好妳的親情（甚至是友情），通常妳在愛情裏的sense也會很不賴！因為，配偶是友情、愛情、親情的三合一，而這也是一椿婚姻的最佳狀態，只有其一是不夠的。

So，妳的親情愈溫暖，通常妳的愛情就會愈溫暖，因為妳熟悉一個幸福家庭應當有的長相和經營方式。

如果妳認為自己拋棄一切、背棄別人，全心只愛那個人，所以就會得到那個人的全心全意，請回頭想想被妳背棄的那些人，他們難道不也是很愛護妳？不也是被妳自私的背棄？如果妳會因此永世安穩幸福，那才是奇怪哩！

愛，有八成以上的成份是“佔有慾”。
因愛生出來的恨，成份則有八成以上是“掌控慾”。

樓蘭女知曉了自己即將家庭破碎，便憤恨自己當初為他犧牲的一切不值得，既然當初有能耐扶他（現在沒能耐扶他），現在就想有能耐毀滅他，總之她想要有能耐去顯示她對他的巨大影響力。即我國所謂「順我者昌，逆我者亡」，一種“強制掌控性＋極端毀滅性”人格。

樓蘭女是若要她就全盤都要拿到，若拿不到她就全盤推倒。她無法從悔恨裏出脫，就拖大家一起下海，一起悔恨不已。

樓蘭女與頡生兩人的性格缺陷（貪、嗔、癡），再加上兩人的性情極端強烈（不順己意絕不罷休的執著），才會聯手合演了這一場兩人生命裏的大悲劇。

p.s關於薄情郎的徵狀，若有興趣，可參見2007國光劇場〈鴻鸞禧．盜甲．望江亭〉，及中國京劇院的《張協狀元》）

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導演的視覺手法，較傾向西方劇場的風味。

整體美感（包括服裝、舞台佈景、燈光設計、音樂、平面文宣…）依據戲劇情節，擇以“猙獰風”做為主情調，且具備極佳的隔離劇場效果！

這種隔離效果在東方系的戲劇較有（例如：我國各種地方戲曲、日本的能劇、東南亞海島的神祗舞蹈…等等），當代傳奇劇場卻很順利的將之轉化到西方戲劇裡運用自如。而且使舞台視覺豐富化，例如一開始的燈光變換襯配巫師率人抬棺和舉行儀典的舞蹈，使劇作脫卻噼哩叭啦的長篇台詞，有了真正的畫面。

所謂隔離效果就是運用特殊服裝、特殊身段、特殊語言陳述方式，營造出一種異時空感，使人們有種可理解，卻又具新鮮感的觀感。好比說我國各種地方戲曲，用平常人沒在穿的水袖、長袍…（特殊服裝），蘭花指、劍指…（特殊身段），吟唱（特殊語言陳述方式）。

劇，是故事，帶有人物感情和劇情。
我喜歡有戲的戲劇（愈有畫面愈喜歡），不喜歡只有講話的話劇。

本劇唱段設計不是京唱，而是少數民族頗具地方風味的民謠、小調。

魏海敏小姐有紮實京唱底子，又不受京唱底子的牽制，而唱出了功力韻味十足的民謠小調，聲情並茂令人驚豔！

歌隊的角色變化活絡，有時是樓蘭女自我的內心拉扯，有時是販夫走卒、或愛談八卦的三姑六婆，有時是祭師、有時是侍者、有時是神靈、有時真的就是超脫戲劇的OS。

服裝造型的猙獰感真的令人太難忘了！

有位常來勸慰樓蘭女的好友，他連走路都因為服裝緣故，而像極了由海裡走上陸地的小管，需用奇特的小碎步才方便前進。這個東西請注意！當初戲曲的身段是因其特殊服裝特徵而設計與演變出來的，我以前曾提醒戲曲的現代化與服裝有關鍵的關聯。我國現代因為沒有所謂特色國服，所以無以依據稍加變換成現代的戲曲，葉錦添這個小管的服裝，替我證明了這一點：服裝特徵會影響或創造出新肢體語言，進而去蕪存菁成為一種“身段”。

主景是一棟很像黃土高原有的那種黃土碉堡，可以電動開啟內部。

但當天最想知道的是那地板怎麼做的、什麼材質？因為效果很棒！扭轉時空的功勞覺得主要是那塊有風沙紋的地板。

所以演畢後，俺一路衝衝衝，中途偶聽得人說「so terrible」，也好像跟周華健先生打到照面?!但是為了要看清那地板、觸摸那地板，我一秒都沒有耽擱的穿越人群殺到最前方……呣～是不織布，印刷在又厚又粗的不織布上。

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【私房話一】
所謂美人，她不必是天下第一美，她只要是英雄的菜就ok。

But，美人一定要具備一雙能識英雄的慧眼。

英雄是寂寞的，因為英雄無前例可循。

當開路的英雄不僅要劈開前方的荊棘，還要承受背後由四方飛刺而來的冷箭暗箭。

So，最幸運的英雄就是有美人相伴的英雄。

一流的美人，能在乾卦前幾爻「潛龍勿用」、「見龍在田」、「或躍在淵」的狀態下，就獨具慧眼，先眾人一步識出英雄人中之龍的質地。

然後美人以她的柔情與智識，當他的知己，做他的後盾，苦的時候、累的時候惜惜他，像大力水手的菠菜一樣，使他隨時能增生出力氣和勇氣。她的眼光精準使她比英雄更相信英雄的實力，比英雄更珍惜英雄的努力…一路與英雄相扶持，有效的幫助英雄把他的潛能都發揮出來，push英雄到達人中之龍的境界（使準英雄成為實際真正的英雄），成就一椿流傳千古或流傳千里的芬芳傳奇。

吳興國與林秀偉，不就是這麼一對英雄美人?!

巧的是，他們的劇場就叫做“當代傳奇”！

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【私房話二】
愛情，是情義深厚的知己，再加上對對方獨特的動心。

慧眼，是一種即知力，也是一種預知力。
有慧眼的人，能比眾人先行看出對方的優質，又比眾人先行珍視對方的優質，更比眾人心裡有數這種優質能夠擔保的未來成就。

美人，是美貌的人。這種美人很多。

擁有一雙慧眼的美人，才是英雄美人傳奇存否的關鍵。

一流的美人，是英雄之所以為英雄的英雄。
一流的美人，用愛情成就了所謂“英雄”和“英雄美人的傳說”。

(《Import/Export》2007 Koen Augustijnen)

作者：Mr.68
站台：68

當代舞蹈的身體，朝兩個極端方向發展，一個是「不跳舞」讓身體自己說話；另一則是用情緒帶動身體，越來越狂亂無序、非常個人化的身體。嘻哈hit hop因緣際會，搭上當代舞蹈的發展潮流，或者說當代舞蹈開始向hit hop借用身體語彙。總之，兩者的相互滲透，讓當代舞蹈的面貌更加豐富多元。

一月份，很湊巧地，我連看了3場有關嘻哈舞蹈的演出，就一起跟各位介紹這種個人相當喜愛的舞蹈形式。不過談嘻哈之前，先打個岔，說一個私人的觀舞經驗。

芭蕾舞蹈動作的術語，很多都是法文，但芭蕾的發源地卻是在俄國，是後來法國人將之發揚光大。2005年的冬天，我到夏特列劇院Théatre Musical de Paris Chatelet 看芭蕾一代宗師《巴蘭欽之夜》，演出的是他出生的故鄉--俄國聖彼得堡芭蕾舞團。真不愧是宗祖國的芭蕾舞團，讓我看到被歸為20世紀新古典派大師--巴蘭欽GEORGE BALANCHINE, 1904-1983 的豪華排場、繁複美學。

可在過程中，有件事我很受不了。就是約30分鐘的舞作之後，接著是20分鐘的中場休息，這20分鐘觀眾都在幹嘛？這些西裝領帶高跟鞋晚禮服的高貴女士先生們，都沈浸在香檳酒、巧克力雪糕和交際。演出高達3個中場，加起來共一個小時的休息時間，我跑出去抽煙太冷再回來，啥事都不能幹，只能看他們一杯接一杯的香檳（一杯台幣450）、一枝接一支的雪糕、一句接一句的...（實在不知他們各國語言地聊個啥？），如此這般搞了一個晚上，只怪我沒早點搞清楚，古典芭蕾跟香檳、交際之間的關係。出了劇院後，我發誓絕不再花這昂貴的票價，看這樣令人興致全消的芭蕾演出。

所以說，談嘻哈跟談芭蕾一樣，無法迴避關於「階級」這個問題。比較起來，我比較喜歡平民階級的hit-hop。

「嘻哈」是1970年代，源自美國紐約非洲移民社區的文化運動，包含了音樂（饒舌 Rapping、音樂播放Djing）、舞蹈（街舞 Breaking）、美術（塗鴉 Graffiti）和文學（說唱Mcing）。這個文化運動隨著--主要是音樂錄影帶MTV的影響，傳遍了全球。

在台灣，我們比較熟悉的是嘻哈音樂，還有不易發覺，少數的街舞和更少的塗鴉。這也難怪，除了是外來文化之因素外，hip-hop這個生來就流著「反抗文化」的血液，裡頭充滿反抗壓迫、對抗主流、惡搞壞美學的藝術形式，實在很難把它跟國人對「藝術」-- 這個神聖殿堂的期待連在一起。試想，在地上滾來滾去的舞蹈，動不動罵人的歌曲，甚至還在捷運、地下道噴漆作畫，如果這叫「藝術」，正經的台灣人怎能受得了。

先前我也以為嘻哈就是黑幫、嗑藥、打架，自從聽了歌手「大肢病體」Grand Corps Malade開始，對嘻哈有了180度的改觀，他的詩喃Slam（法式Mcing）已經是屬於詩的領域，儘管描述的，盡是城市邊緣社區的不堪。然後就是越來越多，從街頭攻佔舞台的嘻哈舞蹈「劇院」演出，這才發現至少在法國，嘻哈舞蹈早已被歸為當代舞蹈一個支流。

讓我來介紹本月我看的，3場跟hit hop相關的演出，除了顯示個人喜好之外，亦可見這個舞蹈形式，在今日當代舞蹈發展的位置。
(I want you de Nasser Martin-Gousset - Photo Dan Aucante)

舞碼：《I want you 》
編舞：Nasser Martin-Gousset
時間：11/01/2009 17:00
地點：Théâtre de Suresnes Jean Vilar

內容：這個位於巴黎西郊的城市劇院Suresnes，從19年前開始辦這個hit hop舞蹈節 Suresnes Cités Danse 。《I want you 》是舞蹈節的開幕節目，請來當代編舞家Nasser Martin-Gousset，跨刀為hit hop編舞。

屬於次文化的hit hop流行於大巴黎郊區，大部分的郊區省份多少都會辦嘻哈音樂節、舞蹈節、Slam之類的活動。Suresnes算是較高級的郊區，劇院節目安排向巴黎看齊，但是其擁有的hit hop文化，卻不一定是巴黎市所擁有的，所以Suresnes Cités Danse 舞蹈節，自然成為其一大特色。而且其操作方式，就如我看的這個開幕節目，請來當代編舞家，為自己社區的hit hop開發其可能性。

10位顯然都是業餘的少年舞者，舞蹈技巧雖不是頂尖，但是透過不同概念的舞蹈融合，卻也展現一番新面貌。但我認為Nasser Martin-Gousset不太了hit hop的精神，完全移花接木，用他上一支舞《Comedy》-- 一個晚宴中的人間喜劇故事概念，改成青少年在夜店舞廳的場景。而這些小孩倒是也很盡力地，跟著編舞家的概念裝模作樣，一支被馴服了的hit hop。不過起碼這些嘻哈少年，也經歷了一次正式的現代舞演出，知道嘻哈不只存在街頭，也能登上藝術殿堂。
(《Good Morning, Mr. Gershwin》© Laurent Philippe)

舞碼：《Good Morning, Mr. Gershwin》/ 法國萌荷舞團
Compagnie Montalvo - Hervieu
編舞：José Montalvo et Dominique Hervieu
時間：21/01/2009 20:30
地點：國立夏佑劇院 Théâtre National de Chaillot

內容：2007年以《拉摩的異想世界》On Danfe橫掃台北劇場的法國萌荷舞團，編舞家José Montalvo et Dominique Hervieu今年升官執掌國立夏佑劇院。這其中發生了一小段插曲，就是這個以尚‧維拉Jean Vilar（「人民劇場」théâtre populaire 旗手，亞維儂藝術節創辦人）命名演出大廳的劇院，在右派文化部長的計畫中，竟然想把節目改成全部的舞蹈演出，惹得劇場界一片嘩然！因為這意味著，戲劇節目全部離開人民劇院，夏佑劇院成為另類的小型巴黎歌劇院。

這跟前陣子文化部長，想要安排法藍西劇院介入，以歐洲劇場節目聞名的郊區劇院MC93 Bobigny一樣，都是想利用中央力量，導正所謂的藝文正確路線。不管如何？在地方分權自治的趨勢下，回頭走中央集權的路，自然不為藝文界人士所接受。

結果後者在藝術總監Patrick Sommier的號召抗爭下，來自全歐洲曾在此演出的劇院、法國本土重量級藝文界人士、長期受劇院滋養的觀眾群們，利用連署、公聽會、遊行示威...等形式，打贏了這場戰爭，成功阻止了文化部的此一計畫。至於夏佑劇院的未來如何？我沒看到下文，不知道是自己疏漏了？還是阻力不大，文化部順利達陣成功。

回到萌荷舞團。看過《拉摩的異想世界》的觀眾，應該對於其法國巴洛克音樂背景、人體、動物、配合得天衣無縫神奇影像、與融合大量嘻哈元素的舞風印象深刻。此次新作《早安！蓋西文先生》，以爵士曲風著稱、百老匯音樂劇名作曲家 -- 蓋西文的音樂為背景。蓋西文所留下膾炙人口的曲子很多，如《藍色狂想曲》Rhapsody in Blue 、《一個美國人在巴黎》An American In Paris、《夏日時光》Summertime ...等。可說是橫跨古典與流行，雅俗共賞的作曲名家，選擇他的音樂，大概先好看了一半。

此次的影像是關於水，舞者在水中舞蹈，透過影像，跟上回舞者直往空中跳的意象相仿，都是沈重的人體，想脫離地心引力的牽絆、生活常規的束縛之慾望。不過這次的嘻哈舞者不若上回厲害，剛開始我覺得奇怪，應該不是編舞家沒有能力找到更棒的舞者？等到舞作到下半段，一個彷彿敘述五月花號黑奴船，登陸美洲新大陸所開啟的黑人苦難歷史，換成了非洲黑人在歐洲的苦難悲歌。

儘管今日的大部分非洲，情況之糟糕，是一個無人可逃避的事實，但我卻不喜歡對於此悲劇的制式曲調。很多非洲黑人的創作是如此，沈浸吟唱苦難、強調被壓迫的身體、呼喚原始自然的祖靈...等等，就像台灣表演藝術團體，一出國就要急著強調太極、書法、氣功、東方宗教，甚至乾脆直接擺上龍頭、神醮。

符號的挪用不成問題，我所強調的是一種「刻板印象」的誤解，就像我工作的珍珠奶茶餐廳，有些法國人就直覺，那圓圓一顆顆的黑珍珠，一定是對健康有益的東方補品。但其實，不就是加了黑糖的地瓜粉嗎？

這種刻板印象的產生，或許是異文化想要進入西方的簡便版，如上述的非洲黑人舞台創作，實在不忍苛責，但如果這種刻板印象是出於西方人（刻板印象的製造者）手中，我覺得就相當「媚俗」了。就像法國人學開珍珠奶茶，然後強調珍珠是東方補品，你聽了不覺得怪怪的嗎？

所以舞蹈的下半場，成了非洲黑人的同情大會，實在跟我上次看到的《拉摩的異想世界》差得太遠。還有，自從歐巴馬選上美國總統之後，Now ! Black is beautiul。這點《早安！蓋西文先生》倒是反應快速、拔得頭籌。

萌荷舞團最棒的地方，除了充滿想像、與舞者身體結合的影像之外，就是成功的結合嘻哈與現代舞，兩派人馬甚至在雙人舞時都好看，這點相當不容易，因為嘻哈常是單人的技巧秀。而其舞團在全球演出的成功，也一併將次文化的嘻哈，更往中心推進。
(Storm)

舞碼：《Geometronomics》/ Storm & Cie
編舞：Storm (Niels Robitzky)
時間：25/01/2009 17:00
地點：Théâtre de Suresnes Jean Vilar

內容：2007年法國舞蹈中心的節目單上，出現Storm的嘻哈舞蹈節目，我會去看完全是為解心中疑惑？這個一向是當代舞蹈先鋒的重鎮，怎麼安排了hit hop的節目？

看完之後驚為天人，同時糾正了我許多對hit hop 的錯誤觀念，首先原名Niels Robitzky 的Storm 是德國白人，再來是他的歐式嘻哈，著重於身體關節的流動，與結合影像的劇情鋪陳，其實已是默劇的形式。我曾在約10年前，在國父紀念館側台，看高齡的馬歇‧馬叟，一個人在偌大的空蕩舞台，輕輕移動身軀關節，配合音樂，創造不可思議的想像世界，Storm就有一點這樣的味道。

節目分成兩部份，首部曲是Storm的Solo《Storm… en contexte classique》。他一個人，一盞燈下，擺上自己帶的唱片與唱機，播放數首古典音樂的嘻哈。已經40歲的他，在嘻哈舞界已是高齡，不過早在80年代，他就一個人闖蕩嘻哈江湖，他並沒有自組舞團，而是獨舞及跟世界各嘻哈舞團/者合作，這點頗有嘻哈原味，至今足跡以踏遍世界160個城市。

40歲的他對於嘻哈簡直出神入化，我指的不是他能在地上轉幾個圈，而是他完全抓得住嘻哈的感覺，譬如此次跟古典音樂的結合，雖是小品，但我們卻可以真實看到，古典音樂的每一個音符，在他的身體關節流動。我看過法國嘻哈同行對這支舞的評論，說缺少了嘻哈力量。但我不是嘻哈圈內人，我看到藝術（古典音樂）在不同形式媒介（嘻哈）的再創造。

節目第二部分，是跟巴西嘻哈舞團Discipulos do Ritmo
合作的《Geometronomics》。6個年輕舞者全是嘻哈好手，有的擅長身體關節，有的專攻地板動作，Storm自己也上陣，舞起來毫不遜色。

簡單的空舞台加上背投影幕，及豐富的故事題材。一開場就以舞者配合不同速度的節拍器影像，及聲響動作，標示每個人都有自己的節奏；或者說明節拍來自母親子宮，嬰孩出生長大片段；及不時按唱盤播放器，來相互干擾節拍速度，影響舞蹈動作的遊戲。大量的都市場景，大廈前廣場、地鐵站車廂、不斷往上升的電梯，還有日常生活物件的延伸，電話、洗衣機、電視，甚至還有一場精彩的足球比賽。當然，少不了傳統的嘻哈鬥舞，獨秀、群舞、機械舞......等等。

我覺得最厲害的是Storm的編舞，片段穿插、舞者進出、舞台位置的多層次變化，無論是獨舞、群舞皆流暢且叫人應接不暇，害我好想買DVD來好好研究。而且在舞蹈的進行中，穿插關於嘻哈的文字闡述，及舞者的個人介紹投影，除了技巧娛樂，還有那麼一點精神性。

關於嘻哈舞蹈，我想講的還太多，不過已經落落長的一篇，就等下回有機會再分解吧！

作者：Rita 在路上On the Way

作者：ccindustry 觀乎人文 以化成天下─ ─文化 創意 產業
日期：2009.1.12

這個報導小弟注意到的不只是台灣或香港哪個展覽有什麼作品,而是,台灣跟香港有很多會一較高下的地方.

其中更為注意到的是,香港是一個協會在舉辦這個活動,台灣則是半官方組織.以及,台灣的發展時間上落後於香港.亞洲如果不看日本,其實香港是英國對亞的櫥窗,英化幅度很高,也導入相當英化的生活習慣與社會構成進入這個小半島.相比之下,台灣雖然很美國化,但只學了美國的一半,再學一些日本.其實對於制度,各個領域的習慣建立,還不夠完全.

藝術,現在主流的類型與尺寸還是歐美人的天下.媒體與設計產業也一樣.則,台灣的學一半,是另外一半可以成為我們的特色,還是為德不足?

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同辦國際藝術節 台、港是「近」敵
林采韻／台北報導 　(20090112)

兩廳院即將在今年二到三月間推出首屆「台灣國際藝術節」，希望透過品牌操作的方式行銷台灣，創造出如同愛丁堡藝術節、亞維儂藝術節的附加價值。像這樣以藝術節建立文化形象，亞洲國家以香港、新加坡為代表，均有超過卅年的歷史，其中香港藝術節知名度最高，加上舉辦時間也在二、三月，可說是台灣最重要的「近」敵。

比較台灣和香港的藝術市場環境，在舉辦藝術節上各有彼此的挑戰。台灣在兩廳院之外，經紀公司、藝文團體蓬勃，整年度都有多元的節目輪番上陣，這讓「台灣國際藝術節」的舉辦更需強調其特殊性和存在意義。而香港平時藝文活動，沒有台灣來得活躍，因此「藝術節」成為開拓民眾視野最重要的管道，節目種類大至名團、小至個性獨奏會均有涵蓋，猶如每年的大拜拜。

香港藝術節今年邁入卅七屆，在長期推展下已打出一定口碑。今年推出的四十一檔節目，至今票房已達八成，加上與信用卡公司合作免息分期付款的配套措施，解決不少民眾的荷包問題。而台灣國際藝術節因為籌畫時間短促，首屆規模小試身手只有十二檔，元旦才開始全面販售票券，賣座上還有待衝刺。 　

香港藝術節達到今日規模是長年累積的成果。由非營利組織「香港藝術節協會」執行，因此免去因人行事的變數。而台灣國際藝術節的構想主要出自現任兩廳院董事長陳郁秀，未來能否持續並終成品牌，還要看繼任者的態度。

藝術節舉辦的必要，在於主題性、特殊性和豐富度的突顯。首屆台灣國際藝術節主題是「科技與藝術」，但十二檔節目中符合主題的只有五檔，其中以配戴3D眼鏡觀看、由奧地利多媒體藝術家歐伯梅耶製作的肢體狂想曲《春之祭》最具噱頭。另一個亮點則是兩廳院委託創作，由美國劇場名導羅伯．威爾森和京劇名伶魏海敏合作的《歐蘭朵》。

至於香港藝術節的節目安排，主題性雖不明顯，但是型類甚為豐富，重量級團體檔次可觀，其中透過跨國合作、在地委託製作增加不少原創性。今年音樂類焦點，包括芝加哥交響樂團和指揮大師海汀克、庫普曼與阿姆斯特丹巴洛克樂團；戲劇類有法國女明星茱麗葉．畢諾許演繹的《尋．你我》。委託創作則有香港導演榮念曾的《錄鬼簿》以及彭鎮南執導的《黑天鵝》等。

作者：ccindustry 觀乎人文 以化成天下─ ─文化 創意 產業
日期：2008.12.30

今天看到自由對文建會扶持團隊預算的看法，想起這兩天收集完的一些主計處資料，再分另外一篇PO。

昨天看到聯合報的10大文化新聞。首先想的是，「文化」也可被兩大報列為專題探討，地位有上升拉(希望不是他們辦展覽所致)，其次，他們選的第一名是雲門大火，然後今天的自由，也談的是表演藝術團體，然後又談到雲門，可以見雲門揚名國際後，在台灣黃袍加身的力量，過去還有幾個案例：李遠哲、李安、王建民、侯孝賢....海角七號打破台產片紀錄的前一部，我記得是得到威尼斯影展的「悲情城市」。

自由談的這個狀況，耳聞很久了，去年王拓在當文建會主委時(都快忘了王拓吧？)我記得風聲就放出來了，一時間士氣大振，不過08年，還是有表演藝術團體收了--郎姑的團收了(這對我來說才具有文化新聞的震撼性，郎姑也說了表演者/行政者之間的困難)，看來遠水就不了近火。

我們看了一下記者報導的關於表演藝術預算的分類方式，這次2億元的特色在於分類，而不是一缸子的補助。這個分級補助作法，受到高度關切。但好像，補助已經成為前提，但在這個前提的前面，始終沒受到反省或調整，亦即：補助是對表演藝術好的方法嗎？另外一個是，現在的硬體與表演藝術的軟體政策平衡嗎？不補助，同樣有快3億元，可以做什麼？可以開始推動藝術家保險體系嗎？如果藝術家不演出（準備演出）、或根本沒演出機會時，由政府出面給藝術家基本的生活所需(食衣住行、但應不包括上夜店的費用)，是不是也算是一種文化政策、文化預算用途？還有關於硬體、展演場所的協調，過去被批評的蚊子館，意味有空間閒置問題，但是，表演藝術者又抱怨，兩廳院上不去，則，看來舞台還有大小/核心與周圍之分， 這個似乎也是文化行政、文化政治的一環，真正重要的舞台就這麼多，上那個、誰排不上，也是文化政治學的一環，則，是否這是文化施政的要素呢？還是放任？
另外，文建會下面有很多的業務，如果表演藝術領域從0.9億增加到2.85億元， 不知道其他領域會不會受倒影響，不過文建會近兩年的預算是有成長。不過，文建會施政的主軸到底在哪？文化資產？文化設施？視覺藝術？國際交流？假設過去幾年是文化資產，突然增加表演藝術，是不是更換主軸？以及，我們文化施政有什麼主軸，一次進行5-10年的規劃？08-09年是前一波主軸結束，並以表演藝術為新主軸的新起點嗎？再注意，如果有興趣，可去我們今天一起PO的「98年文化預算對比(96年為對比年)」，裡面我們有文化支出內幾個重要主管單位、以及其下的業務作百分比，文建會，國際文化交流預算比例還是一直最低，仍不到10%。
http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/22762723

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2008-12-30 自由時報

2.85億助扶植團隊 文建會應善分大餅

記者趙靜瑜／專題報導

當百業蕭條，經濟不景氣之際，文建會的扶植團隊計畫明年卻有2.85億元的超高預算。這固然是因為過去多年來，文建會從未足額補助扶植團隊，明年終於編列預算且獲立院支持，但比去年高出三倍的扶植團隊預算，該如何妥善分配？下月將分曉。

過去文建會對於扶植團隊政策，未採取積極態度，較不重視經費分配，今年文建會意識到扶植團隊的需求，原來只有9千萬元的預算，明年增加到2.85億元。扶植團隊計畫分成「育成」、「發展」與「卓越」三大區塊來評鑑，過去多年來所謂「畢業條款」的問題，也一併獲得解套。

舉例來說，雲門舞集每年都拿到最高金額補助，對於其他團隊來說，產生了排擠作用， 既然名為「扶植」，一個出色團隊為何仍以「扶植」名義接受政府補助？這次的三大區塊不但可讓政府資源直接考慮到團隊的成長，也會鼓勵卓越團隊有更多追求的目標。擔任扶植團隊評鑑計畫主持人的佛光大學藝術學研究所所長林谷芳說，「卓越」跟「發展」只是規模大小的區別，不是藝術成就的高低。

受經濟不景氣影響，民間企業贊助減少，文建會這筆預算更重要的深層意義在於「紓困」，與健全文化團隊的體質，林谷芳認為，一旦團隊的扶植金額確定，明年的標準將會放在增加表演藝術就業人口的部分，也就是專職人數將會被要求按比例增加，「專職不只是行政人員的專職，希望也是專業藝術工作者的專職。」

明年1月中旬，將會召開最後複審會議，與往年的不同是，此次平時負責評鑑的觀察委員意見將占總分的六成，最後複審委員的意見占四成，以解決過去複審委員名單多為平日不關心表演藝術生態之士的問題；明年複審委員名單目前尚未公布，是否會有政治酬庸，令外界關注。

預算暴增，表演藝術團隊紛紛努力規畫「菜單」，盼與政府協力完成藝術理想，這點的確可喜。不過現在各行各業都困難，政府預算在此時「獨厚」表演團隊，更應該要讓外界看到積極面的政策論述。
此外，整體表演藝術生態的觀照，至今仍看不到文建會提出策略，除了加強表演團隊的創作演出外，推廣觀眾參與也同等重要，如果台上演員比台下觀眾多，亦是枉然。

政府除支持扶植團隊的生存外，更要有遠見與規畫，不只是治標，要能治本。表演藝術聯盟祕書長于國華就提出，文建會應與教育部展開計畫，推動學生接觸表演藝術的整體配套措施，讓台灣的軟實力從小扎根培養，不受景氣的影響。